“独立”包装下的贫困个体（上）

在我的印象里，中国知识分子、中国作家的独立性问题，始终是20世纪新文化运动的一个基本内容，并被包括我们在内的几代知识分子热烈地谈论过、追求过──尽管这种“独立”是一种什么现代内涵，并未被我们在学理和文学上真正分析过、深究过。因为，如果仅仅就“独立”所蕴含的“不屈不挠”意味来说，屈原、岳飞、文天祥，甚至陶渊明的“不为五斗米折腰”，已塑造出一种古代知识分子就有的独立的人格形象，但这种“独立”所捍卫的人格内涵，在现代社会已充满局限；如果这种“独立”，是指中国作家可以自由地表达自己的意志、思想、情感、个性，那么我想说，五四一代作家已经较为充分地实现过这样的“独立”，但很多急功近利性作品和闲情逸致性作品却说明：文学的“独立”，并不是“自由创作”那么简单，鲁迅的卓然不羁，也就不是一个“自由创作和选择”可以说明的；如果这种“独立”是指我们没有形成西方式的、非依附性的知识分子阶层，那么我想说：知识分子的独立性问题，从来就是与他的文化息息相关的──中国的“易经”文化与西方的“圣经”文化的不可互换性，决定了西方知识分子作为独立的阶层，是与西方“此岸”和“彼岸”的两分法密切相关的，而缺少这种血缘的中国知识分子，就不仅不可能形成西方式的“阶层”的独立，而且也不太可能形成西方意义上的“此岸”和“彼岸”性的终极关怀。因此，指责中国知识分子不具备和政治平等对话的权力，或者嘲讽中国知识分子缺少“西西弗斯”式的追求终极信念的勇气和胆略，在我看来，都属于对中国知识分子的“现代独立性”的误解──当我们把本不可能做到、也没有必要做到的“独立”硬要中国作家去做的时候，“独立性”当然就成为中国作家最难以做到的一件事情。遗憾的是，相当长一段时间内，中国作家的“独立性”，便一直是在“创作自由”“不合作者”以及“抵抗时潮”“边缘者”的意义上被理解的。按照这种理解，我们先后推崇过胡风、鲁迅、张承志、沈从文等作家，并树立起他们“独立的形象”；不追逐时潮的贾平凹，自然也得到过类似的评价；至于这种“独立”是否产生了真正独立的优秀的文学，作家的“独立”其根本含义和目的在哪里，我们同样是模糊不清的。当然，我首先愿意理解这种模糊的非文学性原因：文明的式微，战争的屈辱，政治的钳制，国力的衰弱，外加现代化即西方化主潮的可疑性，均使得20世纪的中国作家，首先要将“独立性”放在作家这个“人”的“生存”层面上去理解，或者将20世纪中国不能产生伟大的文学、伟大的作家的原因，归罪于与这个原因无关的“生存”问题上。诸如：作家创作不自由，又焉能产生自由的文学？依附于政治，又焉能不产生为政治服务的文学？现代化是中国20世纪最大的“时潮”，追逐这个“时潮”的作家多半产生个性丧失的文学……等等。这样一个思维定势自然遮蔽了很多相反的情况：曹雪芹、果戈里、托尔斯泰多生活在**时代，他们的文学成就以及文学的“独立性”又如何？如果为中国的现代化呐喊的作家都应该打上折扣，那么鲁迅对传统文化的批判及其独立的立场又应该怎样解释？孙犁的《荷花淀》、茹志鹃的《百合花》是都属于、也符合当时的政治的文学，但他们的作品又何尝仅仅写的是政治？又如何不具备某种程度上的“独立性”了……这就提出了这样一个问题：作家本身的独立，与作家的产品──文学的独立，可能其实并不是一回事──尽管他们之间或许有千丝万缕的联系。这意味着，自由写作的作家，同样可以写出并不自由的、功利性很强的作品，新时期的伤痕、反思和改革文学即是一例。