第六代的鼹鼠情结(2)

不知道这些来龙去脉的后来者们，部分也干脆从姿态开始学起，创作对于他们来说，不过是为姿态保驾护航，给自己更多的安全感，哪管最后出来的作品是不是垃圾。姿态摆足，人缘够好，基本上你就可以畅通无阻了。既然姿态无论对地上还是地下都那么重要，这两个本质上一开始就是由于姿态才划分开来的阵营自然更加稳固。地下有地下的光荣，地上有地上的市场。然而我更愿意将这个“上”和“下”变成“左”和“右”的关系，也就是大众和小众的关系。本质上，如果不跳离开这个姿态的圈套，他们就是一样的，无非领域不同。他们同样关注自己想关注的“人性”、“社会性”，同样顺从着自己所属群落的价值体系，同样对这个价值体系中的各种名利趋之若骛——对于“为大众服务”而言，是票房，对于小众而言是拿奖。小众之所以摆姿态，是为了给自己赢得一席之地。当有人置疑它的存在时，它至少可以找到一些铁证，使自己得以存活下去。无论大众或是小众，这种姿态势必是阻碍创作的绊脚石。当你自觉或者不自觉的顺从着一种价值体系和审美的时候，你也就失去了创造力。所以在中国，你不仅能看到令人窒息的潮流式的商业电影，也能看到同样令人窒息的艺术片。之所以会出现这样的局面，是因为根本的出发点就是错误的。艺术本来不应有这么明显的风格划分。“艺术片”与“商业片”本来就是一个伪概念。在我看来，电影就是电影，只有好电影和差电影之分，什么时候突然冒出了“艺术片”和“商业片”之分？据说每天看一部艺术片会把人看到想吐，而我们的部分观众，即使一边想吐，还一边会在心里为这样的艺术片开脱，毕竟人家是艺术片嘛。对于大众，艺术片的概念已经越来越与沉闷和色情联系到一起。我家楼下就有一家影碟租赁店，有“艺术片”标志的柜台上陈列的，大部分是三级片。虽然每一个艺术片的导演都可以声称，自己从来没有把电影拍得沉闷或者色情的意思，但是会给浑然未知的大众造成这样的印象，也从另一个角度说明了一些问题。电影原本是简单的，对它进行评价也是简单的。之所以越来越复杂，基本上是人为因素。一部本来可以用“好”和“不好”来简单概括的电影，最后居然可以变成很多奇怪的评论，比如：“这部电影总得说虽然很一般，但里面的演员演得很好”、“这部电影反映了人的苦难，很有震撼力”、“虽然剧情一般，但电影的画面真美，我喜欢”、“这部电影具有自由意识的隐喻”、“这部电影里有裸露镜头”……等等。为什么一部电影需要“演员”、“内涵”、“画面”等等作为开脱的理由呢？为什么我们的评论者不能就电影本身来谈一谈呢？因为这些电影无话可说。这就像当你问一个人他无法回答的问题时，他往往会跟你谈今天的天气很不错。对于一个需要姿态的人，他可以走进任何的艺术领域。但他无论走进哪个艺术领域，都将成为一个小丑般的人物。或者更加厉害一点，成为大丑。他的作品也绝对是无价值的，对于创造本身而言，毫无贡献。安东尼奥尼是个明白人，他说，“以沉闷为代价，本质就是以拒绝大众为代价”，这句话多么一针见血。但遗憾的是，他的教育对象张导显然不是领悟这句话，并且发扬光大的合适人选。虽然他从此开始不再拍摄屡屡被禁的地下电影了，开始搞起这样那样的文化事业来，到最近更是拍起了偶像剧。然而他却是毫无进步的，他的进步只表现在明白了金钱和大众的重要性，在作品上，好像还没有醒悟的苗头。对于一个无能的导演，拍艺术片，拍商业片，又有什么区别呢？唯一的区别无非是获得更多的票房而已。前面已经说过了，“艺术片”和“商业片”本来就是一个伪概念，在这上面绕绕圈子，没有什么大意思。既然是伪现象，也就没有什么转型之说，张元转的不是电影的型，而是他自己的型，是他的姿态，他不再以一个地下创作者自居，不再兜圈子拿到国外去参评，然后又回到国内来领名声。他终于开始明白电影是要走进电影院才算电影的。然而作品本身是会说话的，即使安东尼奥尼也不能阻止作品的发言权，作品和作者之间的关系，就是火和纸之间的关系。任凭作者的姿态摆得再足，权力终有一天是会丧失掉的，而作品却不会因此灰飞烟灭。当你没有能力再为作品辩护的时候，它就站出来说话了。你转了姿态的型，作品没有丝毫改进，又有什么资格说自己是一个明智的选择者呢？无非是生活更好罢了。张元早期《东宫西宫》、《北京杂种》，其状态看来是地下的，故事是可笑的，人物是苍白的。张元是很爱好沾沾自喜地挖掘那些人的生活习气的。而MTV《让我在雪地上撒点儿野》更是让人觉得有些可笑，飘忽的慢镜，摇滚明星在雪地里滚来滚去……说他不懂MTV也就罢了，但作为一个导演，至少应该懂得应用镜头影像吧。用年代和环境来解释也是说不通的，这样的解释永远只是没有底气的借口。我们现在还能看到几十年前的一些电影，没有人会说它们是过时的。只是那部解禁后的公映电影《过年回家》让人对他有点刮目相看，不是因为它的更出色，而是因为它的更糟糕。