第三章 走向成熟

第三章走向成熟

唐代的诗歌光辉，终于渐渐黯淡。唐诗的余绪，还会延绵百代，但那种时代性的繁茂，却不会复现于中国历史了。中国文艺的正宗席位，将由别种艺术来替代。

一市民口味

安史之乱给唐帝国带来了深刻的经济危机，也推动了重大的社会变革。随着土地赋税制度的变化，城市拓大，商市扩充，市民云集，贸易和货币使自古以来的自然经济全面松动。门阀衰落，特权减损，社会气氛由开拓尚武转向内敛享乐。不仅唐代历史，而且整个中国历史，都发生了根本性的转折。

随之而来，以寺庙为基地的大型游艺场所便应运而生。例如首都长安的大戏场，就与几座大寺庙的名字连在一起。“长安戏场都集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、永寿。”市民的审美口味，已成为一种不可忽视的社会存在。

王朝的衰敝和离乱，又使许多宫廷艺术家外出谋生，成了迎合市民口味的艺人。这样，市民发生了变化，艺人发生了变化，艺术也发生了变化。

我们前面曾经提到过的艺人周季南、周季崇、刘采春，就与皇家宜春院里的艺人有很大的不同。刘采春，越州（今浙江绍兴）人，是周季崇的妻子，周季南、周季崇是兄弟，他们这个家庭戏班活跃在安史之乱之后，从经营方式到服务对象，都带有明显的商业倾向和市民性质。刘采春所擅唱的《望夫歌》中有这样的歌词：

不喜秦淮水，生憎江上船。载儿夫婿去，经岁又经年。

莫作商人妇，金钗当卜钱。朝朝江口望，错认几人舡。

这样的《望夫歌》，刘采春能唱的有一百余首，据范摅《云溪友议》记载，“采春一唱是曲，闺妇行人莫不涟泣。”这种涟泣之情，是典型的“商人妇”的情感；这种演唱，是典型的市民社会的艺术形态。与宫廷表演相比，刘采春们的观众是普通民众，活动场所是街衢港口。

由于商市的扩大和繁荣，又使一种固定的游艺场所出现在熙熙攘攘的商市中，这便是在宋代很著名的“瓦舍”。

中国历史上许多著名的民俗学资料著作如《东京梦华录》、《西湖老人繁胜录》、《梦粱录》、《都城纪胜》、《武林旧事》等，都记述过瓦舍的情状和在瓦舍里演出的节目、艺人。从记载看，北宋时汴梁的瓦舍很多，每个瓦舍里还拦出一个个供演出的圈子，叫做“勾栏”。整个瓦舍中各种勾栏荟萃，非常热闹。大的瓦舍可容观众数千人，不论风雨寒暑，每天都拥挤着很多人。演出的项目，简直令人眼花缭乱，如杂剧、杂技、讲史、说书、说浑话、皮影、傀儡、散乐、诸宫调、角抵、舞旋、花鼓、舞剑、舞刀。观众的队伍也很驳杂，以市民为主，也有军卒游勇、贵家子弟、文士书生、官僚幕客，可谓士庶咸集。瓦舍之盛，并非汴京一地。当时经济、文化中心已渐渐南迁，南宋时临安（杭州）有一个著名的瓦舍，内有勾栏十三个，即有十三个表演场地可同时演出；而临安城内外这类瓦舍就多达二十余处。

瓦舍，在历史上第一次把伎艺和观众作了大规模的、稳定性的聚集，因此也对戏曲的成熟起了推动作用。

当戏班子走街串巷的时候，或者去赶某一个地方的庙会的时候，一般说来，不必拥有很多剧目；而当他们在一处瓦舍中安下身来，固守一地献艺的时候，剧目的数量就成了一个大问题。这样，就出现了一批职业的脚本作者，他们写剧本，也写曲词和话本，人称“书会先生”、“京师老郎”。有了这批人，戏剧文学具备了一定的独立性，走向了职业化和专门化。

于是，演出场地的长期固定化与戏剧文学的专门化几乎同时开始。在中国戏剧史上，北宋末年是一个重要的关节：瓦舍和“书会先生”同时问世。

宋杂剧绢画

“书会先生”、“京师老郎”有较娴熟的文字表达能力和较丰富的历史知识，能够把许多历史故事编成脚本，使戏班子的剧目既新且多；然而，更重要的是，这些职业作者开始对戏剧这一综合艺术进行通盘考虑。

“书会先生”、“京师老郎”通常不是“案头作家”。他们社会地位不高，只求戏班生意兴隆，这就使他们成了演出与观众之间息息相通的枢纽。

瓦舍的观众以市民为主，他们对演出的反馈，比宫廷中的观众更具有普遍性，比乡村间的观众更具有连贯性，这就为戏剧的成熟提供了一种既开放又稳定的气候。

这些市民观众，文化素养比贵族文人低，社会见识比村野农民广，生活节奏和情感节奏都比这两种人快。他们的眼前，是拥挤的街市、繁密的船桅；他们的耳边，是如沸的人声，不绝的叫卖。因此，他们的感官已不很适应那种空灵、含蓄、蕴藉、悠远、缥缈的艺术形态，他们追寻着绵密而紧张的有趣故事，直接而丰富的感官享受。总之，这些瓦舍观众的市民口味，与戏剧的本性十分合拍。

瓦舍的出现不仅推动了戏剧的发展，而且对剧本的编写和演出也有大的影响。由于瓦舍的演出是“百戏杂陈”，观众流动性较大，他们时而聆听歌曲说书，时而聚观戏剧表演。为了让观众迅速掌握剧情梗概，于是出现了“自报家门”的形式——演出开始时由一个角色介绍剧情，借以安定观众的情绪；在情节转折的地方还常常不厌其烦地向观众重复叙述上面的剧情，以照顾流动的观众。这几乎连名著也不例外。关汉卿的《窦娥冤》第四折就大段大段地重复交代前面的剧情。这并非剧作不够精炼，而是演出的环境决定的。我儿时在广东家乡的游艺场里看海陆丰的白字戏演出，场上较重要角色的腰带上都系着一块小木牌，牌的双面端端正正地写着剧中角色的名字，如“刘备”、“张飞”等，这显然也是使流动性较大的观众迅速了解人物故事而采取的办法。

