被毁坏的相对性空间

在一篇对谈录中，王安忆雄辩地说：“是谁规定了小说只能这样写而不能那样写？难道不是先有这样那样的小说然后才有了我们关于小说的观念吗？谁能说小说不能用议论的文字写，用抽象叙述的语言写？……其实，小说之所谓怎么写，标准只有一个，就是‘好’。”【王安忆、郜元宝：《我们的时代和我们的小说》，《萌芽》1994年第7期。】并且说，“我不怕在小说中尝试真正见思想的议论。”【王安忆、郜元宝：《我们的时代和我们的小说》，《萌芽》1994年第7期。】的确如此。小说无定法。伟大的小说一定是在“不得不如此”的形式结构中表达它对存在的勘探，形式的“反常”乃是表达的驱迫使然。《包法利夫人》的“纯粹客观”手法基于福楼拜“任何写照是讽刺，历史是控诉”的认识，那是进入存在真实的痛苦中心时的静默无言；《战争与和平》在叙事场景之外却常见论文式的有关历史、宗教与道德的议论，这是因为托尔斯泰把小说本身当作承受他这一切思考的载体，而不是一部单纯的“艺术”作品（当它被当作小说看待时，这些冗长的思考恰恰被作家们认为是最不足取的地方，并且认为，真正的现代作家不会这样写作）；米兰·昆德拉则永远是在人物行动的“定格”时刻响起他充满疑问的狡黠声音：在某种境况中，此人是怎样存在的？他相信，“世界是人的一部分，它是它的维度，随着世界的变化，存在也变化。”【米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，三联书店1992年6月第一版。】（而不是：虽然世界变化，可存在是永远不变的。）……但是，在这“无定法”之上，却一直存在着一个隐含的“法”——小说应有的相对性空间。所谓“小说的相对性空间”，是这样的一种东西：思想的不确定性、疑问性或潜隐性；作品的情节逻辑与精神隐喻的二元化；叙述的张力和空白。小说中的“思想”究竟是怎样的形态？它应当像哲学一样，给人们对世界的疑问一个绝对的确定的答案吗？小说的本质是否和哲学一样，是对世界的结论式认识，其区别只在于小说家将其认知形象化？艺术的演变史证明，答案是否定的。“深思在进入小说以后，改变了自己的本质，在小说之外，人们处在肯定的领域，……然而在小说的领地，人们并不作肯定，这是游戏与假想的领地。”【米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，三联书店1992年6月第一版。】如果说王安忆小说在艺术上存在缺陷的话，我认为就在于小说应有的相对性空间被毁坏。她的大部分小说几乎都是她的世界观的阐释：有的是以客观故事的面目出现，如《叔叔的故事》之前的作品，那是她在抽象了人类关系得出理性概括之后，对这些结论作出的形象性印证与演绎；《叔叔的故事》之后，王安忆跃入“思想文体”的写作，《纪实和虚构》、《伤心太平洋》是这种写作的代表之作。这些作品或是生动地展现生活场景与人物形象，或是亮出睿智精彩的思想议论，使人们获得阅读快感。但是，它们却没能让我们的灵魂发出战栗和冲撞，让记忆在此驻足，永不磨灭。它们似乎只是牵引着我们的心智在文本中走完一段生命历程，得到对于“生活”和“世故”的纯经验式了解，完成一次推理。为什么王安忆的作品取得的是如此平静而超脱、绵密而隔膜的艺术效果？我以为，这是由于她的作品总是呈现为一个个闭合的空间，它们常常只发散出单一的意义，而这意义则是以一种特殊的（而非普遍存在的）、确定无疑的、不再发展的姿态存在着。