刘震云谈《手机》：拧巴的世界变坦了的心

为什么我眼中常含着泪水，是因为这玩笑开得过分。

——刘震云作品题记

12月9日，是刘震云小说《手机》问世的日子。

当然让人期待。曾经的当代文学“新写实”重镇，虽然他自己对此有些怪话出来：“我们糊里糊涂地就被戴上了‘新写实’的帽子，就像傍晚时分，一个中年妇女的售货员把一堆不同的菜搭配在一起，迅速而廉价地卖给了顾客，而不管这些菜是否乐意。”但他上世纪80年代中至90年代初的一大批创作，依然让他无可争议地作为这一大文学思潮的当然代表被写入中国文学史。然后他沉到水底，直至1998年捧出《故乡面和花朵》“巨型蛋糕”———4卷，200万字，写了8年，8年啊。全世界都晕菜了，然后变得安静。连评论界都谨言慎行，大家围着它转圈儿端详，但都喏喏不敢轻易发声。再过3年，2001年《一腔废话》再出，媒体上声音多了些，但望去风光大抵相同，刘震云用力解释，听者雾里云中。

自此成了悬念———“刘震云下次会弄个什么东西出来？”但《手机》这回让人期待得有点儿心绪复杂，因为前后脚有一个12月18日将公映的冯小刚同名电影。那还是个真正的小说吗？

采访之便，小说《手机》先睹为快过了，传过书稿来的人还让发誓：“打死也不说。”读了感觉还好，至少对于我这看《故乡面和花朵》、《一腔废话》看得头痛的有限的认识能力来说，从“故乡面”、“废话”到《手机》，是一种游乐场终于下了“海盗船”重新站回地面的感觉。

12月3日下午4点，采访刘震云。3个小时采访，刚开始觉得这人心思深(后来他说其实是他反应慢)，脸上偶尔浮现不明所以的笑意，有点儿诡异，让人不放心他在想什么，担心你的问题甚至表情是不是有什么毛病，他是不是觉得你有点儿傻。但很快就顾不得了，因为问题碰了他的神经，他开始投入，说得比较激动。他自己也有意识，中途停下拿了你的杯子去续水：“吴老师喝点水，别我说着说着就急了。”

●我就希望这个《手机》能够把这种颠倒的历史、拧巴的东西，把它再拧巴过来。大家看了电影、看了小说去较一下，就会发现绝对不是去跟同一个人谈两次恋爱

记者：来之前做了一点关于您作品的补习。您说过：“作家下一部作品要和上一部作品不一样，这叫质量。”您说《一腔废话》和“故乡面”这种，以后您不再写了。您说，对于一个作家来说，彷徨是很具体的，就是下一个写什么。那这《手机》算是这种彷徨之后的一个答案吗？您是把它当做一个正经的创作来对待的吗？

刘震云：这里边有一个特别拧巴的事儿，大家觉得一个人的作品由小说改成电影，就好像良家妇女变成了风尘女子一样。我觉得这个事情应该倒过来看，小说变成电影并不是坏事，并不是作家堕落了。很现实的，第一，增加了他的物质收入。第二，它能够增加小说的传播量。生活变了，电视、电影、网络传播可达的广度，特别是速度，比纸媒介要大得多。中国所有的前沿的这些作家，他们的知名度跟他们的作品改编成影视有极大关系，这是一个现实。

还有一个特别拧巴的理论，就是，作家写完书，你的话都在书里，你就别说了。我同意啊，我原来也不说啊。可是生活变了。本来写完《手机》我也可以回家就没事儿了。但出版社告诉我，你得出来去卖瓜了。现在一个农民都知道他要不知道市场信息，不到集市上去卖，瓜是会烂在地里的，不管他的瓜有多好。我觉得这说得有道理。我这个书就是纯粹出于职业道德，它让我卖我也得卖。而且还不单是对自己的书负责、对自己负责，对整个文学你也应该有一种责任感。如果中国所有作家的书都只能出到2000册的话，文学就离死不远了。所以我觉得应该出来吆喝几声。

