风雅之美

风雅之美

昆曲体现出来的风雅与我们生活中的风雅有什么样的关联?对于我们来说,是否可资借鉴呢?如果我们一味地要求昆曲给予我们一些什么,那么凭借唱腔、歌舞,凭着它对历史、人性的解读,它都可以传递给我们一些东西,但这些都是不完善的。对于风雅的领略,需要我们每一个人运用自己审美统合能力去完成。

无论是梦幻、深情、悲壮、苍凉、诙谐,还是灵异,应该说中国的所有戏曲形式都对这些有所涉及,但是"风雅"二字大概是只属于昆曲的特质。在了解了一些戏剧故事,知道了一些昆曲基本知识以后,我们将话题收结到昆曲最与众不同的生命特质上。在昆曲艺术的审美之旅中,我们最终读出来的是它独一无二的风雅之美。

大家看昆曲会发现,几千年的浩荡沧桑、一个人的命运起落,有可能都凝聚于一时一地,展现在一个空空的舞台之上。昆曲之美是一种虚拟之美,写意之美,是人的幻化之美在想象中共同完成的延伸。

审美是一种眼光,一种能力,不是每一个人都能够达到同样的审美高度。一个在生活中能够随处发现美的人,当他去看昆曲的时候,所把握住的美一定会比别人要多一些。

生活在现代的人们,每天忙忙碌碌,心下总有许多的琐细烦杂,似乎总也找不到一个可以依托的精神支柱,这在很大程度上是因为我们的日常生活缺少仪式感。一个仪式有时候会使人变得庄严,会让他在一套仪式的完成过程中,同时完成对自己生命信念的尊重。我们在舞台上获得的审美享受有的时候就是分享这种仪式感。我们去看舞台上对于生活中一个细节的放大,去体会戏剧人物内心深处的感受,这一切为我们的生命提供了一个参照体系。

昆曲的写意之美有着深厚的内涵,它有一些很固定的程式,但是通过这些程式传递出来的却是一些浓缩之后令人真正怦然入心、过目不忘的内容。

空荡荡的舞台上,一个人开门、关门、正冠,捋髯、饮酒、喝茶、上山、下山,一切皆有程式,一系列动作使舞台上所有需要观众看见的东西都浮现了出来。

昆曲的风雅就在于它没有边界,你会在一种既定的审美引导下去配合它完成一种默契的想象。就算是一把小小的折扇,不同行当有不同的扇法,体现的是不同个性、不同身份,给观众一种不同的感受。

昆曲表演中有这么一个说法,叫做:"文扇胸,武扇腰,丑扇肚,媒扇肩,僧扇手心,道扇袖。"扇胸是非常风雅的,巾生一般都穿着长褶子,长衫颜色浅浅淡淡,扇子在胸前飘飘逸逸,儒雅风流,这是非常符合他的身份气质的。无法想象,一个巾生把扇子拿在肚子上会是多么的可笑。武者身形高大,气魄较强,如果他的扇子缓缓在胸部扇动,那反倒显得拘泥了,所以武行扇扇子一定扇在腰上,令人感觉整个人气势是阔大的。丑诙谐幽默,扇子扇到肚子上,这本身就具有喜剧感。媒婆扇子扇到肩上,展现的是她们阿谀逢迎、八面玲珑的个性,将扇子拿得高高的,自然而然就表现出一种有点轻浮的、油滑的市井中说媒拉纤的形象。"僧扇手心,道扇袖"则反映的是出家人与凡俗的不同。

一把扇子竟然有如此多的学问,看似是一个简单的程式,但是程式中埋藏着一系列的密码。所谓内行看门道,就是在既定的程式中看出不变的风雅气韵。

中国戏曲的写意之大,可以大到三步五步走过千里万里。昆曲舞台上的《千里送京娘》,说的是大英雄赵匡胤在路上搭救了赵京娘,又送她回家的故事。两个人在台上走走唱唱,三转两转,千里之路已经走完了。林冲夜奔,不过是听到舞台上几声更鼓,已经一夜天明。

这就是戏曲舞台上的写意。但是跑圆场也好,听更声也罢,所有的一切都是溶入在人的生命故事里的,一个人的生命背景、教养出身,会决定他面对世界的一种态度、一种风范,这些风范又会在一些归类的人身上凝聚成一些大体相同的程式。

