第五章 传奇时代
第五章传奇时代
一旧样式的衰落
元杂剧的高度繁荣，大概延续了一个世纪。从14世纪初年开始，元杂剧已渐渐显现出一些疲衰之色。至14世纪40年代以后，景象更是不济。入明之后，热闹了一阵，但在根本上已失去维持之力。
元杂剧在走向衰落的过程中，比较像样子的剧作家和剧目还是可以举出一些来的，如郑光祖的《倩女离魂》和《王粲登楼》、宫天挺的《范张鸡黍》、秦简夫的《东堂老》、乔吉的《两世姻缘》等，都可以在中国戏剧史中留下名字。其中像《倩女离魂》这样的剧目即便比之于黄金时代的那批杰作也并不逊色。但总的说来，元杂剧的风华年月已经过去。
衰落的原因何在呢？
一个比较容易看得到的原因是北艺南迁，水土不服。一切艺术现象都不可能全然摆脱地域的限定性，特别是戏曲所依附的音乐，更是明显地渗透着特定地域的风土人情、社会格调。明代戏曲理论家王骥德（？—1623）曾经凭借着他人的论述，说明过南曲和北曲的差别，以及构成这种差别的深刻历史渊源。他认为，杂剧和南戏各有自己的音乐渊源，杂剧中不论雅俗，大致属“北音”系列，而南戏则属于“南音”系列。他汇集了以下这些论述来说明自己的观点：
以辞而论，则宋胡翰所谓：晋之东，其辞变为南北，南音多艳曲，北俗杂胡戎。以地而论，则吴莱氏所谓：晋、宋、六代以降，南朝之乐，多用吴音；北国之乐，仅袭夷虏。以声而论，则关中康德涵所谓：南词主激越，其变也为流丽；北曲主慷慨，其变也为朴实。惟朴实，故声有矩度而难借；惟流丽，故唱得宛转而易调。吴郡王元美谓：南、北二曲，“譬之同一师承，而顿、渐分教；俱为国臣，而文、武异科。”“北主劲切雄丽，南主清峭柔远。”“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。”北辞情少而声情多，南声情少而辞情多。“北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。”
这是中国古代最重要的艺术论之一，阐明了南北观众在听觉审美上的重大差别，从而也阐明了他们在整体审美上的不同习惯和不同需要。这种习惯和需要，在很大程度上就是南曲和北曲熏陶成的，但反过来，它们又进而造就着南曲和北曲。王世贞说：“南曲不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”可见，“北耳”与北曲，“南耳”与南曲，有着密切的对应关系；违背了审美习惯上的地域性特点，就会造成“不谐”。
为什么地域性的习惯在审美活动中竟是如此牢固呢？对此，一些欧洲文艺理论家曾作过比较深入的思考。例如，法国浪漫主义作家史达尔夫人（1766—1817）就曾指出，艺术家的创作总离不开亲身感受，而亲身感受又离不开惯常印象。地域环境，风土人情，正是给艺术家自然而然地留下了一种无法磨去的惯常印象。她把西欧的文艺分为南北两部分，认为“北方人喜爱的形象和南方人乐于追忆的形象间存在着差别”；究其原因，在于“诗人的梦想固然可以产生非凡的事物；然而惯常的印象必然出现在一切作品之中。如果避免对这些印象的回忆，那就失去了作品的最大的优点，也就是描绘作家亲身感受这样一个优点。”史达尔夫人，以及在她以前的孟德斯鸠（1689—1755），她以后的丹纳，显然都过于强调了在这个问题上的地理、气候因素，但毋庸置疑，这种因素确实存在。
“桔生淮南则为桔，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同。所以然者何？水土异也。”《晏子春秋》中的这段名言，对于艺术有时也是适用的。