这是后话。在宋代，瓦舍勾栏中的戏剧还只是在走向成熟。瓦舍勾栏之外的贵胄世界、道统天地，还辽阔而森严。宋词、宋文、宋画，把贵族的审美趣味发挥到了极致。宋儒的理学思想，更在瓦舍勾栏之外造成一种与戏剧格格不入的低气压。就连那位留下了不少有关瓦舍记述的吴自牧都这样说：“顷者京师甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之门。杭城绍兴间驻跸于此，殿岩扬和王因军士多西北人，是以城内外创立瓦舍，招集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地。今贵家子弟郎君，因此荡游，破坏尤甚于汴都也。”吴自牧的生平思想不得而知，但字里行间也正映照出当时的社会氛围和习惯观念。这一切，使宋代戏剧走向成熟而未能走向繁荣。

《清明上河图》所描绘的宋代都城街市

现在就让我们具体地看一看宋代的戏剧状态。

二笑声朗朗

宋代最流行的戏剧形态，是“宋杂剧”。

宋杂剧是与唐代参军戏一脉相承的滑稽短剧，后来直接发展为供一种叫做“行院”的民间演出组织使用的本子，称为“金院本”。最后，由金院本，再孕育出规格严整的元杂剧。在这一发展过程中，宋杂剧和金院本都以讥讽嘲笑为要旨。因此，可以说，中国戏剧走向成熟的最后一个阶段，是一条充满了笑声的途程。

宋杂剧的主要演出场所是瓦舍勾栏。《都城纪胜》在记述“瓦舍众伎”时特别指出“唯以杂剧为正色”；《东京梦华录》也记述了瓦舍勾栏中因搬演一出杂剧而“观者增倍”的情况。可见，宋杂剧在瓦舍中的地位是极为突出的。可惜的是，现存史料对此都语焉不详，倒是那些在宫廷中演出的宋杂剧，留下了一些文字踪迹。我们也只能凭借着它们来窥探宋杂剧的大体面貌了。

请看以下几出宋杂剧的内容——

其一

北宋祥符、天禧年间，许多诗人崇尚唐代李商隐的诗作，甚至公然剽窃他的语句。在一次宴会上，一个演员扮李商隐出场，他的衣服却不知被谁撕得十分破烂。他告诉疑惑的人们：“我李商隐被学馆里的官人拉扯到这步田地！”人们立即醒悟，哄然大笑。

其二

宋徽宗穷奢极欲，百姓痛苦。杂剧演员三人，分别扮成儒家、道家、佛家，表演了一段有趣的对话。

儒家：吾之所学，仁、义、礼、智、信，曰“五常”。

道家：吾之所学，金、木、水、火、土，曰“五行”。

佛家：你们两人腐生常谈，不足听。吾之所学，生、老、病、死、苦，曰“五化”。这五字含义深奥，你们一定闻所未闻。

儒、道问：那末，你所说的“生”是什么意思？

佛家答：秀才读书，待遇不凡，三年大比，可为高官。国家对“生”是这样的。

儒、道问：那末，你所说的“老”是什么意思？

佛家答：孤独贫困，必沦为壑，今所立“孤老院”，可养之终身。国家对“老”是这样的。

儒、道问：那末，你所说的“病”是什么意思？

佛家答：不幸而有病，家贫不能诊疗，于是有“安济坊”使之存处。这便是“病”。

儒、道问：“死”呢？

佛家答：死者人所不免，唯穷民无所归，无以敛，则与之棺，使得葬埋。这便是“死”。

儒、道最后问：那末，最后这个“苦”字又是什么意思呢？

佛家听得此言，竟然瞑目不答，一副悲凉、惶恐的表情。儒家、道家很是奇怪，催促、逼问再三，佛家才紧蹙眉额，长叹一声：“只是百姓一般受无量苦！”

宋金杂剧砖雕

一句话，把前面这么多的“反铺垫”都推翻了。据说宋徽宗看了这段表演，“恻然长思”，对演员“弗以为罪”。

其三

宋高宗时，一个宫廷厨师煮馄饨没煮透，竟被送到当时的最高审判机关大理寺，下了狱。有一次宋高宗观看杂剧演出，两位演员扮了相貌相差很大的两个人上场，第三个演员问他们的年龄，一个回答说：“我甲子生。”另一个回答说：“我丙子生。”第三个演员就宣布：“这两个人都该到大理寺受审、下狱！”正在看戏的宋高宗问为什么，那个演员就说：“他们子、饼子都生，该与馄饨不熟同罪！”宋高宗大笑，赦免了那个被关押的厨师。

其四

宋神宗时王安石变法，提拔了一些朝廷贵戚大臣们所不熟悉的人做官，因而引起官僚阶层的不满，唆使演员演出宫廷杂剧来攻击王安石。有一次为宋神宗演出，一个演员竟骑驴直登圣殿，左右武士阻止了他，他假痴假呆地说：“怎么，驴子不能上？我以为有脚的都能上呢！”

其五

壬戌年科举考试，权贵秦桧的儿子和两个侄子都榜上有名。公众议论纷纷，却谁也不敢公开声言什么。待到下一次考试，演员扮作应试士子演了一段杂剧。他们在猜测着主考官是谁，说了好几个当朝名臣。有一个演员却说：“今年朝廷必然差遣彭越来主考。”旁人说：“这是古人，死了已有千年，如何来得？”这个演员说：“上次是韩信主考，这次为什么不可以让彭越出来？”旁人一听，更笑其荒诞，但他说：“上次若不是韩信主考，怎么取了三秦？”听到这里，人们才恍然大悟，但又惊恐万状，不敢听下去，一哄而出。秦桧知道此事后也不敢明行谴罚。