比如源自《千金记》的项羽的表演-起霸。项羽的出场太美了,那一番从容不迫、有条不紊,把一个威武大将心中的辽阔、悲壮、沉雄、勇武全部传递出来。霸王先是一个亮相,接着拉云手,踢腿,再一个弓步,跨腿回来,整袖,正冠,紧甲……这是一整套的起霸,本来是出自一出戏,一个固定的角色,但它最终可以凝定为一个程式,这就是写意的发展与创造。

其实,昆曲始终是在创造与规矩之间寻找着它自己的定位。程式不是一成不变的,也总在发展之中。任何一个个体学习一出代代相传的戏码时,他都会自觉或是不自觉地进行自己的个性处理,可能是一个动作,可能是一处声腔,还可能是行头打扮甚至是舞台布景。比如现在大家很熟悉的舞台上的白素贞的形象,一身素白,头上一个红绒球,这是梅兰芳先生确定下来的装扮。一身缟素是她冰清玉洁的象征,鲜红的绒球犹如画龙点睛,她不同凡人的身份一下子就呼之欲出了。从个性化的处理到最终成为一种程式,正是一代代艺人在表演过程中不断探索的结果。这种程式化一定是变化的、流动的,在规矩与创新之间。

在中国戏曲中也有所谓的"戴着镣铐跳舞"。这一说法是闻一多先生在谈格律诗时谈到的,意思是说格律诗的创作受到限制在于它有格律,但是如果你能灵活运用这些规矩,就像戴着镣铐跳舞一样,反而更有铿锵的节奏,更有力度和韵致。

中国戏曲也是一样,如果完全受到程式、装扮和传统的约束,那么它就失去了生命的活力。真正的大艺术家,都做到了"从心所欲不逾矩",戴着镣铐起舞,舞出一种极致的无可替代的美。

也许有人会说中国戏曲中的写意未免太夸张,怎么可能听几声更鼓,就算作是一夜过完了?怎么可能一个圆场,就跑过了十万八千里?这是不可信的!但是,倘若我们换一种心态,也许就可以想通了。生活里有一种相对论,所谓"欢愉嫌短,愁苦嫌长",人们总希望良辰美景能要多长就有多长,无形中就觉得时光太短;但是人在困顿或是备感凄凉的时候,就会觉得度日如年。失眠的人辗转反侧,起来看看表,才三点一刻,原来长夜漫漫,离天亮还早。所有这些,都是我们在生活中实际感受得到的心理上的放大。而戏曲舞台上的放大,只不过是把这种放大更夸张了,更戏剧化了而已。

再比如说,前苏联有一部著名的影片《战舰波将金号》,这是一部默片。学过电影知识的人大都知道一个名词,叫做"奥德萨阶梯",就是出自这部影片。波将金战舰上的水手和奥德萨港的百姓结合为庶民的力量,却突然之间在阶梯上遭到沙皇军队的镇压,四处逃跑的民众死伤很多。这场突如其来的冲突持续时间不过短短的几分钟,但是在电影剪辑中却被极度地延长,延长到了每一个细节。比如说仓促间一个婴儿车滚下来,看不到母亲的影子;比如说那些民众,有倒下的,有惊恐的,有突然之间被冲散的;这一边军队往下走,那一边是惊慌失措的人群……电影通过剪辑,把人内心的感受,通过一个一个细节对位放大,形成这样的景观。"奥德萨阶梯"后来成为电影教学中一个典型的蒙太奇手法的剪辑案例。

假如我们去昆曲舞台看一看,也有很多这样的放大。比如说两个人蓦地相逢,表现两下里的心理活动,这一边用袖子一遮,他在想什么,先说一段;那边将袖子一挡,他在想什么,又唱一段。其实心下一念可能在生活里就是几秒钟而已,但是在舞台上的展现可能就是五六分钟甚至更长,这就是对生活细节的剪辑放大。昆曲就是在这样的一些程式里面,把生活中不能完全展现出来的部分淋漓尽致地呈现在台上,展示给观众。

在《惊鸿记》中,有《太白醉写》一出,演唐代大诗人李白。提起李白,无人不知,无人不晓,家家户户的孩子都能念出"举头望明月,低头思故乡"。李白并不是远离尘世的传说人物,但他却是人人皆知的"诗仙",在舞台上能够传递出什么样的风雅神韵呢?这取决于把他生命中什么样的时刻用什么样的形式呈现出来。

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游园惊梦

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