元杂剧也就遇到了这么一个“逾淮为枳”的问题。
从13世纪末期开始，随着经济中心的南移，杂剧的活动中心也从北方移向南方的杭州。据钟嗣成《录鬼簿》的统计，从蒙古贵族夺取中原到统一南北的四五十年间，56位剧作家都是北方人；统一南北后的五六十年间，36位剧作家中南方人已占大多数，北方人只剩下了六七人；从14世纪40年代到元代灭亡的二三十年间，剧作家几乎都成了南方人。
王国维在《录曲余谈》中也作过统计：“元初制杂剧者，不出燕、齐、晋、豫四省，而燕人又占十分之八九。中叶以后，则江浙人代兴，而浙人又占十分之七八，即北人如郑德辉、乔梦符、曾瑞卿、秦简夫、钟丑斋辈，皆吾浙寓公也。”
这一些材料都说明，生根于北方的杂剧艺术确实是背井离乡，到南方来落户了。初一看，它赶着热闹，趁着人流，凭着元朝的军事、政治强势，驰骋千里，是生命强度的新开拓，而它在南方的对手南戏只能黯然衰落。但在实际上，北方杂剧在南进之后，主要还停留在南方的都市，而在乡村，还是南戏南曲的地盘，因此，时时有可能实行“反渗透”。果然，如徐渭所述，“顺帝朝，忽又亲南而疏北”。有的学者认为，当时南方城乡以南戏南曲构成对杂剧北曲的战胜，也可能与部分浙江艺术家仍然把杂剧北曲看成“夷狄之音”有关。
元杂剧衰落的第二个原因是戏剧家的社会观念和精神素质发生了变化。
元代后期的杂剧作家们虽然继承了关汉卿、王实甫他们的事业，却未能继承他们的情怀。
北方的杂剧老将、梨园故人来到杭州后渐渐老去，杂剧领域里南方文人的比重越来越大，而南方文人此时的境遇已有很大的变化。
从大的方面看，元代统治者总结了进入中原以来的统治经验，开始对南方实行比较聪明的政策。他们在北方保存着对游牧时代“哥哥弟弟”们的贵族分封，在南方则给了汉族庶族地主以较宽容的许诺。这样，整个江南的上层社会，就与元代统治集团形成了一种比较温和的关系。与此相应，前期杂剧艺术家胸中所积压的那么浓重的郁愤，在后期杂剧艺术家身上也就消释掉了一大半。
从小的方面看，元代后期的文人，已不像关汉卿他们那样走投无路。1314年开始恢复科举制度，取士名额也有增加。元代前期，几乎整整一个时代，把所有的知识分子都遗留于科举网络之外，于是造就了戏剧艺术领域的空前伟业。待到科举一恢复，仕途一开启，年轻的英才复又埋首于黄卷青灯之下，出入于贡院科场之门，致使勾栏书会、舞榭歌台的艺术水准，顿时降低。
只要浏览一下元代后期杂剧就可发现，在这里，过去的怒吼变成了谏劝，过去的决绝变成了期待，过去的审判变成了调解，过去的突破变成了恪守。在这里，似乎一切都变成了“内部谈判”，勃勃英气变成老气横秋，孤注一掷变成老谋深算，铤而走险变成温文尔雅，破口大骂变成抱笏参奏。在这里，“权豪势要”的无赖也会受到批斥，社会矛盾也会有不少揭露，甚至统治集团的政策也会遭到非议，但这一切，都弥漫着一层“妥协”的云雾，很难组合成一种深长的倾吐和热切的追求了。
当然，宁静淡远也能构成一种艺术风格，例如代表着元代另一种文化精神的赵孟（1254—1322）就在山水画中表现出一种高雅的协调，但这种风格很不适合戏剧舞台，更无法承接元杂剧的生命主调。
杂剧衰落的第三个原因是它的艺术格局由成熟趋于老化。
