一部自传的序幕
此为奈保尔同名自传散文的节选，我的朋友匡咏梅所译。熟悉《米格尔大街》的朋友可以找到熟悉的影子。
一部自传的开场白
匡咏梅译
一．
现在距那时过去了将近三十个年头。伦敦BBC广播公司的一间屋子里，就着BBC的一台旧打字机和光滑无声的BBC稿纸，我写下了平生第一本书的第一个句子。还差三个月不到就是我的二十三岁生日，十个月前我刚离开了牛津，现在在伦敦扎下了脚。我得设法维持生计，同时也想尝试着去当一名作家，我希望能以此减轻我的焦虑感，结果却往往是适得其反。
在牛津的时候，我有特立尼达政府的奖学金支撑着，而在伦敦，只能是自己靠自己。我唯一的收入——扣去该扣的一周有八个畿尼——来自于BBC广播电台加勒比处的薪水。过去一两年的时间内，我就这么点儿运气，得到了份兼职的工作，为每周针对加勒比地区的文学节目编辑撰稿。
加勒比处在二层，以前是兰汉姆旅馆的所在地，正对着广播大厦。BBC在这一层拨出了几个房间给像我这样的人用。“自由撰稿人”——这个词对我来说，不是一个能让人想到自由和勇气的词，而是仅仅想到一个庞大企业的边缘人，一个受压抑的乞恳的阶层：要是能当上“职员”，那才是我求之不得的事呢。
“自由撰稿人”房间激不起播出效果良好的念头，严格地说只适合小脚本的写作。房间里还残存着旅馆时代的气氛：在伟大的维多利亚—爱德华时代，兰汉姆旅馆（至少在一部歇洛克·福尔摩斯的故事中被提到过）中的这个自由撰稿人房间可能是个配餐室什么的，它位于这座厚实的砖混建筑的后部，天花板上的灯关上后，里面昏暗阴郁，灯亮的时候也不见得欢快到那儿去：赭石色的墙面，豌豆绿的护墙板，漆的光泽褪掉了；窗子下面是一个散热器，窗台上砂石裸露；屋子里面则散落着两把椅子，一部电话和两台又老又旧的标准打字机。
就是在那维多利亚—爱德华时代的阴郁中，在那些古旧的打字机中的一台上，在那个下午的晚些时候，在那思绪漫无边际地飘荡，也许根本不想打完那一页纸的那一刻，我写道：“每天早晨起床后，哈特就会坐在自家后面过道的栏杆上，朝着四周喊到：‘你那儿怎么样？波加特？’”
这都是些关于西班牙港的记忆，看似久远，实则不过是十一二年前的事儿。这些记忆来自那段当我们——我母亲家有许多分支——住在西班牙港的时光，来自属于我外祖母的那座宅第。我们原来是住在乡下的西印度人，文化上却仍然是印度人；搬迁到西班牙港，从印度和西印度人杂居的村子里搬到了黑白混血的穆拉托人居住的镇子上，感觉就有那么点搬迁的味道了。
哈特是我们街上的邻居，不是黑人也不是穆拉托人，但我们总认为他有点儿是。他是西班牙港的印度人，而西班牙港的印度——有那么一小群——在乡下没有根，都是各自为政，很难形成自己的社区。他们和我们分别开来，还有一个原因就是：他们大多是南部印度马德拉斯人的后裔，不能讲印地语，没有什么种姓，也没有像我们那样的繁文缛节和限制约束；所以，尽管我们自己过得也不那么讲究（对这个宅子来说我们家的人是太多了点儿），我们还是把那条街上其他印度人仅仅是当成邻居。
“波加特”那声叫不只是一种意义上从街上传来的叫喊，添加了街上的不和谐却是称呼我们院里的某个人：一个年轻人，非常安静的年轻人，也是和我母亲的家族颇有渊源的一个年轻人。他刚从乡下出来不久，正住在院后面的一个独立的单间里。
我们管这个单间叫“仆役房”。西班牙港的房子，直到二十世纪三十年代，都是被造成这种独立的仆役房的样子——没有阳台像个小小的盒子，大约还承继了奴隶制时代附属的“黑奴房”的样式。我猜街上有那么一两家宅子里的仆役是真的是住在仆役房里的，但一般情况下都不是这样。仆役房能提供一个私密空间，实际上很受欢迎，而仆人并不见得需要。
那还是在战时。我们从乡下的家里搬到城里再平常不过了。人们从四面八方涌来，会聚在西班牙港的两个美军基地里。其中一个正好建在街尽头新近被添出来的地上——就隔八座房子。一天两次，能听到号角声，美国人，制色小塑料桶浸服穿得正儿八经的，土黄色的领带别在衬衫上，成为大街生活的另一个部分。大街总是车水马龙，熙熙攘攘的，我们那个院儿比以往任何时候都要挤。仆役房里没住着仆役，取而代之的，是走马灯般变换不断颇受家人善待的过客，正奔走在寻找更好生活的路上。大家庭涌入之前，有部分过客还是些外人；但现在却大多是亲戚朋友或是和家里关系密切的人，就像波加特。
波加特和我母亲家族的关系很不一般。世纪初，波加特的父亲和我母亲的父亲一同作为契约劳工移民到这里。漫长的险途中的某个时候，他们发誓要结为兄弟；那种兄弟情谊也顺理成章被我们后辈继承了下来。
波加特家的人来自旁遮普邦，都非常优秀。他的两个哥哥很有志向，我们都认识，现在都奋斗到了白领工作。一个是老师；另一个（也是在仆役房里长大的）是一个打周末比赛的运动员，在板球赛季里，他的名字经常会出现在报上。波加特没有受过他兄长那样的教育，也没有什么雄心大志，他靠什么为生我不太清楚。他为人平和，没什么显著的个性，很独立，在那个挤挤巴巴的院里是个天马行空的人物。
有一次他出门去了，几个星期或是几个月后回来了，据说他是“在船上工作”。西班牙港是是殖民地港口，我们都把船员看成是蛮横粗野的社会渣滓。所以这种在船上的活儿——尽管能让人联想到到挣大钱撞大运，却因为不那么容易活着回来——也让人想到了危险。那都是些莽汉和波西米亚人干的营生。但它肯定挺适合波加特，因为过了一段时间他又走了——再一次——消失了。