但是，秦桧也有对演员明行谴罚的。例如——

其六

一次，皇帝赐给秦桧华宅厚礼，秦桧开宴庆祝，并请来了内廷的演员即席表演。

宋金杂剧砖雕

表演时，演员甲走上前来，褒颂秦桧功德。演员乙端着一把太师椅上场，跟在演员甲的后面，满口俏皮话，引得宴会上的宾客一片欢笑。演员甲正想在太师椅上就座，不巧头巾落地，露出头上两个“双叠胜”的巾环。演员乙指着这双胜巾环问演员甲：“此何环？”演员甲回答：“二圣环。”演员乙一听，拿起一条朴棒去打演员甲，边打边说：“你只知坐坐太师交椅，攫取银绢例物，却把这个‘二圣环（还）’放在脑后！”

此言一出，满座宾客都相顾失色，秦桧本人则大怒，把这些演员投入牢房，其中有的演员就死于狱中。

其七

北宋末年，上将军童贯用兵燕蓟，败而窜。在一次内廷宴会上，教坊的演员即席表演，上场的是三四个扮作婢女的演员，而这些婢女的发式却各不相同，非常奇特。她们上场后一一作了自我介绍，一个说，“我是蔡太师（宰相蔡京）家的”，一个说，“我是郑太宰（太宰郑居中）家的”，一个说，“我是童大王（大将军童贯）家的”。

待她们介绍完毕，有人从旁问她们：“为什么你们各家的发式如此不同呢？”蔡家的婢女说：“我家太师经常觐见皇上，因而当额为髻，称为‘朝天髻’。”郑家的婢女说：“我家太宰守孝奉祠，不宜严妆，因而发髻偏坠，称为‘懒梳髻’。”

最奇怪的是童贯家的那个婢女，竟然满头都是小小的发髻，像小孩子一样。旁人问她：“你家又怎么回事呢？”她说：“我家大王正在用兵，所以我梳的是‘三十六髻’。”

“三十六计，走为上计。”用兵之时而梳“三十六髻（计）”，讥刺了童贯逃跑的丑行。

宋金杂剧砖雕

其八

宋代统治者软弱无力，总是听任侵略者虐杀中原人民。有个杂剧演员曾在表演中插入过如下这样一段听了令人泪下的“俏皮话”：

若要胜金人，须是我中国一件件相敌乃可，且如——

金国有粘罕，我国有韩少保；

金国有柳叶枪，我国有凤凰弓；

金国有凿子箭，我国有锁子甲；

金国有敲棒，我国有天灵盖！

宋金杂剧砖雕

谐音。以“甲子”、“丙子”谐代“子”、“饼子”，以“二胜环”谐代“二圣还”，以“三十六髻”谐代“三十六计”，都是对谐音技巧的运用。这种技巧利用谐音刺激观众的跳跃性联想，使本来并无艺术趣味的社会论题产生特殊的愉悦，却又渲染了这些论题的隐秘感。虽隐秘却能被广大观众立即领悟，虽愉悦却能起到讽谏讥刺的目的，难度不小。

铺垫。对一种心理惯性的故意铺设和突然中断，产生对比性的喜剧效果。例如对“生老病死苦”五字的阐释以及对金人“件件相敌”的铺陈，都是如此。

赋形。借衣衫褴褛的李商隐来显示文坛恶习，由骑驴登殿来

我们曾经说过，同是滑稽性质的表演，汉唐年间的参军戏要比先秦优人更加恣肆放达；现在我们看到，宋杂剧的演员在这条艰险的道路上迈出了更勇敢的步伐。仅以上面所举八例来看，大多直刺社会生活中的重大症结，甚至对最高政治决策提出非议，实在是专权政治下的空谷足音。

这些例证还表明，我国古代戏剧家对滑稽的酿制已凝聚成一些习惯规程。例如：影射王安石的任人政策，都是把一种难以直观的意见赋形了，并因怪诞而产生审美效果。这比仅仅由语言来完成的谐音、铺垫更进了一步。

宋杂剧在实际演出过程中一般由三个部分组成。

第一部分——“艳段”。这是在正戏开演之前招徕观众、引导观众的小节目，开始大多是歌舞，也有一些戏说“寻常熟事”的说白和动作，甚至还夹杂着武技筋斗。陶宗仪《南村辍耕录》称，艳段（焰段）中“有散说，有道念，有筋斗，有科泛”。

第二部分——“正杂剧”。这是主体部位。“正杂剧”有两种表现方式，一种以唱为主，即以大曲的曲调来演唱故事；一种以滑稽戏为主，没有曲名，主要靠演员进行滑稽表演。不管哪一种，基本上都有贯串的故事和人物。这一部分，一般又分为两个段落。

第三部分——“杂扮”。这是附于“正杂剧”之后的玩笑段子，比较灵活随便，甚至可有可无。其内容，常常是取笑“乡下人进城”。

这样的结构，打有明显的时代印痕和市民印痕。

“艳段”的招徕技巧固然带有商市竞争性质，它的内容也与都市生活有密切关联。《都城纪胜》说它做的多是“寻常熟事”，那么，什么地方会有各色各样的观众都熟悉的事情呢？只能在人口密集、交往频繁的城里。“寻常熟事”的具体例证目前不易找到，但从后人所写的近似“艳段”中可以发现，这部分的内容中充满着机智幽默、打诨插科，甚至还夹缠着诗词对联，经常调笑古代宗师巨匠。这一切，都要求观众有较高的文化水平和反应能力。显然，这样的段子很难在穷乡僻壤获得效果。

主体部位“正杂剧”的风致，与先秦优人和汉唐参军戏有很大不同。同样是讥刺和讽谏，宋杂剧却展示出一种满不在乎的态度。汴京和临安的市民们虽然还没有集合成一个强大的新生力量，但他们时时梦想着“发迹变泰”，对朝廷政治已经不太“诚惶诚恐”。正因为如此，他们讥讽的自由度提高了。

至于宋杂剧末尾的“杂扮”，则体现了市民心理的另一个侧面。轻视和调笑乡下人，是小市民惯常的自我心理安慰。只要城市和乡村的生态足以构成一种明显对比，这类调笑必然代不绝传。在宋代市井间已是这样了，足见当时刚刚形成较大社会气候的市民是何等沾沾自喜。