也许，不得已而成为一种宏大艺术现象的“续貂者”总是不幸的。不仅是因为他们常常会与前代形成难堪的对比，而且还因为这种艺术本身确实已经自然地老化。在那过去不久的光彩年月里，能写的题材都写过了，能运用的技巧都发挥了，能做的文章都做尽了，能说的话都说完了，而且都做得那样完美，说得那样漂亮。要做新的文章，无论客观条件还是主观条件都还火候未足。于是，只得凭着余响勉强延续，而余响是不能与本体相提并论的。
由于经过不少高人染指，元杂剧的艺术格局已趋固定，声腔更是严整，很少再有伸拓的空间，这与南戏南曲因长期贴近村俗而不被文人学士重视的情景正好相反。在固定而严整的模式里，元代后期杂剧在艺术上的一个通病就是因袭摹仿。它们既因袭前代，又互相摹仿，常常给人以一种面善感、眼熟感，大同小异，一题数作，黄金时代那种一个剧本一种姿态、一场演出一番创造的生气勃勃的景象，一去不复返了。戏剧家们自己也感到了这个问题，力图挣脱，但在他们手中，可写的内容和可用的技法已经联结成一种相当固定的关系，因此弄来弄去还只是活动在一块小小的园地里，那是一块由前人开拓，现已足迹密集的可怜园地。许多身处衰落期的艺术家，都曾在这样的园地里打发过尴尬的岁月，不独戏剧然，也不独中国古代然。
像郑光祖、乔吉这样并不很差的剧作家，也已经常常在文词的雕琢上徒耗心思，又受人嘲笑。戏剧史家曾经列举过郑光祖《周公摄政》一剧中这样的文词：“自商君无道，暴殄天物，害虐丞民，为天下逋逃主萃渊薮，要厥士女，惟其士女，匪厥玄黄”；还有乔吉《金钱记》中这样的文词：“恰便似碔砆石待价，斗筲器矜夸。现如今洞庭湖撑翻了范蠡船，东陵门锄荒了邵平爪。想当日楚屈原假惺惺醉倒步兵厨，晋谢安黑喽喽盹睡在葫芦架。”显而易见，这种雕琢倾向与艺术创作的主旨大相径庭。杂剧委顿的总趋势造成了这种不良倾向，而这种倾向又加速了杂剧的委顿。一切走上了下坡路的艺术品类，往往陷入这种不可自拔的恶性循环之中。
杂剧艺术的老化，还有一部分是杂剧本身的艺术格局造成的，即便在其黄金时代也存在。如北曲联套、一人主唱的体制，就是明显的例证。
联套的体制，对于突出剧作主调、取得音乐协调，不无好处，但把一个套曲全都局囿于一个宫调之中，毕竟过于单调和平直，难于展现剧作所要求的起伏跌宕。一人主唱的体制，也与之相类。
这些问题，在杂剧勃兴之时，展现其功为多，暴露其过为次，即便略感拘束，也被剧作本体和剧坛整体所洋溢的蓬勃生命力所荫掩了。到了后期杂剧，就像失去生命光泽的中老年会越来越明显地暴露出自己容貌上的弱点一样，这些体制上的局限也渐渐显得几乎不可容忍。本来这个时期的杂剧就已是够刻板的了，但一想对刻板有所突破则立即遇到体制上的阻碍，结果这种体制也就越来越令人厌倦。
观众厌倦了，社会厌倦了，但不少戏剧家还在雕琢着、固守着，这个矛盾日显尖锐，其结果毫无疑义：一败涂地的不可能是观众，而是杂剧。
元代的灭亡，大明帝国的建立，也没有给杂剧艺术补充多少生气。相反，由于汉族所受的民族压迫被解除，原先构成元杂剧郁愤基调的一个重要社会依据也失去了。杂剧内容，越来越显得蹈空。
明初出现过杂剧的虚假繁荣，主要表现在皇族的参与。连明太祖朱元璋的儿子和孙子都成了颇孚声名的戏剧家，他们的周围又招罗了大量的戏剧人才，编剧演戏，成了一种瑞云缭绕的官场盛举。但平心而论，这实在不是一种正常的艺术活动，而是特殊政治生活的一种装潢，上层政治人物的一种掩体。明初广封藩王，皇帝只恐藩王有政治异心，因而藩王们便以声色之乐炫人耳目，皇帝也想在这方面予以鼓励。李开先（1502—1568）说：“洪武初，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。”史乘记载，建文四年，朝廷曾“补赐”诸王乐户；宣德元年，朝廷曾赐宁王朱权二十七乐户。这样，明代前期的藩国之中，以演剧为中心的娱乐活动就十分盛行，然而藩王们即便有艺术才能也未必真的在醉心艺术。