记者：我觉得您对这个问题好像特别敏感，我只是问问《手机》算不算您创作序列中正常延续下来的一个，可您一说说了这么些。

刘震云：不，说这个为的是说第二个拧巴。一般人觉得先有电影剧本再有小说，肯定小说是不可看的，是不好的，是可疑的。如果电影是一个黄鼠狼的话，这肯定是下了一个耗子，黄鼠狼下耗子，是一代不如一代。那么为什么小说改成电影可以，电影改成小说是不可以的呢？

记者：可能觉得小说比电影丰厚。那电影剧本就得对水才能显得像一个小说。比如我就在想，看了小说《手机》，肯定有人会猜前后那两部分是你为了让它像一个小说生加上去的。

刘震云：那这证明以前我们的一些作家这么做，是不对的。其实完全可以有另一种办法。我就希望这个《手机》能够把这种颠倒的历史、拧巴的东西，把它再拧巴过来。大家看了电影、看了小说去较一下，就会发现绝对不是去跟同一个人谈两次恋爱，电影、小说肯定是两个不同的人。

还有第三个拧巴，一般中国的知识分子有一种惯性的看法，他认为作家有文化，影视界的人没有文化。

记者：而且可能他们还认为，弄喜剧的导演尤其没有文化。

刘震云：我想他们总体上大概看谁都没文化。我觉得中国有几个这种优秀的导演，有几个优秀的演员，你跟他面对面接触，深入地作为朋友谈下去，他们是有文化的。你从他们身上也可以学到很多的东西。这些话我一直没说。今天我想力图把它都说出来。我想把颠倒的历史再颠腾过来，可以吧我？

记者：当然当然。

●“人一过四十，这个心就变坦了。”《一地鸡毛》、《故乡面和花朵》到《手机》，第一个阶段是用琐碎说琐碎，第二个阶段是用复杂来说明这个世界，现在我想用10句话来说世界

记者：有一个朋友知道我要来采访您，他说，我特想问他一个问题，他原来是一个挺好的作家，现在他一年就给冯小刚写一个电影，你问问他，他这是……大家印象里原来您挺能写的，现在不太出活儿。

刘震云：其实关于我个人的创作经历，也有一种拧巴。其实你仔细来看，《塔铺》、《新兵连》、《单位》、《一地鸡毛》、《官场》、《官人》，包括《温故一九四二》，这一阶段你看着好像作品的量特别多，但是对于一个作家来讲，他对于世界的发现只是一个，他特别重视人的这个身体和物质的东西，他在讲人的物质生活。那到《故乡面和花朵》的时候，开始比较重视人的精神，就是脑子里的东西。

我觉得到《手机》，我找到了一种精神和物质的契合点，就是人的说话。

记者：大家对你“故乡面”和“废话”中体现出来的创作改变都很好奇，我看到一个同行写：“记者感兴趣的是，一位早年以反映生活细节闻名的作家，怎样超越了这种表达方式，进入一种狂想的写作状态？”

刘震云：作家的创作经历跟年龄是有关系的。写上面这批小说基本上是三十岁之前，那时候东西写得特别的琐碎，但写到《故乡面和花朵》，就突然特别张扬，好像是这种喷发。

那到《手机》呢，他们说我“返璞归真”、说我检查自己，我觉得都没有。

记者：有人说你“故乡面”和“废话”是“走了一段弯路”。我猜你肯定不同意。

刘震云：我没有。我知道我的创作是一个怎么样进化的过程。我过四十岁了，《手机》里边有一句话：“人一过四十，这个心里就变坦了。”写《一地鸡毛》的时候，觉得世界上这些物质的事儿，一句是一句，有2700多句，存在就是合理的。那么到了《故乡面和花朵》和《一腔废话》的时候，我觉得“应该是两万多句才对”。第一个阶段是用琐碎说琐碎，第二个阶段是用复杂来说明这个世界，来表达对这个世界的感受。但真正到现在这一段儿，我的创作心态，我觉着全是废话，一腔废话，我觉得世上有用的话一天不超过10句。我现在用10句话来说世界，可以不可以？