这次据说是去了委内瑞拉。后来回来了，但我对他的归来没有一丁点儿的印象。他的种种历险——倘若有很多的话——我也一概不知。他第一次走的时候，肯定有人告诉过我，他到了船上工作，是个厨子。但那是我自己编出来的故事也说不准。波加特住在仆役房的时候，做为一个小孩，我对他所有认识是隔着一段距离来看的，他以及他的来来去去只是我那个年纪懵懵懂懂随意偶然杂七杂八生活的一部分。
后来的四五年后我见过他几次。战争结束了，街尽头的美军基地也关闭了。工厂的大楼被推倒，当地的一个承包商，认识我母亲家的什么人，特许我们在废墟上转悠几天，捡一些我们用的着的木材。我母亲的大家庭也分成了几个有机的部分：我们全都离开了我祖母的家。我父亲买了自己的房子，我用美军基地那里找来的旧木头做了一个新的前门。不久后，我就得到了能把我带到牛津去的特立尼达政府的奖学金。
波加特据说还是个浪子。在特立尼达，他可以做他一直想去做的事情：尽可能的离那些亲近他的人远一点。他住到了卡诺雷基，一个西班牙港西边约五英里的海滨小村子。卡诺雷基是黑人和穆拉托人混居的地方，有西班牙风格（当地的法洗衣粉放在红国土话称这为班牙尔）。那里的印度人很少，这一点想必挺适合波加特。
我无事可做，等着离家，变得不太安分起来，有时就骑着自行车到卡诺雷基去。经过一番大汗淋漓的骑行之后，在礁石海滨戏戏水真是其乐无比，之后在波加特家里在喝上点可口可乐更是妙不可言。波加特住在一条偏僻的街上，曲里拐弯的一条巷子，门口有一个院子，院墙一半是拼起来的，一半用灌木代替。他现在是个裁缝，；他坐在自家敞开的铺子里的缝纫机旁，接待顾客喜怒不形于色，像过去一样态度平和，矜持寡言，特立独行。他却很愿意和我玩，他非常高兴地让我为他的铺子漆一块招牌。主意是我出的，他把它看得很认真。他让一个木匠用新木头做了一个招牌，我就在这块招牌上，花了几天的时间，又描有漆，总算做好了它。波加特把它竖在了铺子门口。它简直是一块货真价实的好招牌，我都觉得神奇，它是我有史以来做的第一块招牌。
到了我该去英国的时间了。我在卡诺雷基离开了波加特，那地方也成了他始终留存在我记忆中的地方，淡淡的，从来也不曾占据过显著的位置：一个曾经在船上工作的人，后来去了委内瑞拉，再后来静静地坐在他那个狭小的家铺合一屋子里的缝纫机旁，坐在我的那个招牌下。
这就是波加特的故事，就像我所知道的那样。但是——经过在特立尼达的几次搬家，经过到英国的旅程，经过在牛津度过的时光——那是我心中所能拥有的全部故事，当——经过了两部小说的失败尝试后——我坐在了兰汉姆旅馆自由撰稿人的打字机旁，再一次试图去当作家时。那个下午，运气伴随着我。”每天早晨起床后，哈特就会坐在自家后面过道的栏杆上，朝着四周喊到：‘那儿怎么了？波加特？’”运气伴随着我，因为第一个句子是那样的直截了当，干净整洁，毫不混乱，它马上就激发了下面的句子。“波加特在床上翻了个身，嘴里轻声咕哝着，没有人能听得见：‘那儿怎么了，哈特？’”
前一个句子是真实的，后一个是造出来的。但两个句子合到一起——对我，一个写作者来说——它们已经做出了一些不寻常的事情。尽管它们离开了每一具体的小说元素——情节，历史背景，人们所关注的种族和社会矛盾问题——它们却预示了这一切；它们创造了一个大街的世界。合在一起，就像句子和语词，它们在叙述中建立了一种节奏，一种速度，指挥着所有的故事往前走。
这个故事培养了个第一人称的叙述者，因为有了速度，故事就避免了混乱复杂，而是跟着已有的拍子行进。这个叙述者不可能是我自己，我的叙述人是一个和他母亲独自住在街上的某座房子里的某个人。他没有父亲，没有别的亲戚。所以，非常简单，我母亲那拥挤的一大家子人，就像真实生活本应该呈现给一个作家的那种累赘事，都被化简被抛弃掉了。接着，再次超出了我对化简观念的追求，我找到了这个比我经历过的大街生活更为相称的叙述人。
波加特的裁缝生意，以及我为他做的那块招牌，我把这些场景从卡诺雷基偏僻的巷子中搬到了西班牙港的仆役房里。随着这种移植，波加特的个性中某种沉默友善的性格预示也随之而来了。仆役房和大街——房屋、人行道、敞开的院子，街尽头的美军基地——变成了一个类似舞台布景样的东西。任何人都有可能从街上走过，任何人都有可能在仆役房里翻个身。对一个叙述者来说——得到叙述的速度和随叙述累积起的联想——这些已经足够了。因此，波加特能来也能去，一点儿也不乱。故事中，当他第一次离开仆役房的时候，我花了很少时间——仅仅删掉了几个名字——就创立了一个类似某种俱乐部的大街设计。
因此，那个下午在兰汉姆旅馆，一直被忽视的西班牙港的记忆，开始简化变形。叙述的速度——成了一个作家的叙述速度，而这之后看似种种文学构思谋篇布局的东西只不过是作家的某种焦虑感而已。我首先要做的事就是快把故事写完，我怕倘若在什么地方停地太久，我就会对所写的失去信心，再一次放弃写作，什么也留不下。