以朱元璋的儿子朱权（1378—1448）为例，早年受封宁王后曾在北方建立过武功，后来改封南方，又与明宣宗意见抵牾而受谴，便只得在神仙道化的幻想中过日子，写作杂剧，亦以此为旨。例如《冲漠子》一剧，写神仙点化凡人的道化故事，是他存世的代表作，究其内容，大多是他的自我写照。如《冲漠子》的这一段自白便很典型：
贫道……生于帝乡，长于京辇。为厌流俗，携其眷属，入于此洪崖洞天，抱道养拙。远离尘迹，埋名于白云之野；构屋诛茅，栖迟于一岩一壑。近着这一溪流水，靠着这一带青山，倒大来好快活也呵！岂不闻百年之命，六尺之躯，不能自全者，举世然也。我想天既生我，必有可延之道，何为自投死乎？贫道是以究造化于象帝未判之先，穷生命于父母未生之始；出乎世教有为之外，清静无为之内。不与万法而侣，超天地而长存，尽万劫而不朽。似这等看起来，不如修身还是好呵！
这确实是一种内心的自况。他带着这种心情投入戏剧艺术，又把这种心情交付给戏剧人物，此间情景就像他筑造的“精庐”、“云斋”一样。要让这样的活动来翻新一代戏剧，当然是不可能的。
名声比他更大一点的皇族戏剧家，是与他年龄相仿、但在辈分上比他小一辈的周宪王朱有燉（1379—1439）。皇族的地位给了朱有燉一种特殊的幸运：他竟然完整地传下来三十余个杂剧剧本保留至今。即使在明代当时，他的剧目也是颇孚声望的，李梦阳（1473—1530）诗云：
中山孺子倚新妆，
赵女燕姬总擅场。
齐唱宪王新乐府，
金梁桥外月如霜。
遥想当年，这位“王爷”确也不失为一位剧坛明星。他的戏，比较本色，注意变化，也讲究音律，易于付诸舞台，又对杂剧的某些规范有所突破。但是，他的戏剧活动也没有离开政治隐蔽和自我排遣的路途。在朱有燉现存的三十余个杂剧中，大致上神仙道化、封建伦理、吉祥寿庆这三方面的题材各占十个左右，此外还有一两出绿林题材的剧目。这个题材结构，已大体显示出了他的艺术倾向。朱有燉所遭受的政治风波比朱权更大，他的父亲朱橚受到了囚禁和谪迁，朱有燉自己也一直处于政治攻讦的旋涡之中。他为求精神上的遁逸而涉足戏剧，但一开手又处处流露出自己的皇家立场、朝廷气息。因此，他的戏剧在内容上只能是喜庆、训示、空虚的复杂混合。形式上的种种优点和突破，都不足以疗救整体的疲弱。中国戏曲史家周贻白（1900—1977）指出，“朱有燉想学关汉卿，终于取貌遗神，不能望关汉卿的项背”。
除了朱权、朱有燉这样的皇族戏剧家之外，明初还有一些杂剧作家在活动着，如王子一、刘兑（东生）、谷子敬、杨文奎、李唐宾、杨讷（景言）、刘君锡、贾仲明、黄元吉等，成绩都不很突出。他们涉及爱情题材较多，但又喜欢用神仙道化、金童玉女之类的方式来处理，使这些戏在思想内容和艺术技法上都没有太多可观之处。
更何况，这些没有获得太大成绩的剧作家还遇到了明朝统治者对戏剧事业的钳制性法律。明朝统治者一方面怂恿声色之乐，褒奖忠孝之剧；另一方面又对戏剧活动划下了一条很严格的界线，并让刀兵守卫。这两方面，无论哪一方都严重地损害了戏剧事业的发展。下面这条法令发布于永乐九年（1411）：
今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。奉圣旨，但这等词曲，出榜后，限他五日都要干净，将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了。
