一 旧样式的衰落

第五章

传奇时代

一旧样式的衰落

元杂剧的高度繁荣，大概延续了一个世纪。从14世纪初年开始，元杂剧已渐渐显现出一些疲衰之色。至14世纪40年代以后，景象更是不济。入明之后，热闹了一阵，但在根本上已失去维持之力。

元杂剧在走向衰落的过程中，比较像样子的剧作家和剧目还是可以举出一些来的，如郑光祖的《倩女离魂》和《王粲登楼》、宫天挺的《范张鸡黍》、秦简夫的《东堂老》、乔吉的《两世姻缘》等，都可以在中国戏剧史中留下名字。其中像《倩女离魂》这样的剧目即便比之于黄金时代的那批杰作也并不逊色。但总的说来，元杂剧的风华年月已经过去。

衰落的原因何在呢？

一个比较容易看得到的原因是北艺南迁，水土不服。一切艺术现象都不可能全然摆脱地域的限定性，特别是戏曲所依附的音乐，更是明显地渗透着特定地域的风土人情、社会格调。明代戏曲理论家王骥德（？—1623）曾经凭借着他人的论述，说明过南曲和北曲的差别，以及构成这种差别的深刻历史渊源。他认为，杂剧和南戏各有自己的音乐渊源，杂剧中不论雅俗，大致属“北音”系列，而南戏则属于“南音”系列。他汇集了以下这些论述来说明自己的观点：

以辞而论，则宋胡翰所谓：晋之东，其辞变为南北，南音多艳曲，北俗杂胡戎。以地而论，则吴莱氏所谓：晋、宋、六代以降，南朝之乐，多用吴音；北国之乐，仅袭夷虏。以声而论，则关中康德涵所谓：南词主激越，其变也为流丽；北曲主慷慨，其变也为朴实。惟朴实，故声有矩度而难借；惟流丽，故唱得宛转而易调。吴郡王元美谓：南、北二曲，“譬之同一师承，而顿、渐分教；俱为国臣，而文、武异科。”“北主劲切雄丽，南主清峭柔远。”“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。”北辞情少而声情多，南声情少而辞情多。“北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。”

这是中国古代最重要的艺术论之一，阐明了南北观众在听觉审美上的重大差别，从而也阐明了他们在整体审美上的不同习惯和不同需要。这种习惯和需要，在很大程度上就是南曲和北曲熏陶成的，但反过来，它们又进而造就着南曲和北曲。王世贞说：“南曲不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”可见，“北耳”与北曲，“南耳”与南曲，有着密切的对应关系；违背了审美习惯上的地域性特点，就会造成“不谐”。

为什么地域性的习惯在审美活动中竟是如此牢固呢？对此，一些欧洲文艺理论家曾作过比较深入的思考。例如，法国浪漫主义作家史达尔夫人（1766—1817）就曾指出，艺术家的创作总离不开亲身感受，而亲身感受又离不开惯常印象。地域环境，风土人情，正是给艺术家自然而然地留下了一种无法磨去的惯常印象。她把西欧的文艺分为南北两部分，认为“北方人喜爱的形象和南方人乐于追忆的形象间存在着差别”；究其原因，在于“诗人的梦想固然可以产生非凡的事物；然而惯常的印象必然出现在一切作品之中。如果避免对这些印象的回忆，那就失去了作品的最大的优点，也就是描绘作家亲身感受这样一个优点。”史达尔夫人，以及在她以前的孟德斯鸠（1689—1755），她以后的丹纳，显然都过于强调了在这个问题上的地理、气候因素，但毋庸置疑，这种因素确实存在。

“桔生淮南则为桔，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同。所以然者何？水土异也。”《晏子春秋》中的这段名言，对于艺术有时也是适用的。

元杂剧也就遇到了这么一个“逾淮为枳”的问题。

从13世纪末期开始，随着经济中心的南移，杂剧的活动中心也从北方移向南方的杭州。据钟嗣成《录鬼簿》的统计，从蒙古贵族夺取中原到统一南北的四五十年间，56位剧作家都是北方人；统一南北后的五六十年间，36位剧作家中南方人已占大多数，北方人只剩下了六七人；从14世纪40年代到元代灭亡的二三十年间，剧作家几乎都成了南方人。