叙述的速度支配着波加特的神秘个性得到解决。他渴望解脱出来（从印度家庭的束缚中，但这一点没有在故事中陈述）。他没有任何野心，也没有什么生活技能：除却那块招牌，他很难称得上是一个裁缝。他是那种地道的平凡小人，一个乡巴佬，他的神秘特性和他的名字都是大街所赋予的，有他自己独有的那种城镇戏剧性。倘若波加特花了整整一个下午呆在他的仆役房里，玩着耐心，那是因为他没有什么别的方式可以消遣。倘若波加特走进了电影中的角色，他也是无声无息的，因为他没有什么好说的。大街把他看成一个耽于享乐的，好吃懒做的，冷漠无情的家伙，实际上他却温驯安祥。他的那些个脱离大街的某些风流韵事看起来也是缺乏英雄气，对女人，波加特——不像大街上的其他男人——他总能轻易把她们带出去。他是那种优柔寡断毫无阳刚之气的人，一个重婚者。因此，仅仅是因为寻求自由，我故事中的波加特结果成了个浪游四方的人。他只有在他那孤零零的仆役房里才是他自己，他也只有在大街的老少爷们儿中才算是个男人。
这个短篇不长，三千字左右，两页大纸多一点儿。我——那个下午像中了魔一般——把打字机搬到了自己的角落，尽可能地在第一遍纸上涂，同时在打印页上改成良好的效果。
我打字的时候，人们在自由撰稿人房间里进进出出，有些人本是那个下午顺便来BBC的，为了某些配乐，为了某些聊天节目，也为了某些很少有机会能用的一些小脚本的创作，凡此种种。有些人可能会拿到活儿干。
我猜厄内斯特·艾特勒可能也进来过。他会坐在另一台打字机旁啄他的字，其中夹杂着很多停顿，大概是在写“串词”或是杂志节目的“一段”吧。厄内斯特精彩的广播稿，将会在那晚噼里啪啦的短波广播中拨出，很能使人联想到一个忙碌机警的人，沉醉在伦敦大都市的兴奋中，挤出了几分钟的时间跑来念广播稿。他是个英属圭亚那的混血儿，穿深色套装，又胖有矮，几年后，当我听到他的死讯时，对他印象没有任何变化，也没有任何震惊的感觉，就在想象中把他移进了棺材。厄内斯特兴趣广泛，喜欢在广播大厦周围泡吧，他坐在阴暗的自由撰稿人房间里的打字机旁，总觉得有些勉强。无论何时停下来想什么，他的一只胖手就会在额头眉毛间擦来擦去，若是擦得不舒服了，接着，他就会像一个人去掸蜘蛛网似的，掸他的双颊、鼻子、嘴唇和下巴。
这样描写了厄内斯特，我得说那些日子里我的打字姿势也很出奇。肩膀尽可能往后抻，脊梁骨弯着，膝盖高高提起，两只脚一左一右搭在椅子撑的最上一格。这样，两腿分开时，坐着打字的姿势活像个蜷缩着的猴子。
自由撰稿人的房间像是个俱乐部：聊天的，走动的，行色匆匆的年轻同事的脚步中掩藏着各自的不安和焦虑。这正是我要写到小说里的那种气氛，正是我要赋予波加特的西班牙港街道的那种气氛。一方面因为有了叙述的速度，一方面因为我的记忆和想象还无法达到那种细致，我在他的仆役房里几乎没有摆放任何家具：兰汉姆旅馆本身也很少有家具。所以，我非常感谢那个下午呆在房间里的同事们，没有他们，没有读了这篇小说的三个人的反馈，我也许不想把已经开头的故事继续下去。
我敲完了三张打印纸。
约翰·斯托克布里奇是个英国人，为BBC的许多栏目工作，国内的国际的都有。他是拎着一个公文包上班的，不像我们这些人，那公文包让人联想到条理、踏实和许许多多的任务。三四个月前我们第一次在自由撰稿人房间见面的时候，他并不是很友好——他无疑把我看成一个牛津来的学生，没有什么工作经验，却妄图一步跨进充满秩序的广播工作，从他们这些老手嘴里抢面包吃。现在他对我态度则变成了一种学监式的关注，用他那英国式的眼光，试图纠正他看到的我的所有自我疏忽的地方。他想让我找个更好点儿的工作，以便更好地展示自己，他想让我穿更讲究些的衣服，尤其是要丢掉我那脏不兮兮的工人阶屋里，虽然还级的外套（对服装我一窍不通，但我认为那件外套是买错了：那还是在我上牛津之前，伯爵广场寄宿舍里的马耳他女总管帮我挑的）。现在，约翰看了我的小说后，一脸严肃地说了些关于我的作家前途的奇谈妙论。细节这么少！但他最后还是以他的方式认可了我的雄心壮志和我在伦敦的生活方式，并且给了我一点点的祝福。
安德鲁·萨尔金是牙买加人，在夜粉放在红色小总粉放在红色小会工作，也是一个刚刚起步想当作家的人。他刚开始为电台工作，做谈话和朗诵节目。他把学习写作比作往一个横杆上缠鞭子；他认为我已经让鞭子“缠”上了。他察觉到并让我抽去一两个句子，它们是我在素材中失去信心的最初的一两个句子，在那儿，我开始嘲弄的不是我写的人物，但那个我正在进行的主要意图才是真正的故事。
最全心全意认可我的应该是戈登·伍尔夫德。他是英属圭亚那人，来自一个显赫的殖民地家庭。他自称他还有些非洲血统，但却一点儿也看不出来。他和他父亲矛盾很深，离开家庭后，先在比利时和瑞士度过了一段养尊处优的被抚养日子，后来就到了伦敦，把自己托付给了艰苦的波西米亚生活。他是通常意义上的美男子，三十五六岁的年纪，曾和一个法洗衣粉放在红国姑娘结过婚。那女孩当时是个售货员，他是在伦敦的某家大商场邂逅她的。这次婚姻几乎立刻就宣告结束了。戈登还以此写了本小说，名叫《在岩石上》，但根本也没打算把它写完。他的工作换的很勤；他热爱写作，他最喜欢的书——至少是在次次狂饮时也随身携带的一本书——是《独家新闻》
波加特故事中的某些东西触动了戈登。读完了小说后，他小心翼翼地把纸折起来，带着一种认可的姿势把那几张纸放进他的内夹克口袋里。他后来邀我出去到BBC俱乐部去喝一杯——那天不是他的戒酒日。他重又读了那个故事，又让我读一遍给他听，一行一行地读，边听边评论着语词和声调，似在做一个广播节目的排练。手稿上一直残留有他的折痕和酒点子。
