“道”貌岸然的贾平凹（上）

在我的观念里，如果一种批判不是以创作性的境界为尺度，或者一种批判最终不能导向创造，那么就不是真正的批判或“本体性否定”──在此意义上，以现成的西学为参照来反传统，以西方某某作家为尺度（比如以同样的地域性作家福克纳为尺度）来批判贾平凹，我以为均有“伪批判”之嫌──不是杜绝了中国当代文明的创造性之路，便是杜绝了贾平凹这样的有创作性潜质的创作之路。于是，贾平凹还有什么可能？便成为文学批评的当然之虑。应该说，尽管有《废都》这样的作品出现，但贾平凹的几乎全部作品，都是以他挚爱着的秦川土地为内容的。这使得贾平凹像陕西其他作家一样，某种意义上可以称之为“为故土写作”的作家。做出这么一个判断，不仅是因为他们写的是秦川土地，也不仅是因为他们用全部深情和才华去写这片土地，更重要的是，他们已经将“这样的写作”，作为他们文学上的全部价值依托，用以显示自己在文坛的形象。于是，当他们完成了这个任务之后，当土地、风俗、风情、传奇，作为创作的一种“对象”，总有写尽的一天──就像矿藏，不可能无穷尽的开掘下去的时候，当热爱故乡的感情逐渐进入自我重复的状态之时，当写作只是在等待秦川土地再发生什么事情才去写的时候，写作的枯竭现象便会油然而生。这个时候我就想起了福克纳。在面貌上，福克纳像贾平凹一样，也是以他的家乡“奥克斯福”为荣并以家乡为“素材”的写作者，但福克纳与贾平凹不一样的地方，却是福克纳身上有“两个福克纳”——一个是以倾向于浪漫情结的男性主人公、历史与现实纵横交错的作品结构、矫饰的和抑扬顿挫的语言、精巧的想象所组成的福克纳，另一个则是以“能守在家乡同时又能处理带普遍意义的问题”（布鲁克斯语，见《喧哗与骚动》，浙江文艺出版社，1992年版）、“想从人类精神原料里创造出前所未有的某种东西”（福克纳《在接受诺贝尔文学奖时的演说》）。前者是福克纳作品中的具体内容和艺术形式，后者是福克纳作品的终极关怀和价值指向。前者是福克纳作品中的可模仿性内容，但这个内容如果作为批评的尺度，将使其他作家丧失创作性；后者是福克纳作品中不可模仿的内容，但如果用来作为批评的尺度，将使其他作家创造新的艺术形式。中国80年代的新潮文学，无论是文学创作还是文学批评，多依附的是前者；而本文所谈的福克纳，尤其是在谈贾平凹的可能性时提及福克纳，则依据的是后者。因为后者，是使一切伟大的作家和作品产生的方法，也是一切伟大的作家实现自己可能性的方法。这个方法便是：在土地和日常生活背后，既要表现出与这块土地密切相关的一般文化性内容（贾平凹已经达到），又要透过这层内容，抽象出文化的精神原料中所没有的、只属于作家自己所理解的普遍的人性内容（经过努力，贾平凹可以达到）。我就将这种方法称之为“双重否定”。所谓“第一层否定”是指：一个作家应该撇开现实的、政治性的、急功尽利性内容，努力表现本民族深层的文化心理内容，从而使其作品可以经受不断变化的政治性内容的考验。这一点，沈从文、汪曾祺、贾平凹等都达到了。但仅仅凭这一点，中国古代作家也曾经达到，甚至我们可以说，陶渊明比之汪曾祺，在道家的审美内涵上是异曲同工的，并以此遗传给阿城等更年青一代的作家。也因此，在新时期文学中，文化寻根小说在表现内容的深度上，是超过在此之前的伤痕、反思文学的，相对而言也更具有生命力。只不过，这一层次的否定，突出的是作家的文化性，而还不是作家的个体性；只不过，在文明衰落的20世纪，文化性写作才成为一种时尚。在这个意义上，贾平凹的走红，无疑有这个文化性的时尚因素在内。关键是：文化性写作对一个作家来说，并不是十分困难的，因为“儒道释”思想的既定性，所以她本质上还是属于类型化写作──只不过不同的作家进行了个性化的处理。这个处理对贾平凹来说，就是表现为如评论界所说的“月光性的忧柔”。