王国维在《录曲余谈》中也作过统计：“元初制杂剧者，不出燕、齐、晋、豫四省，而燕人又占十分之八九。中叶以后，则江浙人代兴，而浙人又占十分之七八，即北人如郑德辉、乔梦符、曾瑞卿、秦简夫、钟丑斋辈，皆吾浙寓公也。”

这一些材料都说明，生根于北方的杂剧艺术确实是背井离乡，到南方来落户了。初一看，它赶着热闹，趁着人流，凭着元朝的军事、政治强势，驰骋千里，是生命强度的新开拓，而它在南方的对手南戏只能黯然衰落。但在实际上，北方杂剧在南进之后，主要还停留在南方的都市，而在乡村，还是南戏南曲的地盘，因此，时时有可能实行“反渗透”。果然，如徐渭所述，“顺帝朝，忽又亲南而疏北”。有的学者认为，当时南方城乡以南戏南曲构成对杂剧北曲的战胜，也可能与部分浙江艺术家仍然把杂剧北曲看成“夷狄之音”有关。

元杂剧衰落的第二个原因是戏剧家的社会观念和精神素质发生了变化。

元代后期的杂剧作家们虽然继承了关汉卿、王实甫他们的事业，却未能继承他们的情怀。

北方的杂剧老将、梨园故人来到杭州后渐渐老去，杂剧领域里南方文人的比重越来越大，而南方文人此时的境遇已有很大的变化。

从大的方面看，元代统治者总结了进入中原以来的统治经验，开始对南方实行比较聪明的政策。他们在北方保存着对游牧时代“哥哥弟弟”们的贵族分封，在南方则给了汉族庶族地主以较宽容的许诺。这样，整个江南的上层社会，就与元代统治集团形成了一种比较温和的关系。与此相应，前期杂剧艺术家胸中所积压的那么浓重的郁愤，在后期杂剧艺术家身上也就消释掉了一大半。

从小的方面看，元代后期的文人，已不像关汉卿他们那样走投无路。1314年开始恢复科举制度，取士名额也有增加。元代前期，几乎整整一个时代，把所有的知识分子都遗留于科举网络之外，于是造就了戏剧艺术领域的空前伟业。待到科举一恢复，仕途一开启，年轻的英才复又埋首于黄卷青灯之下，出入于贡院科场之门，致使勾栏书会、舞榭歌台的艺术水准，顿时降低。

只要浏览一下元代后期杂剧就可发现，在这里，过去的怒吼变成了谏劝，过去的决绝变成了期待，过去的审判变成了调解，过去的突破变成了恪守。在这里，似乎一切都变成了“内部谈判”，勃勃英气变成老气横秋，孤注一掷变成老谋深算，铤而走险变成温文尔雅，破口大骂变成抱笏参奏。在这里，“权豪势要”的无赖也会受到批斥，社会矛盾也会有不少揭露，甚至统治集团的政策也会遭到非议，但这一切，都弥漫着一层“妥协”的云雾，很难组合成一种深长的倾吐和热切的追求了。

当然，宁静淡远也能构成一种艺术风格，例如代表着元代另一种文化精神的赵孟頫（1254—1322）就在山水画中表现出一种高雅的协调，但这种风格很不适合戏剧舞台，更无法承接元杂剧的生命主调。

杂剧衰落的第三个原因是它的艺术格局由成熟趋于老化。

也许，不得已而成为一种宏大艺术现象的“续貂者”总是不幸的。不仅是因为他们常常会与前代形成难堪的对比，而且还因为这种艺术本身确实已经自然地老化。在那过去不久的光彩年月里，能写的题材都写过了，能运用的技巧都发挥了，能做的文章都做尽了，能说的话都说完了，而且都做得那样完美，说得那样漂亮。要做新的文章，无论客观条件还是主观条件都还火候未足。于是，只得凭着余响勉强延续，而余响是不能与本体相提并论的。