不禁的范围是那么狭小和可笑，禁止的手段又是那么野蛮和凶暴，连收藏一个朝廷不喜欢的剧本都要“全家杀了”。这种“法令”当然也只是为了社会训诫而逞一时刀笔之快，很难真正实行，但在这种气压下，杂剧更难找得到自救之道。
明中期之后，情况发生了很大变化，随着整个思想文化领域里新鲜空气的出现，戏剧事业再度昌盛，冷落于一隅的杂剧也曾稍稍活跃。但是，一种更为壮阔的戏剧现象早已出现在剧坛，杂剧的风华年月，已经“黄鹤一去不复返”。它以自己的衰落，证明着新的戏剧样式的胜利。
杂剧的历史使命，已基本完成。
二新样式的更替
取杂剧的地位而代之的，是由南戏发展而来的传奇。
杂剧当初随着元代的经济中心南移，移到南戏所活动的地盘里来了。早期南戏发展的情况，本书第三章第四节已作过简单的叙述；当历史进入元杂剧黄金时代之后，南戏的光华被遮盖、被抢夺，尽管它后来还渗入城市、显身临安，但是文人学士们一直不把它当做一回事。结果，当它吸收了杂剧的长处，发挥了自身的优势，终于从根本上将杂剧取代之后，人们还以为它是从杂剧蜕变过来的。其实，它是杂剧的对峙者而不是杂剧的衍变物。在杂剧盛行之时，它存在；在它盛行之时，杂剧也仍然存在，只不过互相间的升沉隆衰发生了颠倒。
既然杂剧和南戏的命运如此相反相成地关联着，那么，杂剧衰落的原因，也正是南戏兴盛的原因，两者在相同的焦点上正反相逆。
与杂剧南移而造成水土不服相反，南戏是南方的“土著”。即便它处处比不上杂剧，也还有一处比杂剧强硬，那就是它在地域性适应上占据着天然的优势，根子扎得又广又深。对于戏剧这种时时需要观众滋养的艺术来说，这一点又显得特别重要。此其一；
当杂剧艺术家们的社会观念和精神素质急剧退化，只能在云雾缭绕的仙境中构造故事的时候，南戏却以它的世俗性保持了与社会现实的基本联系。应该说，即便到了南戏已在剧坛占据上风的时候，它所体现的精神力度还赶不上黄金时代的杂剧，但比衰落时代的杂剧要好得多，因为它至少是入世的，实在的，生动活泼的。此其二；
与后期杂剧在艺术上日趋老化相反，南戏较多地显现出了形式上的自由生命力。南戏的形式一向比较自由，但在《张协状元》、《赵贞女》、《王焕》的时代，自由得过于散漫。后来它吸取了杂剧的长处，对自己的弱点逐渐有所矫正。等到杂剧终于被自身的单调和刻板困住之后，南戏在形式上的自由生命力就越来越显得优越了。此其三。
因此，当杂剧的行程越见坎坷和狭小的时候，南戏却走上了一条开阔的路途。
然而，当南戏终于发展为传奇而成为剧坛盟主的时候，景象却远不如当年杂剧兴盛之初那么美好。南戏也罢，传奇也罢，都未能立即出现煌煌杰作。这样的杰作，要等到明代开国二百三十年之后才出现。在很长的时间内，南戏、传奇就在中等水平的剧目间慢慢调整着自己的形式。
由南戏到传奇的发展过程中，有几个剧目留下了脚印。
“荆、刘、拜、杀”这四个字，是中国戏曲史上的一个熟语。这四个字分别代表着元代末年盛行的四大南戏：《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》。我们现在见到的这几个本子，大抵是经过明代文人修改的。除了这四个剧目外，更重要的是在南戏发展为传奇过程中起着里程碑作用的《琵琶记》。然后，越过一个比较空疏、贫乏的时期，走向越来越显出生气和活力的明代中、下叶。
一、《荆钗记》
