附录六(3)
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注释：
①见杨沫《我的创作为什么走了弯路》，载1978年第一期《十月》。
②吴越按：《括苍山恩仇记》一至五册全部在劳改农场中写成，1976年年底稿件交给中国青年出版社之前，没有作情节上的修改。1980年我住在国家语委招待所等待分配工作，责任编辑黄伊同志根据编辑部意见要我修改一至二册，打算分卷出版。我除了遵嘱删除“同治**”这一传说故事并到北京图书馆查阅《缙云县志》订正了第一回中一些人名、地名和年代错误之外，基本上没作情节方面的改动。第三至第五册换了责任编辑，所有删改工作(例如删除嘉兴的尼庵妓院即“神军”的描写和把本忠的第二个老婆素素改为干妹妹等)，都是责任编辑代庖的，而这样删改，我只是勉强同意而已。当时我实在是无可奈何，不按照编辑部的意见删改，此书就无法出版也。
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短视的毛病。促使他们成长的是一次次血的教训和严酷事实的教育。当“黄牯牛事件”酿成人命案，林炳勾结官府沆瀣一气传讯吴石宕人赴县城打官司的时候，吴石宕人明知那是陷阱圈套，凶多吉少，却仍然往里跳。因为他们对朝廷官府仍抱有幻想：“不信府里省里京师里都会跟他林炳一个鼻孔出气儿。”即使在被迫举旗反抗，聚啸山林之后，他们对何去何从，闹到哪一步算完仍然心中无数。除了一般所说的时代、阶级局限之外，缺乏良好的军事、政治、文化等方面素质，与他们斗争的最后失败，大约不无关系。作家通过人物自身的行为如实地指出了这些可敬的草莽英雄们无可逃遁的悲剧性归宿。小说中刻划得更为出色的，是几个反面人物形象。县官金鸡太爷歹毒阴鸷，心狠手辣，虽是个“遭贬”的区区五品京官，却有非比寻常的通天本事。小说在揭示他聚敛民财、贪赃枉法、鱼肉百姓的一面的同时，也描写他吟诗赋词，赏雪烤肉，与妻妾同僚打趣逗乐的一面，使这个形象在儒雅中透出凶残，冷酷中又杂有一丝人情味儿。林炳是吴石宕人直接的冤家对头。这位武举人出身的土财主后代，擅长假借他人之手来达到自己的险恶目的。他视吴石宕人为仇敌，亟欲剪灭而后快，但却一而再、再而三地贿以银钱买通官府，企图借助官府的势力和“法律”的名义来清除心腹隐患。最能揭示林炳这种阴毒性格的，莫过于他陷害恩师刘保义的卑鄙伎俩。他为了巩固自己的地位，清除潜在的异己力量，先以敬酒为名下毒谋害刘教师，见对方未能丧命，又假托关切“恩师”的名义送老山参给他补养，结果不落把柄、不露痕迹地杀害了这位前太平军的将领。用人参谋人性命的细节，不仅活画出林炳软刀子杀人的阴险本性，也反映出作家在人物性格塑造上的辨证认识和审美情趣。
台湾历史小说家高阳曾说，他写历史小说的原则是“只做律师，不做法官”①。意思是指他只为小说中人物辩护，把事情的是非曲折说清楚，而不对人物功过加以判断，“法官”的角色应该留给读者去担当。这是一种现实主义的创作态度，在吴越的《括苍山恩仇记》的创作实践中，我们多少也看到了这样的努力。
那么，又是什么力量使吴越在以消灭创作个性为最大特色的文化**时期，敢于冒犯“旗手”制定的创作戒律，无视时髦的“三突出”理论，不去写雷同化的高大全英雄和漫画化的反面人物呢？原因大约在于：（一）除了作家对生活和艺术持有独特的理解，清醒的认识，有意识地抵制“帮八股”理论之外，当时他所处的客观环境也促使他在一定程度上抵消了“三突出”理论的影响。十多年与外部世界(尤其是文艺界)隔绝的牢狱生活，使他在失去人身自由的同时也失去了系统学习领会样板戏经验的资格，从而有幸免受“四人帮”文艺理论的荼毒。耳根清静，自然心地也纯正。(二)超功利性的创作心态。作为戴罪之人，偷偷儿地违禁创作不符合“正统”理论规范的小说，这本身就需冒很大的风险。当时的吴越决没有诗人郭小川那般的乐观自信，坚信自己的作品“也许它不合你秋天的季节，但到明春它准会生根发芽”②。