下面以具体的分析来佐证以上抽象的观点。比如长篇小说《米尼》和中篇小说《我爱比尔》，它们之间有惊人的相似性（或可谓重复性）：题材上，都是关于一个女孩如何走上“犯罪道路”的，甚至连她们犯罪的原因——“爱情”——都是一样的；手法上，都采用白描的叙述语言，都把叙事动机归于事件的“偶然性”，因而也构成了米尼和阿三的“命运形式”的相似性。一位作家总是写作“相似的作品”，至少表明她的思维已经陷入一个固定的模式，而这个思维模式便成了作家所面临的自我困境。《米尼》讲述了一个一生都被各种偶然性所决定的黑色人物的故事：米尼是插队知青，相貌平常而聪敏幽默。在回沪探亲的船上被机智英俊的上海知青阿康吸引，二人交好。阿康上街行窃，被判刑五年。米尼出于对阿康的思念和对他的体验的好奇，也开始行窃，从未失手。她为阿康生下一子。但阿康出狱后，诈骗挥霍，放浪形骸，米尼在绝望之下和阿康及其周围男女开始群居生涯，并带着长大的流氓儿子到南方合伙卖淫。阿康被捕，在米尼即将赴港与父母团聚时供出了她。这部小说反映出王安忆的这样一个信念：人的灵魂、行动与经历是可以被日常理性完全理解并解释的，人的日常理性可以穷尽一切，言说一切。它还和王安忆的其它作品一样显示出她所坚信的一种不可逾越的美学规范：文学表现方式及其对象必须体现为可以被精致、细腻、敏感和惟美的灵魂所接受的与己同类的存在。这两种东西是王安忆的写作意志。不言而喻，在这样的意志下，她奉献出了大量的符合规范的优美作品，但这也使她止步于一大片神秘、幽深、黑暗而粗野的人性荒原。她在保持作品和自己作为“人”的纯洁个性的同时，牺牲了许多为这片荒原命名的机会。因此我们看到的盗窃和卖淫犯米尼就像一个女知识分子。她所有的罪恶都是出于外界因素的偶然作用与她自身在凄凉伤感境况中了悟式突变的合力。一切进行得平静自然。即便米尼陷入最肮脏的卖淫中时，我们的阅读也一样冷静隔膜：我们目睹着一个女孩“走向深渊”的“合理化”过程，它太“合理”了，与我们在“生活”中自动接受的日常情理毫无二致，以至于看起来像是一个侦破性的事实还原，紧贴着日常生活的逻辑地面——在情节设计和精神世界两个方面。《米尼》让人看到了一个好故事，却没能使人获得一种划破“日常理性”的震惊，而正是这种震惊，才闪耀出普遍性、共通性的真实的光亮。它可以穿过叙事掩盖下的板结的理性成规、闭合而单一的意义空间和特殊的偶然事件，直抵人的灵魂深处。可以说，从小说的思想形态角度看，《米尼》以其固态的理性观念和审美观念覆盖了小说思想应有的疑问性、假定性与潜隐性。此处的“思想”，既指小说直接呈现的思想内涵，又指小说用以显现其内涵的艺术方式和作者的写作意志。再看看《米尼》的逻辑推理特征。对于小说尤其是长篇小说来说，逻辑推理是它的物质框架，承载着小说的各种元素。王安忆自1988年以来进入职业化的写作探索，并主要致力于小说的逻辑推动力研究。她的主要观点是：西方小说之所以多伟大的鸿篇巨制，乃因为西方小说家发展了坚固、严密而庞大的逻辑推动力，它与严密宏伟的思想互为表里。一个故事的发展是由环环相扣的情节动机推进的。中国人了悟式的思维传统，恰恰缺少这种坚固而严密的逻辑推理能力，因此中国现代长篇小说总不成功。现在她意欲着手弥补这一源远流长的缺陷。《米尼》及其之后的中长篇小说在情节推理上确实有很大的进步，在《纪实和虚构》与《长恨歌》中，王安忆的逻辑推理才攀上了一个高峰。其成功之处在于：故事发展的连贯性、不可预料性、不可逾越性；故事元素组合的浑然一体；故事发展动机的有机性、自然性、不可替代性。