04谭鑫培在《汾河湾》中考验梅家小子，梅兰…

梅兰芳如日中天之日也就是谭鑫培夕阳西下之时。1916年的夏末，梅兰芳在“吉祥戏园”重演他最早的创新戏《孽海波澜》，而久未露面的谭鑫培却在同处东安市场的“丹桂茶园”演出。起先，梅兰芳并不知道擅长“做”市场的戏院老板此番安排是刻意的，意欲造成老谭、小梅对台，以此噱头招徕观众。梅兰芳当时风头正健又新老戏并举，自然卖座颇佳，却苦了有“伶界大王”之称的谭老板每天面对寥寥观众，心中的伤心与苦闷是难以言表的。事后，梅兰芳了解到这一切，内心十分不安，却又不便直接找上门去赔不是。不几日，他在与朋友逛戒台寺时于半道上巧遇谭鑫培。想到前几日的“打对台”，梅兰芳不由紧张惶恐起来，他往前紧走几步，双手垂下，对谭鑫培微微欠了欠身，恭恭敬敬地招呼了一声：“爷爷。”谭鑫培似乎早已看穿了梅兰芳的心思，很大度地拍了拍梅兰芳，哈哈笑道：“好，你这小子，又赶到我这儿来了，一会儿上我那儿去坐。”后来，梅兰芳果真去了谭鑫培的住处，祖孙俩谁也没提前一档子事儿。只一年以后，一代京剧大师谭鑫培去世了，“伶界大王”的桂冠很自然地戴到了梅兰芳的头上。尽管梅兰芳十分崇拜谭鑫培，但他俩毕竟分属不同的行当，谭鑫培留给梅兰芳的只能是宽泛的创新表演意识和精益求精的表演精神，而真正使梅兰芳的技艺突飞猛进的应是王瑶卿。王瑶卿在梅兰芳的演艺生涯中是个举足轻重的关键人物，他上承青衣行前辈如梅巧玲、余紫云衣钵，下启梅兰芳、程砚秋的端绪。他不仅继承了前辈的优点，更有所创新，兼取青衣、花旦、刀马旦、闺门旦和昆旦之长，对唱、念、做、打进行了新的革新，史无前例地创造了“花衫”这一新的表演手法，极大地丰富了京剧旦行的艺术手段。其实梅兰芳在实践中就发现，随着京剧剧目的不断推出，有些妇女形象已经很难界限分明地划分为青衣或花旦。青衣讲究唱功，因为多饰演稳重的中青年妇女，所以面部或毫无表情或冷若冰霜；花旦则是活泼开朗、动作敏捷、聪明伶俐的年轻姑娘的代名词。故而在京剧形成初期，旦行中青衣花旦的界限划分得相当严格，演青衣的演员不能演花旦，反之亦然。梅巧玲最先打破了这一成规，大胆地将青衣花旦糅为一体，只是没有明确“花衫”这一新名词。当梅兰芳观摩了王瑶卿在《虹霓关》中的“花衫”表演方法后，极为兴奋，有豁然开朗之感，便在伯父梅雨田的撮合下欲拜王瑶卿为师。王瑶卿虽说愿收梅兰芳为徒，但却坚持不行拜师礼，理由是论行辈，他和兰芳是同辈，理应兄弟相称。于是，他俩亦师亦友。王瑶卿教演戏又教做人，他将他的拿手戏《虹霓关》毫无保留地传授给了梅兰芳，而在梅兰芳学会此戏并上台演出后，王瑶卿却再也不唱这出戏，表现了艺术家“让戏”的高尚品德。受恩师影响，梅兰芳日后收徒教戏，也是如此。1924年，梅兰芳在第二次出访日本期间参加了一次座谈会。在与日本戏剧界和剧评界名流进行面对面的交流中，有人问他“自己觉得最满意的角色”是哪一个，梅兰芳并未直接作答，而是说：“自己演出觉得开心的，旧戏是《玉堂春》，演这出戏觉得很有意思。”那时，梅兰芳已经历过创排时装新戏，自然将《玉堂春》归于“旧戏”。梅兰芳之所以在创排了许多新戏且屡获褒奖的情况下仍然念念难忘早期的《玉堂春》，除了《玉堂春》虽然被归于旧戏行列但与旧戏相比又有大量新腔而颇受关注外，更大的原因恐怕是这出戏修补了他残缺的自信心，并让他初次尝到了“红”的滋味。演出《玉堂春》时，梅兰芳还没有实践“花衫”的机会。他对这出戏的兴趣在于它虽说是一部老戏，但唱腔却被改成了悦耳动听的新腔。此时，他正对“新”有着极强的敏感，喜欢新，追求新，况且这是一部展示唱功的戏，不是一般地唱，而是跪着唱。在经历了数年的磨砺之后，在渐悟了7年之后，梅兰芳终于以此作为腾飞的契机。如果说“花衫”是由王瑶卿首创的话，那么，将“花衫”发扬光大并赋予新内容的便是梅兰芳。从这个意义上说，王瑶卿称得上是梅兰芳的引路人。  [返]