大上海流金巅峰之《神女》

大上海流金巅峰之《神女》

“神女”是如何变成“女神”的

上世纪30年代的中国影坛，有两位著名的创作者以自己沉郁凝练的气质与其他风格激烈、生活化的导演差异明显，其中一位是费穆，另一位则是凭处女作《神女》蜚声影坛的吴永刚。在《神女》中，没有任何的背景音乐，只有很简单的字幕，影片完全靠着演员精湛的肢体表演和突破性的镜头运用表现了一出女性悲剧。真正的经典永远不会因为技术的进步而被淘汰。

电影大历史：当女性还在等待觉醒

美工出身的吴永刚，1931年加入联华影业，二十七八岁光景。日日下班都能看见一个在煤气灯下徘徊的妓女，久而久之就萌发了要创作一幅动画的冲动，连题目都想好了，叫《暗淡街灯下的妓女》；天知道后来怎么就变成了把“卑贱的妓女与圣洁的母亲汇于一身”的设想，不画画了，揽到了田汉助一臂之力，于1934年拍成电影《神女》。

影片用含蓄与散文化的叙事方式为牺牲自我、为他人奉献的女性歌功颂德，但是，女性的这种忽略自身、只为他人而活的传统做法，早在19世纪末就已在国外激起人们的口诛笔伐。美国女人凯特·肖邦曾写过批判小说《觉醒》，尽管书出来后引起轩然大波，隔了半个多世纪其中的思想才得到全世界重视。

来看看当时这“神女”是如何被刻画成“女神”的：“新生活的开始给她一种新兴奋”———说的是“阮嫂”把卖身的钱塞进墙洞里，存够能供儿子上学这回事。“阮嫂”对着家访的老校长慷慨陈词，是这样的：“……我不要脸地活着，都为的是这孩子……他就是我的命。”老校长立即为其高风亮节而感奋，转头在校董会上激昂申辩：“……私娼……也有独立的人格。”当时观众应该对此颔首赞许，心起波澜，“啊，独立的人格”；可这正是《觉醒》的主人公艾德娜不惜褪尽衣物一头栽进大海要挣脱的眼光。“阮嫂”跟“艾德娜”也许曾有过眉目相似的交点，她最终用酒瓶子敲死了流氓，相似的是无望之下逼上梁山之举。入狱后，在看着前来探望的老校长离开的背影，眼神一阵焦灼与不甘，但随后一段字幕：“寂静的监狱生活，是她一生仅有的安宁，在她的希望里，她憧憬着孩子的光明与前途”，一切便又重归于死寂。

把聚焦于“女性”的光圈扩大到全社会，把“阮嫂”看做是当时社会受难大众的化身，于是这账便都可算到“半殖民地半封建社会”的头上了———肥头大耳无恶不作的流氓老大、背后指指点点面目阴险的邻居婆子，都是压榨百姓与“吃人”的封建道德之象征。然而片中人的软弱让人实在不爽，比如阮嫂撕碎了退学通知书，搂着孩子说“……容不下我们两个人，我们还是离开这里，到没有人认识我们的地方去”；比如老校长说服不了校董会撤除对阮嫂儿子的退学要求，便一走了之。如此，退学的依然要退学，毫无建设性，消极得令人生起鄙视。

片中最能跟今天接轨的，是阮嫂去看儿子表演，学校里的小朋友跳舞，动作是我们熟口熟面的Hip-Hop街舞。令现代人刮目相看的该不会是这个吧。之所以这个片子会成为经典，除了因为我们要把电影手法和思想内涵都在一个时代之巅的《神女》当峰顶“镶”起来保护，还能不能“翻译”道：更因为在我们的脑袋中，片中所张扬的一些桎梏的残片，远未尽成死灰。

口述影像：中国默片的抗鼎之作

中国的默片走到《神女》之时已经达到炉火纯青的程度，吴永刚是站在人性的高度来讲一个妓女的故事，但不落俗套。影片首次对人的双重身份、双重人格及复杂内心进行深刻的表现。它一方面创造出不同于传奇性影戏传统的审美情境，一方面又有意淡化外部冲突，注重人物的心理描写，本应是情绪强烈波动的地方，反用克制的面部表情和形体动作有节制地来表现，使观众于平淡的外部动作中体味内心的波澜起伏。

《神女》把当时的德国表现主义以及法国的先锋电影与地道的中国特色的欣赏习惯很好地结合在一起。本片运用了大量的特写，明显是模仿法国电影《圣女贞德》;在构图上也十分前卫，最有代表性的是摄影机从流氓的胯下运用低视角仰拍阮嫂和孩子紧紧相拥的画面。导演把形式前卫的东西与地道的中国题材结合在了一起，而阮玲玉淋漓尽致的表演与造型手段的完美结合使得《神女》成为了珠联璧合之作。

《神女》是吴永刚的“处女作”，他深受欧洲电影影响的创作特点延续至后，两年后的《浪淘沙》也相当精彩，晚年的吴永刚同吴贻弓合作拍摄的《巴山夜雨》依然诗意盎然。