这也是一部优秀长篇小说的必要条件。但是，也许这个看法是不无道理的。在一部“大”的小说中，作为逻辑推理的情节与作品整体的精神隐喻世界应是二元分立而又互相连结的，周密有趣的情节逻辑本身不能成为伟大作品的全部。那么它与隐喻的精神世界之间的连结点是什么？是文本的暗示性元素，它具备成为故事的具体角色（或环节）和发散多重隐喻性涵义的双重功能。关于这一点，在塞万提斯的堂·吉诃德身上，在《红楼梦》的几十个形象鲜明的人物身上，在无数杰作的主人公身上，我们都已耳熟能详。王安忆小说中缺少的正是这样的双重功能性元素——人物的经历只构成情节上的因果链，并不具有精神隐喻意义。作者太专注于她的情节逻辑了，致使她那严密的逻辑推动力除了担当小说的物质功能（情节）以外，无力担当小说的精神功能，从而使小说的精神世界趋于贫乏，硬化了小说应有的不断变幻的精神空间。小说的相对性空间还包含一个至关重要的因素——叙述的张力和空白。因限于篇幅，这里无法给一种抽象的小说修辞手段下定义作阐释，而只能诉诸其美学效果：即与小说意义相对应的小说结构的立体性与多重性；必要的意味隐含性与不可言说性；由于语句或段落的意义断裂造成的意义空间扩展；等等。王安忆对小说叙事方法作过多年研究与实践，其结果是：她自1988年以后的所有小说都运用一种标准的白话文，不再戏剧性地摹仿方言土语；时常采用主观视点，作为叙述者的“我”时时出入于文本的议论与叙事之间，以表达作者自己的思考，或者采用全知视点（如《米尼》、《流水三十章》、《长恨歌》、《富萍》、《上种红菱下种藕》等），完全运用“叙述”的方法展现场景与对话，并使之情调化；叙述语言绵密浓稠，叙述节奏急促地向前追赶，由于对自己的理解力和思想储备充满自信，使她的小说充满汪洋恣肆的议论。这是王安忆小说基本的修辞特征。但是，通读过王安忆的小说之后，阅读者会有一种漫长而纤细的疲惫之感。无论我们眼前晃动的是张达玲，还是米尼，抑或风华绝代的王琦瑶，或者是木讷笨拙而敏感坚定的富萍，也无论我们领略的是香港的情与爱，还是荒山之恋小城之恋，抑或“叔叔”的那些似是而非的恋情，或是新加坡人那些暧昧难明的情愫，我们都无法摆脱无处不在的“作者意志”；我们总听到相似的声音附着在这些理应不同的角色和场景上；我们在观望这些纷纭杂处的红尘景象时，常常试图让我们自身的主体性、我们自己的智力和情感驰骋其上，可是在它们出发的途中就被作者的选择、判断和权威迎面挡了回来。当然，这种感觉还可以作进一步的区分——在《长恨歌》之前，王安忆文本较多地显现为：一以贯之的“叙述”方法，无时无处不在的“作者意志”，过于密集的叙述语言及其形成的过于急促的叙述节奏，拒斥了接受者对应有的文本空白所做的想象性填充，割断了阅读者和文本之间的对话关系；在《富萍》、《上种红菱下种藕》阶段，王安忆似乎较多地借鉴了中国传统笔记小说和文人画的表现方法，修辞上恬淡、留白和收敛得多，但在关键的地方，她则会当仁不让地嵌入强有力的价值暗示，让人领会她的回归传统人伦道德与东方生存价值观的意图。于是，王安忆的这种缺少空白的叙事使读者成了隔岸观火者——观看她鸟瞰的图景和概括的思想。一部作品如果不是“展现”，而是“指引”，那么它就容易导致一种独断的“单向性”。对阅读者来说，一次话语接受的过程就变成一次“语言暴力”的过程，也是一次意义消耗的过程。消耗的结果，就是小说应有的通往开放和未知之途的“相对性空间”的丧失。