写作波加特的故事期间，有些回忆——非常模糊，似是忘却的电影——浮上脑海。一九三八年或是一九三九年间有一个人，比波加特还早上五年，曾住在他的仆役房里。他是个黑人木匠，在仆役房和后院篱笆间搭了一块小地方，那个地方旋及就成了他的厨房和工作间。有一次，我问他在做什么，他说——好像对一个六岁大的孩子问问题感到惊奇似的——他做的是“没有名字的东西”。
这就是那个木匠的故事。第二天我就在自由撰稿人房间里着手写这个故事。我有的素材很难把他的故事写下去。但我有一条大街，里面已经填加了人物；我还有一种气氛，还有一个叙述者。我紧紧抓住前一天产生魔力的东西：无声的BBC稿纸，放在我自己角落里的打字机。在戈登的帮助下，我清楚地意识到某些在前一天阻碍我的东西：写作过程中不要停下来纠缠文字，要快，在一个具体的细节上再填加一个具体的细节，总之，要保持正确的调子。
在想象中，仆役房被安置到别的院子里。“波普唯一盖的东西，他管他自己叫木匠，就是那在后院芒果树下搭建的一间镀铁车间。”零碎的散落的记忆，我的叙述人，大街的生活，以及我自己小时候对大街上快乐的人们的亲切感觉（一个六岁大的孩子突然从乡下祖母家的印度式的严格管教中搬到了西班牙港），赋予了这个木匠一个故事。他是个游手好闲的人，一个乐呵呵的人，喜欢享受生活，但后来他的老婆却抛弃了他。
这之后的见天里，大街在成长。其错综复杂无需指出，就变得很明显。一个故事中仅仅有个名字的人，在另一个故事中有了对白，接着就会形成性格；前面的性格在后面变得更加熟悉起来。回忆提供了素材：镇上的民谣镇上的歌，都是素材。伦敦晚间报纸的一则消息（说到一个邮递员扔信事）也用上了。我的叙述人消费着素材，他看起来似乎拥有各种各样的材料。
甚至戈登也进了大街。有天晚上，我们一起坐在公共汽车的上层，从BBC到爱尔兰工薪阶层聚居的基尔本去。我住在那边，是BBC看门人公寓里的两个房间。戈登谈起一些他小时侯的一段日子，那是些奢侈和有希望的日子。后来他就停下了，说：“但那是很久以前的事了。”透过玻璃的反光，他向下看着大街。那一幕印在我的心里。又有几天的时间里，我回忆起一个黑人歌手，疯疯癫癫的却非常文雅，他在西班牙港我祖母家的门口喊叫着，兜售他的诗歌。只是几张印刷的纸片儿而已，他还告诉了我一些他的生活。
故事越写越长，不能再在一天里写完了，我也不总是再自由撰稿人房间里写了。写作技巧也变得更加自觉，我也不可能总是写得很快。开了头，创建了一个节奏，并不见得总能顺利写下去。文字还需要再调整。还有素材，某个时候似乎是用尽了，掏干了。我不得不在我力所能及的地方结束大街的故事。我用我独特的方式结束了它。“我妈妈说：‘你在这个地方变野了，我看你真是该走了。’”我的叙述人离开了大街，就像我五年前离开了特立尼达。五六个星期里激动不安的日子也结束了。
我已经写完一本书，我感觉它是真实的。那是我多年来的雄心壮志，一个急不可耐想要实现的理想。我思忖着要是这本书被自由撰稿人房间以外的人接受了的话，对我的才能来说，就会多少增加些保险系数。我以后的写作将会变得平静些。但这仅仅是一种可能性而已。
但我只能是焦虑不安。安德鲁·萨尔金把书带给了一个出版商，他三个月没有给我任何答复（这本书有四年之久未获出版）。而——到现在离开牛津有一年多了——我又在尝试写另一部作品。我也明白写了一本书并不说是就成了作家。我寻找着新书的构思，新的叙述者，新的情节。我发现自己就像写波加特故事之前一样，还是个未知数，还在假定自己是个作家。
一个作家，我思量着，就是要有一种干下去的自信。我没有那种自信。甚至一本新书写出来了，我还是不认为自己是个作家。我想我大概得等到写完第三部。第二部写完后一年，我已经写完了第三部，我想我大概得等到第六部。在填正式表格时，我把自己描述为一个“广播员”，构思东西都用非描述性的词语，以此适应自由撰稿人房间里某个人的口味。直到一个BBC的人，一个“职员，告诉我说我写了那么多书是在吹大牛。
所以，我就开始填“撰稿人”。尽管对我来说，无法平息的焦虑感仍然紧贴着文字，我还真是写得很神。我从不在买的纸上写东西，我喜欢用“借来的”无任何声响的BBC稿纸，它看起来比较随意，不像能招致惨败。我也从来不数自己写了多少页，生怕写不到底。（这还引起了厄内斯特·艾特勒对我写作的仅有的一次品评。有一天，他悠闲地坐在屋里的打字机旁，读了我的几页作品，很明显地表现出善意，他认真地说：“我得跟你说说你该做些什么。”我等着听。他说：“你应该标上页码才是，以防弄混了”）我前四本书的全了的手稿上——有五十万字吧——我从不自己打或是签上自己的名字，我总是请别人帮我的忙。就是如此的焦虑，就是如此的野心！
这玄乎的方式，这创造的过程，多我来说一直是个奇迹。对于写错了的或是写不下去必须舍弃的东西，我觉得我是在独自承担着责任。相反，对写对了的东西我却觉得自己仅仅是个容器而已。写作似乎全靠运气的光临，或者至少对我是这样。真实生活中的，提炼留下，对写作主题的理解——都开始于波加特的大街——似乎总是在写作的过程中呈示出来。