●人跟人之间最根本的那种情感、交往、生存之道，可能会成为我今后小说的另外一种创作生长点

刘震云：具体到《手机》，写得最满意的是第三部分。第三部分的话我觉得可能会成为我今后小说的另外一种创作生长点。

记者：是吗？那我要回去重看第三部分。

刘震云：我以前的东西，不管是《一地鸡毛》，还是《一腔废话》、《故乡面和花朵》，它们特别重视人外在的东西，政治的、经济的、意识形态的，包括人文道德的这些东西。其实真正最重要的，我写《手机》特别写了第三部分，写人跟人的那种最根本的交往。我突然觉得，世界上有两个价值系统，一个是我们现在这种，所谓规范的价值系统，还有一个，是人跟人接触把这些都给扔掉的价值系统，他们自有自己的生存之道。

你比如讲，人要进北京，是两种渠道，一种渠道的话是按照社会的正常的轨迹渠道进入，可我发现还有一种渠道，你比如讲像民工、像盲流、像所谓的“北漂”，他们完全是按照民间的渠道进来。先找一个朋友，这个朋友认识张三，张三认识李四，这样也马上可以建立起一个社会关系。并不是说按照我们规定的这种渠道，这个单位那个单位。在民间，真正对世界形成力量的是哪个，哪个渠道更有力量呢？我觉得是后一种。年轻的时候总觉得艺术是要高于生活的，但最后你发现，其实生活比艺术牛，生活的角落比生活大。

所以写到《手机》的第三部分，我特别开始欣赏这样的对话。严老有想去请贩毛驴的给他在口外的儿子带话，就手里提了一块豆腐，拿了一瓶酒和两根葱去了，驴贩子正躺在草铺上看那个牲口吃草，一扬头看见了，从草铺上坐起身，端详严老有半天，说：“不熟。”

这就是人最根本的交往了。有一个人跟我说过人分好几类，一个是“不认识”，一个是“认识”，还有一个是“熟人”，还有一个是“朋友”。弄得我很心虚，问他：“那我是你哪一档啊？”他说：“那当然是朋友了。”

记者：哎，挺好，这挺精辟的。

刘震云：我建议吴菲老师给写进去。这就相当于三个世界的划分一样。很简单，“不认识”、“认识”、“熟人”、“朋友”。所以那个贩驴的坐起来：“不熟。”这边马上回答：“我这人好朋友。”我觉得这话特别好，这就是那10句话里头精粹的东西。

我不知道我说清楚了没有？

记者：说清楚了。

刘震云：我觉得这种东西就是，我隐约地能够觉着，我可能最好的东西在哪儿。我还没找到，但我知道它在那儿，我可以慢慢地去接近它。我知道它肯定是，就是我对世界的这个感觉，它是一个新的发现。它可能更跟人贴心贴肺，也可能更本质。但我不知道我什么时候能找着。但我会一直找。

●我可能是比较善于发现生活当中趣味性的一面，但这种趣味性里边确实有它冷苦的成分

记者：我看您说过，要开始写“情意深长的小说”。你的《手机》的第一部分里有一个细节我喜欢，就是矿山里那个喇叭。

刘震云：那种东西，也是我比较喜欢的。它写了一个人对另外一个人的惦念。我觉得这也是特别根本，可能别人觉得不是一大事儿，但是我觉得是一个特别特别大的事儿。这种惦念没想到出来那样一种效果。

记者：摩罗有一篇文章叫《论中国文学的悲剧缺失》，当然他对你赞誉很高，他说：“我们这个名叫中国的族群在饱受两百年的磨难尤其是饱受最近这半个世纪的磨难之后，在精神上有什么样的反应？在文学上有什么样的表现？在刘震云出现以前，我们面对这样的问题只会感到羞愧。直到有了刘震云，有了《新兵连》、《单位》、《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》、《故乡面和花朵》之后，这几代人的苦难，才算是没有完全白受，才算是有了一点表达，有了一点抚慰。”

但是他跟着指出“以刘震云为代表的冷硬和以鲁迅为代表的荒寒就是本世纪中国喜剧文学的主要诗学特征。心理上讲，喜剧时代就是一个刻毒、恶毒、狠毒的时代。”但我觉得矿山喇叭那个场景真的非常的温暖。所以对摩罗的话我没法儿完全赞成。