如果满足这第一层次的否定，贾平凹便可谓达到了他创作的顶点，而无法再予以自我突破；如果不满足这一层次的否定，贾平凹在创作上至少有以下两条路径可以去尝试──我将此称之为“第二层次的否定”：1，身心在静虚村中，而思绪在静虚村外。这可以有助于贾平凹形成独立的价值立场，改变贾平凹把自己完全交出去，陶醉在山川景物（《游寺耳记》）、风俗人情（《静虚村记》）的状况。本来，审美所要求的就是身、心、思、物的完全合一，审美本身就是“醉意”之显现，但由于不同的美学对“美”的内涵理解不一，这就使得儒家的“祥和”之美，道家的“悠然”之美，禅家的“清静”之美，西方近代人文主义的“崇高”之美，自然在“醉意”的状态上有所区别。但我以为，即便是这种有所区别的美，也是类型化之美。因此，如果用这些大而化之的范畴来把握作品的美学内涵，诸如用“悠然”来描绘作者在《游寺耳记》和《静虚村记》的审美状态，我以为就不是对贾平凹审美状态的称颂，而是贬低。因为这个范畴也可以用来描绘其他作家作品。为此，如果要使作家的审美内涵显示出“个体化”的含义，作家就必须外化一个还没有诞生的、真正属于自己的价值立足点，来和自己所衷爱的土地、民风、以及自己情不自禁的悠然状态，保持一种张力。这样一来，我们从其作品中感受到的，就不全是一种“乐融”状态，而且还能感受到作家“不满足乐融”的冲动。这就会使作品的意味，不仅呈现“乐融”本身可能有的神秘性，而且可以传达出由这种“否定张力”所建立起的意味的丰富性。就《游寺耳记》来说，“花一角钱买个高兴”，固然比一般的游记显出特色，但是，这一方面把我们本来可以从自然中获得的审美体验“俗化”了，从而很难与古代士大夫从山川、狎妓中花钱找乐根本区别开来；另一方面，花钱买个清静，固然比花钱唱卡拉OK不同凡响，但“清静”和“热闹”只不过是获得快乐的不同方式，而不能说这两种快乐有价值的高低。这样，以怡性、怡情为目的的文本接受，丧失的必然是作家自己的“思”──失去了这一点，《游寺耳记》就是只能带给贾平凹“快乐”的文本，而不是可以带给贾平凹“心安”的文本。而“快乐”是可以消失的，这样贾平凹就不可能真正有自己的心灵依托，也必然会以寻求“刺激”的心态去写《废都》这样的作品。我们虽然不好说“思在静虚村之外”会形成贾平凹怎样的作品状况（批评家永远不能代替作家说这样的话），但我们可以说，贾平凹如果具备了这样的可能，将会给他的作品带来怎样的变化。我们可以说，“思在静虚村之外”，首先将会使我们在“清静”和“怡然”背后体验到某种意味，体验到属于作家自己的“思”之努力──如果作家完成了这种努力，我们会看到诸如“贾宝玉”这样的“儒道释”皆不能涵盖的人物或其它形象出现，这样的形象将与“黑氏”“天狗”等有所区别；如果作家不能完成这样的努力、或处在努力之中，我们就会看到一个“清静”“怡然”都不能把握的作家形象──一如尼采的“乐观”和老庄的“悲观”均不能说明鲁迅的形象一样。事实上，贾平凹在其作品中已经显露出这样的端倪：《油月亮》中那个古怪兮兮的杀人犯尤佚人，已经在内涵上既区别于“天狗”和“光子”，也区别于“阿Q”和王满堂，更区别于任何杀人犯，在贾平凹诸多人物形象中鹤立鸡群──虽然这个形象的独特意味还不及“阿Q”那样鲜明而确定，还有待于作者继续开掘。但无疑，这篇小说的内蕴及其体现着的可能性方位，我以为已经成为最能体现贾平凹个体性的篇什，成为贾平凹确立自己“存在”的基石。某种意义上，贾平凹在今后的创作中（比如像新近的《高老庄》），如果能避免用西方的价值观念称“高老庄”为“矮人文化”，又能用今天的视角思考传统的“纯真热情”“乐善好施”的当代形态是什么，贾平凹就有可能产生属于自己的对这个世界的基本理解。这个“理解”，就相当于福克纳那个“从人类精神原料里创造出前所未有的某种东西”。贾平凹从此以后就具备了“两个世界”。