宋杂剧在结构形式上日趋丰裕，上场的演员也随之有所增加。参军戏在唐代安史之乱以前上场人物大抵限于两人，而上面所举的宋杂剧片段则大多要超过三人。人一多，角色的行当也渐渐成形。宋杂剧已经有了五种相对稳定的角色类型，它们一般在杂剧开演时的“艳段”中都要出现。灌园耐得翁《都城纪胜》、陶宗仪《南村辍耕录》等书籍把它们称为“五花爨弄”：

末泥——男主角，后发展为“正末”、“生”；

引戏——戏头，多数兼扮女角，称“装旦”；

副净——被调笑者，本自“参军”；

副末——调笑者，本自“苍鹘”；

装孤——扮官的角色。

后代中国戏曲“生、旦、净、丑”四大行当类型，已可从宋杂剧的这些角色体制中找到雏形。

处于雏形阶段的角色行当，为当时的戏剧活动提供了不少便利。它便于观众在闹哄哄的瓦舍勾栏中直捷地把握演出形象，便于演员对特定的角色和程式进行单向磨砺。与之相关，它又便于戏班子在商市竞争中作出特长上的分工。这一些便利，后来都成了行当借以立足的美学依据。

三弦索琤琤

宋杂剧显然还过于散漫。开头一个“艳段”，已经“有散说，有道念，有筋斗，有科泛”了，而且五个角色都出场；中间正戏，或唱或做，有两种表现方式，从上面所举的那些讽刺片段来看，虽有故事和人物，但很难对它们的完整性抱有信心，一次杂剧演出的正戏部位究竟是包容一个故事还是两个故事，也不能确定；至于最后“杂扮”部位的艺术随意性，自更不待言。

还缺少什么呢？

还缺少一个足以贯穿全局的脉络——一个完整的故事；

还缺少一种足以梳理整体的节奏——一种严整的曲调。

对此，瓦舍里有一位熟悉的老邻居——讲唱艺术，提供了切实的援助。

讲唱艺术本身的发展也已有漫长的历史，到宋代，它的两支流脉对戏剧产生了重大影响。

其一是叙唱完整故事的乐曲组合。这种乐曲组合，由古代的大曲发展而来。大曲是以一支曲子反复演唱多遍来叙述一个故事的音乐形式。由于演唱的是一个故事，依凭的是一支曲子，因此虽然单调、冗长，却具有完整性和一致性。至宋代，大曲为了更加便于叙唱一个故事，在音乐形式上已经有所压缩和筛选。这种音乐形式被宋杂剧吸收，也就把艺术的连贯性带给了戏剧。它开始只是杂剧的一个组成部分，却为杂剧输入了汰除芜杂、削减赘余的内在标尺。

其二是应顺着一个长篇故事的边说边唱，叫诸宫调。诸宫调承袭着前代“变文”、“鼓子词”的传统，为北宋中叶的讲唱艺人孔三传所创造。诸宫调和上述大曲演唱不同，不限于一支曲子，一个宫调，而是根据故事情节的需要来选择和连缀宫调、曲子。这样，单调性被克服了，也并不带来紊乱。

从史料看，诸宫调在宋金时代很流行，可惜流传至今的作品甚少，主要是董解元的一部《弦索西厢记》（亦称《西厢记弹词》），还有无名氏的一个《刘知远诸宫调》残本。近人郑振铎（1898—1958）说：

宋金时代的杂剧壁画

……诸宫调作者的能力与创作欲更为弘伟，他竟取了若干套不同宫调的套数，连续起来歌咏一件故事。《西厢记诸宫调》所用的这样不同宫调的套数，竟有一百九十二套（内二套是只曲）之多，《刘知远诸宫调》虽为残存少半的残本，竟也存有不同宫调的套数八十套之多。这种伟大的创作的气魄，诚是前无故人的！

近人吴梅（1884—1939）也曾说过：

吴梅

金章宗的时候，可不是有一位董解元么？这位解元先生，叫做什么名字，实在考究不出。但是他做的一部《西厢弹词》，至今还是完完全全的。为什么叫做弹词呢？因为唱这种弹词的时候，口里念着词句，手里弹着三弦，所以叫做弹词，又叫做《弦索西厢》，又叫做《诸宫调词》。这解元先生做了《西厢词》，大家都弹唱起来，一时非常风行，不过都是坐唱，不能扮演出来。

诸宫调显示了在复杂叙事上的强大优势。长达五万言的《西厢记》诸宫调，有丰美连绵的曲词，有线条清晰的故事，有廓理情节的说白，为了把听众长时间地吸引住，它又运用了收纵、转换、顿挫、悬念等技法，构成了一个既有足够的长度、又有审美力度的叙事文学。这样的讲唱艺术，如果出现在杂剧演出旁侧的勾栏之中，必然会构成对杂剧的挑战，如果部分地汲取到杂剧里来，又必然会改造杂剧。诚然，如吴梅所说，它“不能扮演出来”，但当它与“可以扮演出来”的戏剧因素结合在一起，中国戏剧的真正成熟也就获得了契机。

诸宫调的故乡在北方，创始人孔三传是山西人，后来主要在汴京流传。宋廷南渡之后，临安也随之风行，但南方的诸宫调与北方的诸宫调已有了较大的变化，因而称之为“南诸宫调”。南北诸宫调分别对南北戏剧雏形产生影响。北方杂剧受到的影响更显然一点，例如，元杂剧之分为旦本、末本，一折由一个角色主唱，对不易直观的场面加以叙述，以及音乐上的套曲结构等等，都可以看到诸宫调的影子。南戏受诸宫调影响的简明例证，可举南戏著名剧目《张协状元》，它开头出现的便是诸宫调的曲词。当然，北剧、南戏之间，又会各自带着诸宫调的印痕互相影响。

