香港的另一面景(1)

1970年，蒙敏生在广州。文/蒙嘉林家父蒙敏生先生是香港摄影师，因为在电影厂工作的缘故，上个世纪40年代即开始摆弄相机，而今已是耄耋高龄，谈往事似乎有理事不清之感，然惟有相机在手，则神清气爽，至今还拍摄不辍。一辈子拍摄香港的市井社会，老了也拍一些花花草草娱情弄性。86岁的老人，现在平均每周还拍摄三个胶卷，令我这位靠摄影谋生的儿子汗颜。家父自青年时代即谋生在香港，我则少年在广东上学读书，上山下乡，后一直工作在广州。让自己的儿子成长在“社会主义的红旗”下，这是身处资本主义香港的家父的一种有意安排，从中也可以揣摩老人家的意识形态所属阵营了。靠摄影吃饭，又不靠摄影吃饭；自己不以为是摄影家，儿女也不以为他是什么人物；偶尔参加影赛，也不见在传媒上发表多少。总之一辈子地拍，底片越集越多。香港寸土寸金，一般人住处是十分逼仄的，于是我想将这批大占空间的底片运到广州来整理。为此我几次到香港去进行初步清理，剔开一大批因保管不善、霉变粘连完全不能用的，大约还有五万多张底片。因此，我这个做儿子的也才有机会对家父半个世纪的成果有了初步的了解。家父的摄影开始于50年代，其中有少量沙龙作品，而绝大部分是记实摄影，记录香港的社会生活，尤其是普通劳动人民的生活景象。香港的农民、渔民、码头工人乃至作坊、工厂、社会活动、有轨电车、市井茶肆、民俗风情、中产阶级、港九工人运动、香港市政变迁等，在他的照片中都有反映。另外，60年代到80年代，他多次往来香港广州，还记录了不少广东“文革”期间的社会景象。对于生活在大陆的人们来说，对香港的印象或想象大多就是摩天大楼、霓虹闪闪、跳舞赌马、消费天堂、金元世界、文化沙漠、时尚先锋等等。但这只是香港的一部分，并不是一个完整意义上的香港，也可以说是充满娱乐感和实用主义趋向的报纸、电视、电影传达出来的媒体的香港。家父的照片，最大的价值在于他让我们看到了香港的另一面景（劳动阶层），即便像我这种对香港还算比较了解的人，在翻检他的照片时，也有大开眼界之感。他的照片记录最多的就是香港的市井、香港的劳动人民。这种记录是平实和自觉的，是不带有功利性的。因为靠拍这些照片无法谋生，在香港也很少有发表的机会。为什么他乐此不疲呢？这就要谈一谈他的思想背景了。在香港，家父属于被称为“左派”的一类人。80年代之前香港的左派的形成和活动，有着十分复杂的民族、历史、社会、经济、政治、组织的背景，什么是香港的左派？其实很难用几句话表述准确。我想香港的左派有这样几个特征：在情感上有非常强烈的民族自尊，热爱祖国，亲近大陆人民；在意识形态上至少不反感社会主义、**的理念；在行为上关注、呼应大陆的政治风云，甚至表现出政治激进的狂热等等。以家父为例，1949年中国大陆刚解放，他回家省亲，在罗湖桥看见飘扬的五星红旗时就热泪盈眶，失声痛哭跨过了罗湖桥。这时，他希望香港也能够早日得“解放”，摆脱殖民统治；1997年香港回归的这一天凌晨，他站在香港新界荃锦公路上，与新界民众一起迎接雄赳赳气昂昂的中国人民解放军进入香港。一边老泪纵横，一边用他手中的照相机（特意装上乐凯400度的胶卷）记录这日夜盼望的景象。他拍照片，喜用国货——公元胶卷、代代红胶卷、乐凯胶卷、海鸥相机、国产片夹。凡是使用国货，他的底片袋上就特别注明“代代红”、“海鸥”、“乐凯”等字样。