刘震云：我觉得作家大体是两种。一种比较擅长发现生活中枯燥的东西，从那里边他可以发现出来哲学，发现出来理论。我呢，可能是比较善于发现生活当中趣味性的一面，但这种趣味性里边确实有它冷苦的成分。

我在把《温故一九四二》改成剧本，跟冯导演一块儿去河南、山西和陕西调查的这个路上，就发现民族性格里边的另外一种东西。比如讲，这个民族特别容易遗忘，忘得特别快。一九四二年，因为一场旱灾死了300万人，你现在问他们后代没有一个人知道，连当事人都忘了，死人的事儿忘了。

这就反映出中国人啊，就是鲁迅的那种发现———吃起人来是真不含糊，它真是不在乎人。特别是一个下层劳动人民，他的喜怒哀乐没有人关心，整个地在这个历史车轮的前进中被轧得粉碎，血肉模糊，不耽误历史的车轮往前走。这些东西都被遗忘了。一九四二年它并不是因为旱灾死的人，而是蒋介石，日本人往前进攻的时候，他突然觉得这是一个很好的武器，就把这3000万河南人受灾这个包袱甩给日本人，你占领这个区域你要让这些人活下去啊。但日本人聪明，发现了，大兵压境，停住不走了。但飞机又轰炸，让蒋介石摸不着头脑：你到底是占还是不占你给说句话。政治真空中这些老百姓就这么给饿死了。

你可能会觉得这是特别苦难的一个东西吧？可我觉得如果只是把《温故一九四二》写成一个苦难史，那它绝对不是民族的心灵史。民族还有另一种表达的方式，一个人在路上死了，临死的时候他会这么想：“一块儿出来逃荒，吴老二10天前就死了。我值了。”是这么想。我觉得特别符合咱们民族的这种本性。民族的心灵史并不是苦难史，而是他民族心灵面对这种东西他的抉择，他选出来是一种独特的解释。他对世界有另外一种解释。一个人倒地了，后面一个灾民从这儿过，把前头人裤子“叭”一扒，拿着刀子就割肉，一割肉一疼倒地的人又活过来了，说“我还成”，那人马上说：“你不成了。”嘣，割下来。就说，面对这个东西的话他出来的是另外一种东西。这东西我觉得，可能就是真正的喜剧核心。我觉得等《温故一九四二》拍出来大家看吧，并不是一个让你觉得好像凄凄惨惨的一个东西，确实我觉得是一个民族的心灵史。我们的民族面对任何时候基本采取的都是这样一种排解的方式。

我觉得像那种“同情”啊……

记者：“悲悯”？

刘震云：“悲悯”啊，我觉得这都是特别无耻的词。我只是对这个民族有特别刻骨铭心的感受。这种刻骨铭心的感受，它的来源并不只是现实生活，还有两个：一种是看中国的书，再有话看中国过去的生活。看现在就可以知道过去，看过去就可以知道未来。

记者：那这种对民族的刻骨铭心的感受，不影响你活着的心境吗？你怎么自处呢？

刘震云：所以我们民族才有另一种生存的法则。民间的这种支撑自己生长的力量，也会使你特别欢乐。你灌输他再多的东西，他其实真正到世上他是用这个力量在支撑着自己。

像《手机》里，严守一的奶奶说起她爹给她的戒指：“我小的时候，娘家穷，一年有半年接不上顿。但几个姊妹中，爹最疼我。我出嫁那年，爹卖了他的皮袄，给我打了这个。我十六岁到你们家，出嫁的第二年，爹得了伤寒，死了。”“一辈子，两个人死时，我最伤心。一个，十七岁那年，俺爹；一个，八十二岁了，你爹。一辈子，人最伤心的两档子事，都让我赶上了。可我从来没对人说过。”这种谈话，我觉得比《一地鸡毛》或者《单位》里那些处长了、什么入党不入党了，我觉得要根本得多。我想这个，可能会成为我今后创作的一个非常旺盛的生长力，我会开始写特别纯粹的东西。(吴菲)