由于经过不少高人染指，元杂剧的艺术格局已趋固定，声腔更是严整，很少再有伸拓的空间，这与南戏南曲因长期贴近村俗而不被文人学士重视的情景正好相反。在固定而严整的模式里，元代后期杂剧在艺术上的一个通病就是因袭摹仿。它们既因袭前代，又互相摹仿，常常给人以一种面善感、眼熟感，大同小异，一题数作，黄金时代那种一个剧本一种姿态、一场演出一番创造的生气勃勃的景象，一去不复返了。戏剧家们自己也感到了这个问题，力图挣脱，但在他们手中，可写的内容和可用的技法已经联结成一种相当固定的关系，因此弄来弄去还只是活动在一块小小的园地里，那是一块由前人开拓，现已足迹密集的可怜园地。许多身处衰落期的艺术家，都曾在这样的园地里打发过尴尬的岁月，不独戏剧然，也不独中国古代然。

像郑光祖、乔吉这样并不很差的剧作家，也已经常常在文词的雕琢上徒耗心思，又受人嘲笑。戏剧史家曾经列举过郑光祖《周公摄政》一剧中这样的文词：“自商君无道，暴殄天物，害虐丞民，为天下逋逃主萃渊薮，要厥士女，惟其士女，匪厥玄黄”；还有乔吉《金钱记》中这样的文词：“恰便似碔砆石待价，斗筲器矜夸。现如今洞庭湖撑翻了范蠡船，东陵门锄荒了邵平爪。想当日楚屈原假惺惺醉倒步兵厨，晋谢安黑喽喽盹睡在葫芦架。”显而易见，这种雕琢倾向与艺术创作的主旨大相径庭。杂剧委顿的总趋势造成了这种不良倾向，而这种倾向又加速了杂剧的委顿。一切走上了下坡路的艺术品类，往往陷入这种不可自拔的恶性循环之中。

杂剧艺术的老化，还有一部分是杂剧本身的艺术格局造成的，即便在其黄金时代也存在。如北曲联套、一人主唱的体制，就是明显的例证。

联套的体制，对于突出剧作主调、取得音乐协调，不无好处，但把一个套曲全都局囿于一个宫调之中，毕竟过于单调和平直，难于展现剧作所要求的起伏跌宕。一人主唱的体制，也与之相类。

这些问题，在杂剧勃兴之时，展现其功为多，暴露其过为次，即便略感拘束，也被剧作本体和剧坛整体所洋溢的蓬勃生命力所荫掩了。到了后期杂剧，就像失去生命光泽的中老年会越来越明显地暴露出自己容貌上的弱点一样，这些体制上的局限也渐渐显得几乎不可容忍。本来这个时期的杂剧就已是够刻板的了，但一想对刻板有所突破则立即遇到体制上的阻碍，结果这种体制也就越来越令人厌倦。

观众厌倦了，社会厌倦了，但不少戏剧家还在雕琢着、固守着，这个矛盾日显尖锐，其结果毫无疑义：一败涂地的不可能是观众，而是杂剧。

元代的灭亡，大明帝国的建立，也没有给杂剧艺术补充多少生气。相反，由于汉族所受的民族压迫被解除，原先构成元杂剧郁愤基调的一个重要社会依据也失去了。杂剧内容，越来越显得蹈空。

明初出现过杂剧的虚假繁荣，主要表现在皇族的参与。连明太祖朱元璋的儿子和孙子都成了颇孚声名的戏剧家，他们的周围又招罗了大量的戏剧人才，编剧演戏，成了一种瑞云缭绕的官场盛举。但平心而论，这实在不是一种正常的艺术活动，而是特殊政治生活的一种装潢，上层政治人物的一种掩体。明初广封藩王，皇帝只恐藩王有政治异心，因而藩王们便以声色之乐炫人耳目，皇帝也想在这方面予以鼓励。李开先（1502—1568）说：“洪武初，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。”史乘记载，建文四年，朝廷曾“补赐”诸王乐户；宣德元年，朝廷曾赐宁王朱权二十七乐户。这样，明代前期的藩国之中，以演剧为中心的娱乐活动就十分盛行，然而藩王们即便有艺术才能也未必真的在醉心艺术。

以朱元璋的儿子朱权（1378—1448）为例，早年受封宁王后曾在北方建立过武功，后来改封南方，又与明宣宗意见抵牾而受谴，便只得在神仙道化的幻想中过日子，写作杂剧，亦以此为旨。例如《冲漠子》一剧，写神仙点化凡人的道化故事，是他存世的代表作，究其内容，大多是他的自我写照。如《冲漠子》的这一段自白便很典型：