现在运气的因素对我来说是不那么神秘了。这就像写日记写信的人所反复证实的那样，任何一种叙述的尝试都可能赋予某种经验以价值，反之，经验就会蒸发掉了。刚开始写波加特故事的时候，我陷入一大片做为写作者以前从未对它深思熟虑的经验当中，对一个如此想成为一个作家的人来说，这种未加判别的经验看起来是那么惊人。尽管如此，作家一般的工作，还是在发现主题上。我的问题则在于我的生活一直在变，充满了混乱和动荡。从乡下我祖母家印度式的宅子，搬到西班牙港，前者仍旧和印度村子里的礼仪和社会方式十分接近，而后者则是黑人和美国大兵们生活的大街；还有我在殖民地英式女皇学院里归规矩矩的生活，再后来就是牛津，伦敦和BBC发自由撰稿人房间。我想起步做一个作家，简直不知道该从哪儿开始聚焦。
我在英国也是一个殖民地人，由于有这种压力，由于我对一个作家名号的膜拜，不知不觉中，我就陷入了一种错误的观念中，把写作看成了是某种展示。我独特的经历——那是肩负的主题——一直在困扰着我。
我同时代的英法作家是在一个或多或少被阐释了世界中长大的。他们背靠着某种知识背景写作，我却不能成为那样的作家。一个殖民地人，我生活在一个知识局限的世界里，而且还要认可那些局限，而那些局限也能变得有吸引力。
“每天早晨起床后，哈特就会坐在自家后面过道的栏杆上，朝着四周喊到：‘那儿怎么了？波加特？’”从这个地方开头真不错。但我不能总停在那儿。作为一个写作者，我的焦虑持续不断地想证明我自己，一本书接着另一本书的写作需要，促使我离开了那儿。
经过细察的“波加特”的那声叫听起来意味深远。它是被一个西班牙港的西印度人，一个十九世纪来自南部印度的契约劳工的后裔喊出来的，因此波加特便以一种特殊的印度渊源和我母亲的家族联系起来，因此一些在大英帝国时期的印度移民潮也被牵扯进去了，还有我的印度家庭，带着逐渐淡化的印度记忆，还有印度自身，有带着奴隶制的过去的特立尼达，还有它的混血的人口，它的种族对抗以及变换不定的政局；那儿曾是委内瑞拉和西班牙帝国的一部分，现在则是说英语的地区，有美军基地和波加特那条街尽头的露天电影，直穿过帕瑞亚湾就是委内瑞拉，十六世纪西班牙殖民者眼中的黄金国，现在是独着上身直去厨裁国家。但这些却通过那块土地所允诺的西班牙式的性冒险和它的油田所许诺的工作机会，吸引着波加特走出了他的仆役房。
还有我在英国的存在。选择写作这个行当在特立尼达是不可能的。一个小小的，以农业为主的殖民地：我对外部世界的看法不可能排除这一重要的因素。
就这样一步接一步的，一本接一本的，尽管每次寻找只是为了写另一本，我还是在知识中得到了解脱。写作的过程就是学习的过程。刚开始写一本书，我总是觉得我拥有关于自己的全部事实；但到了最后，我又总是感到疑惑。前面那本书好像是个一知半解的人写出来的。最初，这本书在自由撰稿人房间里开始写的时候，它看起来是由一个头脑简单、一个对自身而后写作生活刚有点起步知识的人所为。而这写作生涯是他从小就梦寐以求的宏愿。
二
我想当一名作家的雄心壮志得之于父亲。他一生大部分的职业生涯都是在做记者。这个职业对他那一代的特立尼达印度人来说是不同寻常的。我父亲出生于一九〇六年，那时特立尼达的印度人还是一个独立的群体，主要分布在乡下，说印第语，依附在特立尼达中南部的甜菜产地上。一九〇六年时的印度人着黑色塑胶线大部分都是在印度本土出生的，他们大多是签了为期五年的合同作为契约劳工来到特立尼达。这种形式的契约劳工在大英帝国治下一直到一九一七才结束——是印度民族自治运动的结果。
一九二九年我父亲就开始以印度话题为《特立尼达卫报》零星撰稿。一九三二年我出生的时候，他已经是《卫报》编辑部驻小市镇查瓜拉马斯的新闻记者。查瓜拉马斯位于甜菜产地的中心地带，是特立尼达印度人的聚居地，也是我母亲家族创建的地方。我母亲家离契约劳工已经很远了，她们是大的土地主。
我出生后大约两年我父亲离开了《卫报》，原因我永远也搞不清。有几年的时间他四处做着杂七杂八的工作，时而依附在我母亲家这边，时而回去到我一个舅舅那里寻求庇护。那叔叔很富，是岛上一家大的公交公司的创建人和持股人。可怜的父亲，有那么多还做劳工的穷亲戚，他不得不在半自立半自尊中摇摆在两个大家族之间。
一九三八年，我父亲又重新为《卫报》工作，这次是做城市记者。我们——我父亲，我母亲和他们的两个孩子，我母亲大家庭中的一个小分子——搬到了西班牙港我母亲的母亲的房子里。那是我第一次见识大街的生活（见识那个迷一样的做着“没有名字的东西”的黑人木匠）。我也是从那时开始了解我的父亲。
搬家之前我一直住在查瓜拉马斯我母亲家的宅子里（至少在我记忆中是这样）。我知道有个父亲，但我也知道并认可那个事实——就像别的表亲的父亲们一样——他是不在跟前的。某一年我会收到一样礼物，是小开本的英诗，某一时我由会得到一套玩具的木工工具。但送东西的人给我的印象却总是模糊不清的。
虽说如此，他肯定是在宅子里的。因为在主宅后面的一座两层辅助木楼上，有他为我母亲家的什么亲戚参加地方竞选画的漫画像，怪里怪气的，画在横幅的标语和海报上，就放在楼上阳台靠里的墙边。棉制的横幅标语伸开着支在墙上，鲜艳的油彩，主调是红色，已经受潮渗到布外面去了，涂改（或只是增加）了我外祖父（现已去世）曾经画在阳台内墙底部的印花图案。光荣，竞选和我父亲的横幅，皆属于过去。我认可了这一切。
我母亲在查瓜拉马斯的家是当地有名的“大宅子”。它是一座有北部印度风格的建筑。屋子都有带栏杆的平顶露台，主屋露台的每一端都装饰有跃立的狮子像。我不喜欢甚至是讨厌住在那里。我能知道的就那么多了。我喜欢搬到西班牙港去，搬到更空一些的屋子里，搬到有快乐和城市景象的地方去。那儿有：广场、花园、儿童游乐场、街灯、港湾里的船。