其实，这种影响是远远超越当时的。以后在各种成熟的中国戏曲类型中，也都保留着叙述体的风格，渗透着讲唱艺术的特色。

四南方的信息

坎坷的路途，终于留在身后了。

确定精细的年代是困难的，人们只是记住：

12世纪前期，南戏形成；

13世纪前期，元杂剧形成。

这两种高级戏剧形态的形成，标志着中国戏剧的完全成熟。真正的戏剧时代，开始了。

中国戏剧新纪元的曙光，首先升起在地处东南的温州。乍一看，这简直是异军突起。温州并没有像汴京、临安那样大的瓦舍、勾栏，更没有类似于《东京梦华录》、《梦粱录》、《都城纪胜》、《武林旧事》那样的资料记述过它的戏剧活动情况。如果说，自汉以后，我们对北方的戏剧发展情况只能勾勒出一条断断续续的虚线，那么，对南方的戏事就更加茫然不知了。后代的戏剧史家在收罗宋金戏剧向元杂剧突变的信息时，他们的目光长久地盘桓在华北都城，然后追索着朝廷南渡的路途，移向临安。但是，刚移到临安，却受到了干扰，因为在更南的方位，有更早的光亮吸引了他们的视线。而当他们急切地去探求这道光亮的由来时，似乎已为时过迟，没有太多的踪迹可供梳理的了。

明人曾对南方这种戏剧的形成期作过简单的考索。祝允明（1460—1526）《猥谈》称：

南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之“温州杂剧”。余见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。

徐渭（1521—1593）《南词叙录》称：

南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之，故刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱《蔡中郎》”之句。或云：“宣和间已滥觞，其盛行则自南渡”，号曰“永嘉杂剧”，又曰“鹘伶声嗽”。其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。

宋光宗朝（1190—1194）既已出现了像《赵贞女》、《王魁》这样成熟的剧目，显然不会是南戏的起始之年。估计应如祝允明所说，它大体形成于宣和年间（1119—1125）、南渡之际（1127），或者更早一些。

说南戏渊源于“里巷歌谣”而致使“士夫罕有留意者”，是可信的。大体是，村坊小曲、讲唱艺术，加上宋杂剧的影响，铸合成一种演剧方式，先在乡民集资举办的“社火”活动中一次次呈现，然后被吸收到温州等城镇，受到由下层文士和艺人组成的书会的加工处理，并开始演出“书会才人”所编撰的剧本。南宋时温州的九山书会，就是其中比较著名的一个民间艺术机构。这时所演出的戏剧，就是在历史上留下响亮名字的南戏（或称戏文）了。

南戏先在近处蔓延，然后来到离温州并不太远的都城临安（杭州），在瓦舍、勾栏中谋取一席之地，成为一个剧种。但是，它的生命史中的关键阶段，还应该算是在温州度过的。

宋代的温州，经济和文化都比较发达，尤其作为一个重要的通商口岸，市民众多，风气开通，构成了戏剧成熟的客观条件。戏剧史家钱南扬（1899—1986）说：

温州与海外通商，至迟也应在北宋中叶。温州既是通商口岸，自然商业发达，经济繁荣，市民阶层壮大。由于他们对文化的需要，当地的村坊小戏即被吸收到城市中来。这种又新鲜又有生气的剧种——戏文，大为市民所欢迎，便在城市中迅速的成长起来。

南戏戏文很快从温州推向浙江的其他地区。陆容（1436—1494）《菽园杂记》说：

嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为优者，曰“戏文子弟”，虽良家子不耻为之。

与紧邻朝廷的都市不同，这些地区的商市处于一种更为自然和自发的状态之中，市民生活更加灵活、散漫，艺术形态更富民间色彩，而这一切又都不大可能被记载下来。尤其是当时活跃在南方的程朱理学不喜欢民间戏剧活动，设置过一些障碍。这些障碍当然无法阻止一门新兴艺术的产生，却有效地遮掩了不少当地文人投向南戏的目光。徐渭说南戏“语多尘下，不若北之有名人题咏”，是合乎实情的。因此，南戏只能悄悄生长，当人们不能不注意它的时候，它已经是个“大人”了。

这种在主流文化之外悄悄生长的南戏，是一种在形式上比较自由，在内容上比较轻柔的戏剧样式，与后来元杂剧的严整和高亢，形成鲜明的对照。

在大结构上，南戏根据内容，可长可短，短至数出亦可，长至数十出无妨。在声腔意义上南戏也称“南曲”，来自于村坊小曲，里巷歌谣，本无宫调，只需顺口可歌，便能连缀起来。演唱的时候，独唱、对唱、轮唱、合唱，可交相替换，唱词押韵，也不严格。其格调，虽也丰富多样，终以柔婉为主。其题材，很少英雄豪气，多涉伦理情爱。以朝野关系论，它是平民化的；以南北关系论，它是南方化的。

对于早期南戏的剧目，我们今天获得的材料还是零碎的。留下的名目不少，留下的剧本却很寥落。不过，由于中国戏曲在题材上的沿袭性，大半留下名字的剧目，我们还是可以考知其本事的。其中，比较有影响的有以下一些剧目。

一、《赵贞女》

此剧流行于宋光宗绍熙年间（1190—1194），是当时戏剧舞台上的翘楚，可惜没有留下剧本。其内容，是写一个被称为蔡二郎的青年上京赶考，得中做官，从此不再理会家乡的父母，父母终于在一场饥荒中饿死；他又喜新厌旧，把妻子赵五娘休了，最后甚至放出马来把赵五娘踹死了事。蔡二郎如此“弃亲背妇”，丧尽天良，终于触怒天公，被霹雳轰死。人们常用“马踹赵五娘，雷轰蔡伯喈”来概括《赵贞女》的剧情。

蔡伯喈（133—192）是东汉时期的历史人物，与剧情中的那个人没有关系。这个名字，可以说是民间艺人随手拾来的。上文曾经提及，诗人陆游坐了小船到附近村庄去游玩，见讲唱艺人演述这个故事，颇为蔡伯喈不平，发出过“死后是非谁管得”的感叹。