贫道……生于帝乡，长于京辇。为厌流俗，携其眷属，入于此洪崖洞天，抱道养拙。远离尘迹，埋名于白云之野；构屋诛茅，栖迟于一岩一壑。近着这一溪流水，靠着这一带青山，倒大来好快活也呵！岂不闻百年之命，六尺之躯，不能自全者，举世然也。我想天既生我，必有可延之道，何为自投死乎？贫道是以究造化于象帝未判之先，穷生命于父母未生之始；出乎世教有为之外，清静无为之内。不与万法而侣，超天地而长存，尽万劫而不朽。似这等看起来，不如修身还是好呵！

这确实是一种内心的自况。他带着这种心情投入戏剧艺术，又把这种心情交付给戏剧人物，此间情景就像他筑造的“精庐”、“云斋”一样。要让这样的活动来翻新一代戏剧，当然是不可能的。

名声比他更大一点的皇族戏剧家，是与他年龄相仿、但在辈分上比他小一辈的周宪王朱有燉（1379—1439）。皇族的地位给了朱有燉一种特殊的幸运：他竟然完整地传下来三十余个杂剧剧本保留至今。即使在明代当时，他的剧目也是颇孚声望的，李梦阳（1473—1530）诗云：

中山孺子倚新妆，

赵女燕姬总擅场。

齐唱宪王新乐府，

金梁桥外月如霜。

遥想当年，这位“王爷”确也不失为一位剧坛明星。他的戏，比较本色，注意变化，也讲究音律，易于付诸舞台，又对杂剧的某些规范有所突破。但是，他的戏剧活动也没有离开政治隐蔽和自我排遣的路途。在朱有燉现存的三十余个杂剧中，大致上神仙道化、封建伦理、吉祥寿庆这三方面的题材各占十个左右，此外还有一两出绿林题材的剧目。这个题材结构，已大体显示出了他的艺术倾向。朱有燉所遭受的政治风波比朱权更大，他的父亲朱橚受到了囚禁和谪迁，朱有燉自己也一直处于政治攻讦的旋涡之中。他为求精神上的遁逸而涉足戏剧，但一开手又处处流露出自己的皇家立场、朝廷气息。因此，他的戏剧在内容上只能是喜庆、训示、空虚的复杂混合。形式上的种种优点和突破，都不足以疗救整体的疲弱。中国戏曲史家周贻白（1900—1977）指出，“朱有燉想学关汉卿，终于取貌遗神，不能望关汉卿的项背”。

除了朱权、朱有燉这样的皇族戏剧家之外，明初还有一些杂剧作家在活动着，如王子一、刘兑（东生）、谷子敬、杨文奎、李唐宾、杨讷（景言）、刘君锡、贾仲明、黄元吉等，成绩都不很突出。他们涉及爱情题材较多，但又喜欢用神仙道化、金童玉女之类的方式来处理，使这些戏在思想内容和艺术技法上都没有太多可观之处。

更何况，这些没有获得太大成绩的剧作家还遇到了明朝统治者对戏剧事业的钳制性法律。明朝统治者一方面怂恿声色之乐，褒奖忠孝之剧；另一方面又对戏剧活动划下了一条很严格的界线，并让刀兵守卫。这两方面，无论哪一方都严重地损害了戏剧事业的发展。下面这条法令发布于永乐九年（1411）：

今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。奉圣旨，但这等词曲，出榜后，限他五日都要干净，将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了。

不禁的范围是那么狭小和可笑，禁止的手段又是那么野蛮和凶暴，连收藏一个朝廷不喜欢的剧本都要“全家杀了”。这种“法令”当然也只是为了社会训诫而逞一时刀笔之快，很难真正实行，但在这种气压下，杂剧更难找得到自救之道。

明中期之后，情况发生了很大变化，随着整个思想文化领域里新鲜空气的出现，戏剧事业再度昌盛，冷落于一隅的杂剧也曾稍稍活跃。但是，一种更为壮阔的戏剧现象早已出现在剧坛，杂剧的风华年月，已经“黄鹤一去不复返”。它以自己的衰落，证明着新的戏剧样式的胜利。

杂剧的历史使命，已基本完成。