那时街尽头还没有美军基地。那块地方，还是很难有名字，人们姑且叫它“码头边儿”。它是块刚刚被填海拓出来的地，从港口那边挖掘过来的灰泥堆在那儿已经干透了，结成壳裂开后的形状真是千奇百怪。经过在查瓜拉马斯家里封闭的共居生活后，我喜欢住在一条城市的街道里。我喜欢去观察别的人别的家庭，喜欢看事物的本来面目。早晨，房屋和树木的影子正倒在大街上，下午，大街也不在阳光下了。我还喜欢每天的市政工作：一大早大街要清扫，街边的水龙头拧开了，清清的水冲刷着细长的绿色落水管；接着就要回收垃圾了；上午的中间，卖冰车还要经过大街。
我们的房子挺在高高的水泥柱地基上。送《卫报》的人顺着水泥制的前门台阶尽可能高地把报纸扔上来。这种送报的方式算是我们西班牙港日常生活中的一个新招吧。我还知道，因为父亲在《卫报》工作，所以报纸是免费送的。我因此也有了种特权感，一种双重的戏剧感。恰恰是因为继承或是被我父亲给予了一种铅字的感觉，所以现在他也给了我一种和印刷字相关的野心和梦想。这些个野心是理不清的，它们和我父亲写在《卫报》上的那些短报道不太相干——他不喜欢他干的，它们在我父亲为《卫报》工作之前就有了，在他过去突然出现在我面前的那些时候就有了。
我父亲有个带桌子的书架，体积庞大，刷着暗红色的油漆，已经有点褪色了。能放书的三层架子上带有玻璃门，桌面则是一个斜面带轴可以打开的盖子。书架又松木和胶合板制造成（未经加工没有刷色的一只抽屉的嵌板上，还用模子印着锅炉工收藏的字样），还是我父亲住在乡下时买的个那些家具中的一个。在西班牙港，我初次被介绍给这个书架时，认出它是我父亲的因而也是我的。而在查瓜拉马斯我外祖母的家里，没什么东西是属于我的。
桌子的斜面下边，方的长的抽屉里，塞满了我父亲的案卷：旧报纸，里面有扭动的蠹虫和时不时做窝的老鼠，留下几个粉红色的小崽——发现它们后就扔到院子里给鸡去啄。我父亲喜欢留着文档。桌子里有伦敦写作学校来的信，有《卫报》的信。我把这些分多次统统都读了，读起来总是喜洋洋的，享受着过去的东西带来的乐趣。虽然，对我来说顶端的信笺抬头比信本身意味地更多。书桌里还有一个有父亲照片的护照——一本英国护照，发给特立尼达和多巴哥殖民地的某个人；这本护照从未用过。桌子里还有一个大大的账薄，上面贴着我父亲最早给《卫报》写的作品。那是一本土地工资账。剪报就贴在那些劳工名字和他们一周一周该发的工资数目上面。
这个账薄成了我小时侯的一本书。就是在那儿，在那老式的《卫报》风格和版式设计里——而不是在那种每天早晨扔在我们门前台阶上的报纸上，虽然有时是在天色尚暗的时候——我产生了热爱报纸而后印刷品的想法。
我在报上看到过我父亲的名字，用了两种拼法，奈帕尔和奈保尔。我还看见他在那些辉煌的日子里偶而也用的笔名：保罗·奈、保罗·普莱。他写过很多，我不太费劲就知道《卫报》过去曾是一个更好些的报纸。我父亲笔下的查瓜拉马斯充满了活力和故事，比我素知道的查瓜拉马斯应是更为差劲一些。
我父亲写过乡村世仇，写过家族宿怨，写过谋杀犯，写过势不两立的竞选争斗。（看起来是多么让人满足啊，印成铅字的，我母亲家那些个亲戚的名字，鬼里鬼气地写在横幅标语，在接下去的选举中，我还看到了我母亲家房子里露台里墙的描写！）我父亲还写过些奇怪的人物。比如黑人“隐士”：曾经富有就寻欢作乐，现在分文皆无，孤零零地和一只狗住在沼泽地的小屋里。《卫报》城我父亲的这个“隐士”为克鲁索·鲁滨逊，和他的名字相吻合，这个克鲁索决定去多巴哥，也就是鲁滨逊住过的岛屿。他还想徒步走过去。到这就适可而止，就没有再关于他的记载了。还有一个住在112号的黑人妇女说她还记得奴隶制尚存的日子里“黑人被紧绑在树上猛抽”，那说明不了太多，但那几个字（做了报上的一个标题）难住了我，我不太知道“鞭打”这个字别的独特用法。
我父亲也有他自己的冒险经历。有一个雨夜，离家尚远，他的摩托车滑出了路面，种种原因他不得不在树上呆了一晚。这是真的吗？我不记得父亲说过，反正我知道这故事是夸张了些。
不过无所谓。我读这些只是当故事去读；它们是我父亲写的，我倒回去看他们只是把它当作一个我已错过的英雄时代的纪念品而已。还有些关于账薄的东西我也从不想去问，只当是事实认可了它。剪报非常突然地断掉了；账薄上还有三分之一的地方没有用。
每天送上门的《卫报》上我父亲的名字没有了。报纸的风格已经变了：报道都是用的匿名。这报纸是一大早戏剧性生活的一部分，我对它的兴趣只是因为它是个印刷品。我没去想找找看我父亲写了什么。
事实上我读报还有点小，读故事又有点大。桌子里的账薄像是个私人故事。其中“从前什么什么的”开头，和我父亲在老查瓜拉马斯的创作生活凝到一起，穿透了我的想象力。不仅如此，凝到一起的还有查尔斯·金斯莱的帕尔修斯故事（一个婴儿被扔到海里，他妈妈做了奴隶），那是我父亲给我讲的第一个故事；还有《奥立佛·推斯特》的前面几章；以及《大卫·科波菲尔》里的摩德斯通先生，Squees先生。所有这些都是我父亲介绍给我的。所有这些都在增加着我对西班牙港乃至我的大街生活的发现。那是我童年时代最丰富最安详的时光。