家父在香港一向被归为左派摄影师。上世纪50年代，当时香港的经济水平还与国内相差无几，那时他就与香港“纪实摄影”领头人陈迹先生（前不久去世）一起用手中的“禄莱”120相机记录着香港的中下阶层的生活形态。这一时期，这个群体有麦烽、钟文略、陆幸如（女）等先生，后来从东南亚回港的陈复礼先生也加入其间。香港的各大事件，特别是劳工、社团生态、艺人生活等在他们的镜头里都有充分的反映。当时他们的口号是“爱祖国，用国货”，“用摄影去反映下阶层”，“无情揭露港英政府”等。至60年代中后期香港经济腾飞，香港社会形态和思潮发生了很大变化，这一左派摄影群体也随之分化，虽然以陈迹为首的几位仍然在街头巷尾“捕风捉影”，而这时候香港摄影界已无什么“左派群体”可言了。因为始终坚持“用摄影去反映社会下层”，所以父亲摄下了大量的不为主流所重视的香港的另一面。除了纪录劳工市井外，他的照片中还有不少“左”味很浓的题材。比如，1967年“文革”极左思潮泛滥到香港，香港左派工人“反英抗暴斗争”的照片；70年代初香港劳工子弟学校（港九工人联合会举办）和左派主导的香港名校“香岛中学”、“培侨中学”拿《**语录》作教材，到大屿山搞开门办学，学工、学农的照片；还有“文革”题材的造型摄影，也就是主题先行的摆拍。如果没有说明，你很难相信这些照片出自于资本主义香港的一位摄影师之手。“文革”期间，香港左派摄影群体常常搞一些革命题材的“静物摄影”和“造型摄影”活动。他们与“大华”、“裕华”这两个大型国货公司有紧密联系，一旦大陆有什么“文革”瓷器和雕塑到香港，必定第一时间通知他们，供他们摄影创作之用。他们以这些“文革”瓷器为主体，再加上布景、环境，营造出革命的主题。比如，大陆这一时期人人要背“老三篇”，于是就有八路军张思德的瓷器到港，家父就弄出了《张思德烧炭》这幅照片。记得他曾告诉我说，布景是由舞台美工师出身的钟文略先生亲自画的，为了解决道具中的炭窑里的烟火效果，家父采用电影拍摄常用的烟火手段，在烟筒里加进“干冰”。民兵、炼钢工人、青纱帐里的游击队员、红军战士、革命小将、收租院中的长工、少数民族的儿童、“文革”色彩很浓的瓷器……在他的照片中都可以看到不少。因为家眷在广州，每年他都少不了回来几趟。每次总是带着照相机回来“搞创作”、拍照片，在广州街头巷尾里转悠。那时的广州街头，脖子上挂着照相机的人不多，又是港客打扮，有一次竟被人误为间谍，扭送到派出所，幸好登记的派出所出面担保解释，说这老头历年来都是遵章守法的“港民”，不是“美蒋特务”，才放他出来。他拍摄的广州，一是风光，二是革命的、美好的一面。这和他当时的思想倾向有关，同时也应该是一种无奈，因为当时港客所拍摄的照片必须在广州冲洗，经过严格审查后才能带出境外。对于我的父亲，我并没有探究到他思想的深处，或者说我理解不了他们的境界，而家父也并不愿意向我回顾这段历史。关于他的“左迹”，我丝毫没有调侃的意思，相反我对他的人生充满了尊敬。因为他们是身处于功利的、资本主义的香港而选择、倾向于一种被后来否定的革命的理想主义。即使说他们是一种狂热，至少可认为他们很大程度是出于浓烈的爱国之情和为劳苦大众谋福利的理想主义的感召。无论如何，家父和他的朋友们记录了香港鲜为人知的一面：概貌之外的细节，浮华背后的苦痛，功利社会中的理想……其实，连同家父自己，不也是香港的另一面景吗？