二、《王魁》

《王魁》戏文，也没有留存完整的剧本，我们只能看到几段残文。整个故事，可以从宋人张邦基《侍儿小名录拾遗》中的引述中知道大概。

青年王魁，与桂英恩爱同居，上京赶考前还与桂英一起发誓永不相负，但等到考中状元，却与别人结婚，桂英愤而自尽。后来，桂英的鬼魂便索了王魁的命。

三、《王焕》

据刘一清《钱塘遗事》载，戊辰（1268）、己巳（1269）年间，“《王焕》戏文盛于都下”。据说，一个仓官的许多妾，看了这出戏文，都纷纷逃走，追求婚姻自由去了，可见影响之大。

《王焕》的故事大致如下：汴梁人王焕，客居洛阳，结识了妓女贺怜怜，决定结为夫妻。半年之后，王焕的钱财被妓院榨尽，鸨母就把他踢出了门，并把贺怜怜嫁给了边关守将高邈。但是，贺怜怜心中只有王焕，她暗约王焕扮作一个卖零食的小贩来见面，给他路费，勉励他到边关去立功。王焕到了边关果然立功，升任西凉节度使，而高邈因挪用军需款项被问罪，全家受累。官府在处置高家人员时问到贺怜怜，贺怜怜说自己本是王焕之妻。于是，王焕和贺怜怜得以团聚。

四、《张协状元》

《永乐大典》戏文三种

又是一出题材类似的戏。而它，终于让我们看到了一个完整的南戏剧本。20世纪20年代初，我国一位学者在英国发现了一卷散佚在外的《永乐大典》（第13991）卷，上有三种戏文，《张协状元》即是其中之一。据考证，三种戏文中，《张协状元》应是宋代的剧本，其他两种（《错立身》、《小孙屠》）则是元代的作品。

《张协状元》说的是，富家子弟张协上京赶考，半途被强盗窃掠打伤，在山神庙遇到一个姓王的贫苦女子照料，并成婚。张协在京考上状元，被太尉王德用的女儿看中，张协婉拒，太尉女儿羞愧而死。但张协也不满意妻子王女，不仅赶走了前来寻夫的王女，还在途经山神庙时加害于她，王女伤而未亡。

失去了女儿的太尉调任张协的上司，在山神庙见到王女收作义女。后来他要把这个义女嫁给张协，张协以为王女已死，不料成婚之日见到新娘竟是自己的妻子，弄清真相后两人言归于好。

这出南戏，因最终混淆了是非善恶，原谅了邪恶之人，给人的感受非常复杂，却也真实地反映了一种无可奈何的社会生态。

《张协状元》还让我们详细地看到了早期南戏的结构和体制，这比剧情更为重要。

此剧开头，先以讲唱艺术的方法，让一个角色上场介绍部分情节，一直介绍到张协被盗受伤，便停止讲唱，对观众说：“似恁说唱诸宫调，何如把此话文敷演？”因而戏正式开场，张协扮演登台。在演出过程中，曲、白、科（介）相互穿插，比较充分地体现了戏剧艺术的综合性，但综合的纯熟度还不很高，无论是唱（独唱、对唱）、念白、动作，均还未获得充分发挥。在角色的分配上，生为张协，旦为王女，此外还有末、净、丑三种角色，扮演的人物多达二三十个。全剧结构，流转自由，不受约束，长达五十几场，显得冗长琐碎，缺少必要的规范制约。

《张协状元》在冗长散漫的结构中，令人注目地穿插着大量轻松诙谐或嬉谑不经的片段性场面，有的与剧情有关，有的与剧情支离。对这些部位，许多戏曲史家都提出非议，其实并不十分公允。

某些诙谐片段，在舞台表现手法上出奇制胜，例如——

张协被强盗窃掠打伤之后，来到山神庙躲避。山神庙中泥塑的山神、判官和小鬼，分别由三个演员扮演。见有人来，山神便命令判官和小鬼，变作两扇庙门。张协推门而入，怕强盗再来滋生事端，便慌忙把庙门关上，而且还找了一根木棍从里面把庙门拄上。木棍正好拄在小鬼所变的那扇庙门上，于是小鬼就对另一扇庙门——判官发牢骚了：“你倒无事，我倒祸从天上来！”山神怕张协听见，压着嗓子喝令小鬼：“低声！门也会说话？”小鬼向来不怕山神，回嘴道：“低声！神也会唱曲？”

不久王女上场，她是久住山神庙的，突然见到庙门被关上了，非常奇怪，便举手敲门，正好又敲在小鬼变的那扇庙门上。小鬼无奈，嘴里发出“蓬蓬蓬”的声音，当做敲门声。旁边扮作另一扇门的判官乐了，他调侃小鬼道：“恰好打着二更。”王女又要举手敲门了，而且又敲在小鬼变的那一扇上，小鬼终于嘀咕了：“换手打那一边也得！”

张协和王女成婚之日，前来山神庙庆贺的只有李家公婆和一个傻小二。山神庙破残荒落，没有桌子摆酒菜，小二便弯下腰去，两手撑地，以背部代替桌面，新郎、新娘和李家公婆就围着这张“桌子”吃喝说笑。

吃着吃着，“桌子”突然唱了起来：“做桌底腰屈又头低，有酒把一盏与桌子吃！”——“桌子”在讨酒喝了。李大公喝令“桌子”：“你低声！”新娘不知内情，听到小二的声音，不见小二的人影，便问：“小二在何处说话？”小二立即回答：“在桌下。”说着竟然站起身来了，于是，“桌子”突然不见了。李大婆惊问：“桌哪里去了？”小二说：“那桌子，人借去了。”

在这些滑稽片段中，演员和道具互相转换，使整个舞台充分生命化。这也初步展示了正在形成过程中的中国戏剧的舞台风格。

五、《宦门子弟错立身》

这也是《永乐大典戏文三种》之一，是一出产生于元代的早期南戏。现存的这本戏文，是节略本。

这部南戏的故事令人愉快。高官子弟延寿马爱上了剧团女演员王金榜，但是，家里不仅反对，还把他禁闭。他逃出来后，四处闯荡寻找王金榜。终于找到，他与王成婚，并投入了流浪戏班的演剧生活。他唱道：“背杖鼓，有何羞？提行头，怕甚的？”