但那没能持续多久，大约只有两年的时光。我的外祖母决定离开查瓜拉马斯。她在西班牙港西北的小山中买了块三百五十英亩的可可地，于是决定——由家里能对此类事情做决定的人决定——整个家族，或是说所有独立的小家——都迁到那里去。我母亲是很愿意再和娘家人呆在一起的，而剩下的人就不那么情愿了。但我们不得不去，不得不离开我们在西班牙港的家。经过两年平静有序的小家日子，我们又被还给了那个吵吵嚷嚷的大家庭。我们在其中真是无足轻重。
这个创意是好的，甚至还有些罗曼蒂克。那想法要求全家人共同劳作在富饶而美丽的土地上，如其说是查瓜拉马斯的大家庭生活的再继续，不如说是组成了家庭公社。在查瓜拉马斯，大多数人都有自己的土地自己的屋，只是把大家庭当作一个核心而已。而在这儿，所有的人都住在一起，住在庄园屋子里。那真是一个大屋子，可相对住的人来说还是不够大。共同劳作的理想不过是从从无助的人那里勒索劳动成果。
查瓜拉马斯那里，我们家处在整个印度式礼仪关系网的中心，人们总是会到我们家里向家人致敬，发出回访邀请，带好吃的礼物什么的。在这儿，我们是孤零零的，没有那个查瓜拉马斯的世界的捧场，没有外面的人操练我们的人情世故，甚至是我们自己家里的礼仪也开始变得走形了。我们的印度方式开始没落了。
家里的人绝望地争吵。拉邦结伙中的帮派总是变来变去的。大家不断用新的眼光看待世界，没有什么东西是稳定可靠的。食物是短缺的，去西班牙港的交通不畅。我有日子没看到父亲了。他的神经快烂掉了。家里的人把他安排在一间仆役房里（我们小孩则四处乱睡）。有个周日的晚上，他在他那间屋子里大发脾气，摔了一杯滚烫的牛奶，正砸在我右眼的上方，我的眼眶上至今还留着那块疤。
两年后我们有搬回了西班牙港的家，但这次只是搬进了其中的几个房间而已。那是段平静的日子，尤其是我父亲在政府里找了份工作离开了《卫报》以后。但我们却依然感到压抑。我母亲大家庭里越来越多的亲戚来到西班牙港，把我们的空间越挤越小。大街本身也变了。在多克塞特填出来的地方已经有了一家美军基地。至少有那么一间屋子或院子成了某类妓院所在地。
里里外外都是一团糟。倒是我的学校生活还有些秩序。那儿发生过的事情我一下子就能想起来。但我的家里生活——我在屋里的在宅子里的在大街上的生活——却是混乱不堪，没有任何秩序可言。这就是我为什么一直说不清楚，我知道父亲在写小说的事儿，是发生在我们忙叨叨地搬家之前呢还是在回到了西班牙港之后。
桌子里面的一个抽屉里有一份打字稿的故事——写在《卫报》的“拷贝”纸上——名叫《白人之路》。那是一个老掉牙的故事对我来说意味甚少。骑在马背上的白人工头，甘蔗地里的姑娘：我记不清发生什么了，对这故事我感到一片茫然。我在家里作为读书人的好名声——对作为印刷品的书本杂志的兴趣倒是货真价实——多少有点儿虚张声势的成分，都是从教室里带回来的残余习气。虽大部分书都是自己看的，但父亲读给我听的，我倒更容易产生兴趣，但这个故事他却从来没读给我听过。
记得那个故事里还有一段对姑娘连衫裙下乳房的描写，我猜他是把自己的性渴望嫁接到了英美某种杂志风格的热带故事中去了。桌子里面，就有一大摞这样的杂志，秘藏在他别的一些旧报纸中。我经常翻看，却从未真正读过。我父亲在战前还全部或部分修过一家英国写作学校的新闻课程——桌子里有一些来往信件。那学校还建议要研究一下“市场”，这些杂志就是市场吧。
《白人之路》是以前写的。我父亲后来开始写的故事却没有瞄准市场。他写作很随意，全凭一时高兴，躺在床上用铅笔写，写得很慢，带着极大的耐心，能把一个段落翻来覆去写上几遍。他的胃病容易犯，就像他的沮丧容易来一样（于是，他会要“爱比克泰德”或是“马克·奥勒利乌斯”，这能安慰人的书，就好像他的胃药）。但进入写作状态前或在写作中，他就会变得平静些。
他没写太多的东西，只有一个长篇和四五个短篇。在短篇故事中，他重塑了自己的生活背景，偏离了我母亲乃至那个联姻叔叔的家甚远。他写的人都是贫穷不堪，但那并不是问题。这些故事赞美了印度的乡村生活，赞美了那种生活带来的优雅而完美的印度式礼仪，还赞美了质朴自然的事物：工作日里的秩序、稻田里的劳作、茅屋的半墙过道里煮饭的炉火，以及备饭和就餐。这些故事中很少有“故事”，但对我来说，它们却赋予了我无从了解的印度乡村生活一种美好的东西（在心里的某个角落还是要容忍着，就像容忍着对于家的想象）。当我们到了乡下，去拜访我父亲写到这些故事里去的那些个亲戚时，我就像从神话中走向了人间。
长的短篇读起来非常费事。那是个喜剧，虽然写到了残酷。故事讲的是一个印度村子里的杀人犯，十四岁就为了结婚被带出了学校：他是个高种姓的男孩，就像重要人物一样，他应该在络腮胡子长成之前就结婚。在外国人办的长老会学校里，这个男孩时常因为要早婚而感到羞愧；可在家里，他又为这婚姻能带来的男人气而感到骄傲。他虐把它们一起收待殴打老婆：强有力的男人就应该打老婆。他把自己看成是个婆罗门和地主的儿子而有恃无恐。他轻视工作寻求辉煌，用他老子的金钱和权威，在村子里组建并领。之前两天它导了一个棍棒党，虽然他自己对严格精确的武术一窍不通。他做这些并非为了利益，而是为了荣耀，为了男人的等级观念，为了对战斗的渴望，为了当领袖的理想。野心比天大，乡村场景也不错。这个未来的酋长，结果是作为一个未受教育的乡间罪犯，进了外国人的警昨晚刚洗的衣察局里，嘴里说的是蹩脚的英语。