王蒙从《最宝贵的》到《坚硬的稀粥》也同样是一例。它说明政治情结很强的中国作家，“文以载道”并不一定是被迫的，倒常常是情不自禁的──而问题的严酷性也正在这里。这也意味着，远离中国政治的作家，无论是20世纪初的周作人、林语堂，还是80年代的汪曾祺、贾平凹，乃至新潮作家马原、洪峰等，不是依附于中国的道、禅文化，便是要依附于西方的现代文化──离开了这些，他们无法像鲁迅那样面对虚无而写作，也无法获得鲁迅意义上的“独立”；而且，不写政治，很可能就是中国政治生活的一种普遍形式。这更意味着，仅仅像张承志那样对当代现实采取拒绝的态度，仅仅像张炜那样在市场经济大潮中建立自己的“葡萄园”，但是如果我们从《心灵史》中看到的只是“哲合忍耶”和一本原不属于作者的《热什哈尔》，如果从“葡萄园”中看到的是被誉为“世界上的孤独者”卢梭，搂抱着一个只有“好人坏人”观念的孩童，那么，我们对中国没有凡·高和陀斯妥耶夫斯基的悲观，将更添一份绝望──因为后者成之为后者，正在于他们是靠属于自己的“思想”和“灵魂”支撑着的，而不是“被什么”支撑着的。凡·高不仅仅是靠绘画史上首先描写矿工和向日葵成为自己的，陀斯妥耶夫斯基也不仅仅是靠写“被污辱和被损害的人”以及杀人犯成为自己的──透过这一切，我们看到的是作家全新的对世界的基本理解。以此类推，如果作家的写作自由，作家对主流意识形态的“边缘性”态度，作家对现实的批判性立场，最后不能导向一个以自己的思想为支撑点的文学世界，我们又怎敢说：中国当代文学获得了自己的“独立”了呢？贾平凹正是在这一点上，带着他丰厚的作品和意味深长的问号，走入了我们的视域。从他的《小月前本》商州系列，到他的《黑氏》《人极》《王满堂》等中短篇用心之作；从叫座的《丑石》《闲人》《月迹》，到他晚近不讨好的《废都》《白夜》等长篇，贾平凹的作品已能堆起一座“矿山”──当然，能堆起一座“矿山”的作家不限于贾平凹，所以这不能说明什么。如果仅从作品描写的内容去挖掘，诸如贾平凹笔下的风俗、人情、掌故、佚事，以及庄之蝶与唐宛儿的关系是否有真人真事做材料……我看成立一个贾平凹研究会的可能不是没有──这一点显然不在我的关心之内；如果仅从作品的创作个性去把握，诸如贾平凹的“月亮”与其他作家的“月亮”有什么区别，贾平凹的风格是“阴柔”还是“优柔”，等等……依我看，批评的“疲软”很大程度上就是由此而导致的──哪一个作家找不出创作个性呢？创作个性鲜明与否，与真正的文学、独立的文学又有什么关系呢？而莎士比亚、鲁迅、顾准、曹雪芹，又怎能用一个“创作个性”来说明呢？相反，文学越是暗淡，作家的创作个性越是夺目，不正是我们今天争奇斗艳的文学现实么？当然，我这里更不愿意重复我以前说过的“贾平凹用《废都》的水平写《废都》”之类的话语，趁火打劫宣布贾平凹的创作生涯已开始走下坡云云。我感兴趣的是：在思潮迭起、话语杂多的整个80年代，在新潮文学、文学探索成为一种时尚的新时期舞台上，贾平凹既不发表各种言论和看法，也不多见他的应景之作，更不以探索或弄潮儿的形象出现，而是潜心在他的以“商州”为代表的土地，以拥抱民间的姿态，着力挖掘这块土地上蕴藏着的丰富而神秘的文化意味、意境，从而塑造起他的“以不变应万变”的沉稳的艺术形象──这在贾平凹称之为“浮躁”的文坛，确实具有“独立”的含义。我同样感兴趣的是：这种“独立”对贾平凹来说究竟意味着什么？是幸，还是不幸？