做高官的父亲失去儿子后又悔又急，一天在某地为了解闷去看戏，见到了儿子和儿媳妇，遂得团圆。

从剧情可以知道，这戏标题里的那个“错”字，是反话。

六、《祖杰》

这是一出不知其名的南戏，《祖本》的剧名是我们擅拟的。这出南戏，产生于宋元之交，与当时温州地区的一场重大的社会斗争紧密相连，并在这场斗争中起到了关键性的作用，充分地展现了早期南戏的社会效能。周密（1232—1298）的《癸辛杂识别集》中记述了这场斗争和这出南戏。

事情是这样的：

温州乐清有一个叫祖杰的恶僧，把自己惯常糟践的一个女孩嫁给一个姓俞的青年，作为遮掩。青年携妻逃避，祖杰砍掉他家的坟木。青年告到官府，反被诬陷入狱。青年继续上诉，祖杰杀了他的全家。后来祖杰因贿赂官府的证据暴露而被捕，但他立即又派人到京城行贿去了。

温州百姓看到祖杰有可能再次漏网，立即把此事编成戏文到处演出，由此激起公愤。官府见“众言难掩”，便处决了祖杰。

祖杰被处决后的第五天，朝廷对他的赦免令果然下达了。可见，如果没有那些演出，善恶还会颠倒下去。

这是戏剧的骄傲，尽管我们连那出戏的剧名都不知道。

正在南戏流行的时候，北杂剧也正式形成并快速走向了成熟。北杂剧的形成比南戏晚一些，但一旦形成，它的光亮和声响却都比南戏大。及至元统一中国，北杂剧与南戏短兵相接，北杂剧明显地占了上风。徐渭说：

元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。

南戏，遇到了自己强劲的对手。

我们的目光，又需要回到北方去了。

五艺术家大聚合

在宋廷南渡、金朝定都燕山（北京）以后，留在北方的一些杂剧艺人还在自己聚居的行院里从事着艺术活动，他们所用的宋杂剧脚本，一般称为院本。院本都没有能够留下来，但据某些记载判断，它比早先的宋杂剧又进了一步，故事性、连贯性有所增强，滑稽表演的成分也有所增加，而有些段落的演唱已经是代言体的了。金院本，是宋杂剧的直接嗣承，也是宋杂剧向元杂剧发展的一个过渡形式。

这是一次重要的过渡。完成这个过渡的先决条件，在于戏剧艺术家的大聚合。

首先是各路演员由流离到聚合，而演员们的聚合，又以观众的聚合为条件；其次是剧作家与演员的聚合，这个聚合比前一个聚合更为重要，因为正是这个聚合，使中国戏剧从审美本性上走向了自觉。

先说第一种聚合。

宋元之际的长期征战，使北方的社会经济遭到大幅度的破坏。但是，作为战胜者的女真、蒙古贵族是喜好歌舞伎乐的。即使在激烈交战的当口上，他们也不忘记向宋廷索取杂剧艺人、讲唱艺人、百戏艺人。这样，在他们的军事、经济后方，如山西、河北的某些都市，便集中了不少艺人，并一直保持着浓郁的伎艺演出气氛。13世纪60年代前期，忽必烈修复大都（北京），使之成为政治、经济、文化的中心，山西、河北等地的艺人便向这里集中，伎艺演出有了更坚实的立足之地。由于这是在长期流徙之后才获得的集中，因而显得颇为畸形。杂剧，便置身在这个好像布满了激素的社会氛围之中。

再说第二种聚合。

蒙古统治者铁蹄所及，中原文明遭到践踏。这种践踏，既是无形的，也是有形的。其中最为明显的表征，就是汉族知识分子的被轻贱，被蔑视，被遗弃。蒙古贵族所实行的是一种界线森严的等级统治，民族分四等，汉人、南人被压在低层；职业分十级，文士儒生竟屈居第九级，位于娼妓工匠之后，仅先于乞丐一步。与此相应，科举制度也被中止了七八十年，统治者当时根本不想从汉族文人中选拔人才。这样一来，元代的文人，基本上处于条条道路都被堵塞的困厄之中。正是在这种情况下，他们身边颇为繁盛的伎艺活动吸引了他们的注意。他们可做和能做的事情不多，常常到勾栏里去打发无聊的日子。不久，他们看到了自己施展才能的余地。

当这些落魄文人终于与演剧艺人相依为命的时候，原先粗糙芜杂的戏剧，也就与较高层次的审美意识联合在一起了。汰净、拔擢、剪裁、校改，尤其是大量的创新，出现在他们的合作之中。

文人投身演艺，一开始必定会有心理障碍，但一旦投入，其中的杰出者就会对戏剧生活不忍割舍了。他们改造了戏剧，戏剧也改造了他们。他们的最高代表关汉卿在《〔南吕〕一枝花》《不伏老》套曲中写道：

我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒而忘忧。分茶、颠竹，打马、藏阄。通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头！伴的是银筝女、银台前理银筝、笑倚银屏，伴的是玉天仙、携玉手并玉肩、同登玉楼，伴的是金钗客、歌《金缕》、捧金樽、满泛金瓯。你道我老也暂休。占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州。

子弟每是个茅草岗、沙土窝初生的兔羔儿，乍向围场上走。我是个经笼罩、受索网、苍翎毛老野鸡，蹅踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭镴枪头，不曾落人后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度了春秋！

我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，扳的是章台柳。我也会围棋、会蹴鞠、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手。天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走！

关汉卿

一派落拓不羁之词，一副坚韧顽泼之相。其实，这是一代新兴艺术家的人生宣言，从中可以看到他们敢于挑战、纵死无悔的共同形象。

宋元之际的北杂剧作家像温州地区的南戏作家一样，也有一种以“书会”为名的行会性、地域性组织。这种书会，保定有，汴梁有，大都有，后来杭州也有。进入书会的剧作家，被称为“书会才人”、“书会先生”。书会与戏班子有密切的联系，书会中的剧作家大多深通演出实践，其中有一些本来就是艺人。他们自然懂得戏班子的需要，而戏班子也常常直接对书会提出剧目要求。