从头读到尾，我慢慢的进入到发展中的故事。我朗声读出每一个片段，注意每一个细微的变化；随着故事的进展，我也读每一篇父亲新写出来的打字稿，那是我童年时期最富想象力的经验。这个故事我铭记在心，虽如此还是喜欢读它听它，感受着自己在每一个熟悉的转折处的欢欣，等待着各种变化的情感。我在大家庭里长大，对家之外的事几乎一无所知，也没有看到过外面的世界。我没有社会的感觉，没有对其他的社会的感觉。结果是，阅读（主要是英文书）对我来说非常困难。我无法进入和我的世界格格不入的世界。我只能继续去读那有显著地方特色的故事神话。父亲的这个故事中的世界是我了解的东西，对他的其他一些充满田园之美的乡村生活故事，虽填加了一点儿野蛮，却因故事的戏剧性让这野蛮也能忍受。它是我的私人史诗。
在我母亲的大哥的鼓励也许是帮助下，我父亲印刷了这些故事。这是另外一种兴奋。我记得自己心中没有任何争议就做了个决定，这也是我父亲的决定，就是要当一个作家。
街尽头的美军基地，每天早晨升旗傍晚落下，号角一天能听到两次。大街上挤满了美国人，穿着整齐的发亮的浆硬的制色小塑料桶浸服，晚上露天美国电影的配乐声也散播开来。每个周日的早上，邻居的男人就在自家后院的过道上宰一只羊，把鲜红的羊肉挂起来，一块块地卖。宰羊是件闹哄哄的事儿；邻居的男人，为了吸引顾客，宰的时候搞得像庆祝节日。每天早晨他要大喊我们院里仆役房里的人：“波加特！”神奇的呼喊增加了大街的神奇性，在喊声已经减低的两间屋子里，我们的想象令人头晕。我十一岁，没有表现出任何天才的迹象，但我要当一名作家。
床边的窗框下，是我父亲写作的地方。他挂了一幅欧·亨利的像在画框里，还是从霍德和斯格顿的标准版小说的护封上裁下来的。“欧·亨利，是自古至今最伟大的短篇小说家。”我这天对这个作家的了解得宜于父亲给我读的三个故事。第一个是《麦琪的礼物》，讲的是两个穷恋人互为对方买礼物，彼此做了牺牲却使礼物成了没用的东西。第二个（我记得是那样）是关于一个在梦中决定悔过自新的流浪汉，醒来后却发现一个警昨晚刚洗的衣察要老**他。第三个故事——写了一个判了死刑的人等着受电刑——故事没有写完。欧·亨利在写这个故事的时候死了。我对这未完成的小说有印象是因为欧·亨利自己死在了写作的过程中。他曾请求让灯一直亮着，还念了一首流行的歌中的一句词：“我不想在黑暗中回家。”
贫穷、虚假的希望、死亡：那是些和父亲床边画框相关联的东西。从我父亲读给我听的早期和后期故事中，在忙叨叨的搬家之前，我已经种下了某种信念——某种如此多的人类痛苦和哀伤毁掉了如此多的时——这世界上还有公平和正义的信念。当作家的宏愿就是那种信念的延展。当一个作家，就像欧·亨利一样，在一个句子中间死去，最终战胜了黑暗；就像拥有能够耐受磨难的狂热的宗教信仰那样，这种要做一名作家的宏愿，这种对被压制的拒斥，这种在未来某时要寻求正义公平的理想，在我们生活条件每况愈下的大街上的屋子里，愈来愈强。
当作家的宏愿实际上并未随着我的意愿或需要就写了。它只是跟随着父亲赋予我的作家理想走，是一种关于荣耀的想象而已。它还躺在前方，在我所知道的生活之外——在远离家庭和亲族、城市、殖民地、《特立尼达卫报》和黑人的地方。
一九四八年，我获得了特立尼达政府的奖学金。这些奖金意味着给了一个人某种职业，可以支撑他七年之久。我决定拿它到牛津去学英文，我并不想拿学位；我只想在有奖学金支持的牛津的三四年里，我的才能回多少展示出来。我的那些要写的书也要开始书写他们自己。
我父亲写的很少。现在我明白他要找事来写的麻烦了。他读的也很少，只是浏览而已——我从不知道他会从头到尾读完一本书。他的作家理想——做为一个成功的超然的人——是欧·亨利、沃威克·迪平、玛丽·科莱莉（小说《撒旦的悲哀》的作者）、查尔斯·狄更斯、萨姆塞特·毛姆和J.R.阿克兰（小说《印度假日》的作者）的私人合成品。我自己的阅读也不比他更好。因为没有能力去理解别的社会，因而对我尝试着去读的D.H.劳伦斯和伊夫林·沃的小说没什么感觉，甚至我在学校读过的斯丹达尔也是这样。我几乎是不动笔。倘若说欧·亨利戏剧性的结尾还会出现在我父亲的小说里的话，赫胥黎、劳伦斯和沃的作品却让我感到自己一点儿素材也没有。但我已经决定要去当作家，那是我将要走上旅途的职业生涯。
一九五○年我离开了特立尼达。五年后，在BBC电台自由撰稿人的房间里，我想去写“波加特”的那声呼喊。那呼喊来自一个折磨人的时期，却不再是我记忆中的那个样子了。我的家庭环境总是乱七八糟的，我不喜欢去聚焦他们。他们在我心中总是没有秩序。而我的叙述人，回忆他的大街生活，像我和父亲刚搬到西班牙港时那样安详平和。
在书的结尾我的叙述人离开了大街。“我离开了他们大家，快步朝飞机走去，没有回头，只是盯着眼前自己的影子，一个在柏油路面在跳舞似的矮个子。”那一句，是书的最后一行，是写他自己的。它包含了十二年的记忆，不太长，但是和父亲一起度过的。横穿大街的树木和房屋的移动的影子——对我来说比查瓜拉马斯无形的影子更富戏剧性——它是我到西班牙港后最初注意到的事物之一，它带着我忽然而至的大发雷霆和歇斯底里的全过程。一九五○年我离开了父亲，没有回头看。我真希望我回过头，我本该带走本该在手边留与父亲的照片。他死得很悲凉——那是他从那折磨人的《卫报》回到家——三年之后。
要成为一名作家，成就那荣耀之事，我想我离开是必需的。实际写作的时候，回去也是必需的。那儿是我的自我认识的开端。