他不敢抱有能活着看到自己作品出版的奢望，唯有祈盼在身后能得以付梓③。他之所以在惩罚性的体力劳动之余，沉浸到自己所营造的艺术世界中去，面对稿子倾诉心灵，用驰骋的想象力构建一座宏大壮观的“空中楼阁”④，搬演一幕幕威武悲壮的人生活剧，主要是为了借此以慰藉自己那孤寂受伤的心灵，是为了打发苦涩难捱的囚徒生活。“结庐在人境，心远地自偏”，通过艺术创造，他在恶劣的生存空间为自己修建了精神的花园，砌盖了心灵的温室，发掘人生的意义，寻回自身的价值，从中获得精神的寄托。正是这种超功利性的创作心态，使作家具备了从事真正艺术创造的必备条件。
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注释：
①见《历史·小说·戏剧》，载台湾《联合文学》1986年二卷4期。
②见郭小川《团泊洼的秋天》。
③见郑晓华《十年坎坷写括苍》，载1984年第6期《人物》。
④见吴越著长篇小说《人的一半是野兽·后记》，时代文艺出版社出版。
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艺术创作的规律证明，“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者殙”、“凡外重者内拙”①。大凡那些“见者惊犹鬼神”的艺术精品，只能产生于忘却“庆赏爵禄”、“非誉巧拙”等功利性目的艺术境界之中。创作《括苍山恩仇记》既然“非为稻粮谋”，也非为邀功请赏，作家便能抛弃种种世俗的顾虑和非文学的考虑。他可以挣脱心灵上的羁绊，置“帮八股”于不顾，全身心地遨游在艺术创造的天地之中，尽情倾诉自己的喜怒爱憎和对人生、对社会、对历史的真实认识。这或许才是《括苍山恩仇记》有幸未在创作上陷人“三突出”理论泥淖的根本原因。与这种超功利创作心态相适应的，是作家放弃现实题材而选择了历史生活，把他惨淡经营的“空中楼阁”费劲地扛挪到近百年前的清末年代去安放。他后来自称是“没有办法的办法”②，其实，这是出于超功利创作心境的需要。写历史故事，不仅能与现实生活拉开距离，便于更准确、深刻地把握其本质，而且能使作家避开现实生活中许多纠缠不清而又令他困惑不解、心寒胆颤的敏感问题，从而有利于全身心地投入到艺术创造的世界中去。
但是，牢狱绝非是世外桃源。只要生活在当时的中国，就不免要受到种种时尚理论的熏染。在文艺上，八个样板戏的轮番“轰炸”和强制观看学习，使文学作者在提笔创作时难以完全抗拒其强大的“样板”效应而实现超越。我称《括苍山恩仇记》为“英雄传奇”，也还基于它着力塑造带有理想化色彩的豪杰英雄这一事实。虽然作家没有套用“高大全”模式把雷家寨义军拔高描绘成井冈山红军的化身，而是力图以生活逻辑为依据，写出山野之民的真实风貌，但是，几位主要英雄人物的形象并不十分丰满，个性也不甚鲜明，和金鸡太爷、林炳、李联升父子相比，显得要逊色一些。
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注释：
①见《庄子·达生》。
②见吴越著长篇小说《人的一半是野兽·后记》，时代文艺出版社出版。
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在当代长篇小说创作中，正面形象逊色于反面形象的情况，已不属个别现象，个中原委甚为复杂。但就《括山恩仇记》而言，一个重要的原因，可能在于塑造英雄人物并非吴越所长。可以想见，让一位长期身陷囹圄，终日与“社会渣滓”和各色罪犯为伍厮混的“戴罪”之人，去凭空杜撰虚构他难得一见的所谓“英雄形象”，实在是勉为其难的事情。正因为如此，吴越在粉碎“四人帮”后创作的几部现实题材的作品，都没有再去着力塑造英雄形象，而是去写那些他所熟悉、所了解的人物。但在当时，他自觉地做这种尝试，只能解释为时尚理论对作家的无形影响。