元杂剧先在北方崭露头角，随着宋朝的最后覆亡，元朝的统一中国，元杂剧也传播到南方，并在南方获得声誉。元杂剧的繁盛期，一般定为元贞（1295—1297）、大德（1297—1307）年间，这是有理由的。如天一阁本《录鬼簿》中，贾仲明一再称颂元贞、大德年间的剧坛盛貌，有“元贞、大德乾元象，宏文开寰世广”，“一时人物出元贞”、“元贞大德秀华夷”等句。现代戏曲史家，也多看重这个年代，认为元贞、大德时代是元杂剧的“唐虞盛世”。实际上，时间还应前移。至少在至元（1264—1294）年间，一群杰出的杂剧作家已有大量作品问世。因此，粗略一点说，整个13世纪后半期，是元杂剧的繁盛期。

元杂剧演出壁画（摹绘）

元杂剧的剧本体制，大多由“四折一楔子”构成。四折，是四个音乐段落，也是四个剧情段落。

所谓音乐段落，是指一个元杂剧剧本演唱的曲子一般分为四大套，每套属一个宫调，押同一个韵，由正末或正旦一个角色主唱。恰巧，这四套曲子，正好与剧情“起、承、转、合”四个单元相顺应，因而同时又是剧情段落。

元杂剧的结构体制，体现了一种严谨的写意。严谨和写意是有矛盾的，因为一切写意的艺术都需要有较高的自由度，不宜过分地严谨。为此，有的杂剧如《西厢记》就突破了这个体制。越到后来，这种矛盾越是明显，严谨和规整成了一种束缚，终于使杂剧的历史地位让给了更自由的南戏。

演唱，在元杂剧的表演中占有十分重要的地位。由于受讲唱艺术的影响，元杂剧的演唱虽已是代言体，却还是一人主唱的。一人主唱，可以深化主要角色的情感逻辑，也有利于统一，有不少长处。但是，元杂剧的一人主唱也造成了某些弊端，例如由于压抑了旁侧人物，戏剧情境就表现得不够丰满，而主唱的内容又常常显得冗长和勉强，主唱的演员也会过于劳累。为此，元杂剧艺术家们已经开始采用一些通融的办法，而后来，这种过于单一的演唱体制仍然成为元杂剧被南戏取代的重要原因之一。

元杂剧的演唱是与念白紧密联系在一起的，所谓“曲白相生”，两者不可离析。元杂剧的念白，开始分量不太多，后来渐渐受到重视。念白的功用很多，或介绍剧情，或展开对话，或披露内心，或调节气氛，其中有不少带有浓厚的生活气息和喜剧气氛。

做功、武功、穿插性舞蹈等动作性因素，也是元杂剧表演的重要组成部分。这种动作性因素，往往用虚拟手法表现丰富内容，又带有很大的技巧性，作为表现剧情、塑造人物的手段，成了综合艺术的有机组成部分。就连科诨表演也不再独立游离，而与剧情主线融成为一体。

元杂剧在一系列外部形态上，仍然鲜明地保持了在戏剧美的雏形阶段便已逐渐显现的类型化、象征化的特点。例如，元杂剧的角色有着归类性的分工，构成了一个行当体制，主要的角色是正末（男主角）和正旦（女主角），次要的男角有外末、冲末、小末，次要的女角有贴旦、外旦、小旦，他们一般都是不唱的；反面男角为净，反面女角为搽旦；此外，后来还有孤（官员）、孛老（老翁）、卜儿（老妇）、俫儿（儿童）等角色。这些行当，从文学剧本开始，一直到整个表演过程之中，都把剧中人物的品类规定清楚，便于调动表现，也便于观众领受。

根据这些行当，元杂剧也采取了很有特色的化妆方法。一般对正末、正旦等主要正面人物采取略施彩墨、稍作描画的“素面”化妆，对反面人物和滑稽角色采取夸张性、象征性很强的“花面”化妆，对于正面人物中性格特征明显、特别是那些粗犷豪放的角色再加以勾脸化妆。这样，行当的类型化被体现得更清楚了，也寄寓了艺术家对具体角色的个性处理。元杂剧的服装也与此相适应，以不多的“行头”，表现出人物的各种身份和地位，而不刻求生活的真实，不讲究朝代的区别，地域的不同，更不在乎季节时令的差异。

在舞台装置上，元杂剧一般不搞布景，只有一些简单的、多功能的道具来配合演员的虚拟表演。

总之，元杂剧的各种外部形态，都比较漠视生活的外部真实，而是力求通过类型化、象征化的手法，烘托出剧作的情思和意绪。

六小结

由宋至元，是中国戏剧走向成熟的“冲刺期”。在宋以前，中国戏剧的雏形已经形成。宋代，由于商品经济的发展，市民阶层的扩大，市民艺术的汇集和繁荣，各种戏剧雏形急速走向成熟。与城市经济紧相联系的瓦舍、勾栏，是直接孵育戏剧成熟的温床。聚集在瓦舍、勾栏之中的广大观众的市民口味，酿成了一种使诗的时代向戏剧的时代过渡的审美氛围。

宋杂剧，是中国戏剧成熟前的一级重要阶梯，它虽然仍是不够严整的滑稽短剧，却与以往的戏剧性滑稽表演有很大的不同。它有比较固定的演出规程和角色行当，包含着可供伸发的多种艺术因素。它又有广泛的观众面和比较稳定的演出地点，为戏剧的进一步发展作了准备。讲唱艺术则在故事和音乐的完整性上援助了戏剧，帮助戏剧开拓了深度和广度。无论是宋杂剧和讲唱艺术，都对中国戏剧今后的美学格局发生了重大影响。

真正成熟的戏剧形态是形成于12世纪前期的南戏，和形成于13世纪前期、繁盛于13世纪后期的北杂剧。它们的先后问世，证明中国已经具备了迎接戏剧时代的各种历史条件。

北杂剧的巨大成功，关键原因在于由动荡、险恶的历史条件造成的艺术家的大聚合。其中，一批有高度文化艺术素养的文人投入剧作家的队伍，与剧团合作，更为重要。

中国戏剧的成熟期和第一个繁盛期，应在12—13世纪之间。