明刻本《荆钗记》
这是一个写尽夫妻间忠贞坚守的故事。
贫寒书生王十朋和他的一个同窗一起看上了官家小姐钱玉莲。王十朋的聘礼是刚从母亲头上拔下的一枚荆钗，同窗的聘礼是一堆金银，钱玉莲选择了贫困。
后来王十朋到京城考上了状元，丞相以“富易交，贵易妻”相劝，王十朋没有动心，宁肯得罪丞相而到一个烟瘴之地任职。那个同窗借机伪造书信说王十朋娶了丞相女儿，企图骗取钱玉莲，钱玉莲跳江自尽，被人救起。
王十朋以为妻子已死，钱玉莲也听信误传以为丈夫已不在人世。一个热心人为这对“孤男寡女”做媒，最后两人又惊又喜地得以团聚。
这出戏的作者显然是为了全方位地宣扬中国宗法社会的礼义伦常，但艺术本身的丰富性总是超过目的性，广大观众喜爱王十朋、钱玉莲，是因为他们对婚姻的坚贞和对富贵的傲视。
《荆钗记》企图得到来自上层和下层的双重肯定，从效果看，体现下层人民愿望的一面更浓重一些。
这个戏在艺术上，弊病是男女主人公所采取的每一个重大行动都缺少有说服力的内心依据；长处是充分运用了横向对比和纵向起伏相结合的技法，使得这一长达四十八出的大戏一直保持着吸引力，让人看得下去。
二、《白兔记》
比《荆钗记》更强烈地展示离乱之苦的，是《白兔记》。
《白兔记》借用了兵荒马乱的五代时期的一个题材，经后代作者大幅度的虚构，编排而成。
刘知远外出投军，妻子李三娘留在家中，却受到哥嫂的百般虐待，连新生的婴儿也难以存活，只得托一位好心的老雇公把婴儿带给刘知远。但是，刘知远已经再婚，把李三娘忘了。
李三娘既失去了丈夫，又失去了儿子，孤苦伶仃一人继续苦熬着。她在井旁叹道：“一井水都被我吊干了，……泪眼何曾得住止。”十六年后的一天，一头白兔窜到井旁，后面跟追的是一名正在射猎的少年公子，他就是李三娘十六年前送走的亲生儿子。几经问答，一家终得团圆。
明刻本《白兔记》
这个戏，褒贬扬抑的态度十分鲜明，而标准却是民间化的，因此社会意义超过《荆钗记》。
在艺术上，它通过大幅度的人生跌宕，加固了戏剧性，却又质朴无华，富于生活气息。故事紧凑，人物鲜明，较多地表现了普通观众的审美习惯。随着这一优点同时而来的弱点，是语言上的平直粗疏，有欠锤炼，其他方面也颇多草率之处。
《白兔记》剧照
三、《拜月亭》
又是一幅兵荒马乱的画面，又是一个流亡离乱的故事。
在一场战争中，逃难的蒋家兄妹和王家母女都走散了。在呼唤寻找中，两个女孩子由于名字谐音而回应，结果造成互相置换：蒋家妹跟随了王母成为义女，王家女儿跟随了蒋兄结为夫妻。只是王父不允，夫妻两分。
后来蒋兄考上状元，王父将女相嫁，才发现这是一对被自己拆散的夫妻；而义女蒋妹，则嫁给了一位武状元，居然也是熟人。
此剧的成立，大半是靠巧合，而且是层层叠叠的巧合。这在一般戏剧中会显得牵强，但在一个彻底离乱的环境里，一种连最简单的通信也没有的逃难长途中，依赖巧合成了唯一的人生希望，因此，艺术上的巧合游戏，也比较能够被理解。
巧合的发现，常常是拜月祝祈时的自言自语被人听到。这也是那种离乱生活造成的：逃难中的人们不便互诉底细，却又经常祝祈。
巧合和发现的手法有时也滑出了能够容忍的边界，例如戏的最后两个女子分别嫁给两个状元的巧合，就太虚假。
在情节设置上，一般同题材的作品总会在悲欢离合中铺展善恶两方的对峙交锋，《拜月亭》基本上没有走这一条路，而是表现了人们在离乱中的共同不幸，这对戏剧艺术来说很不容易。在剧中，人们都在战尘中奔逐挣扎，但都又尽量地互相扶助。不管是在崎岖荒途、小小客店，还是在月夜庭院、绿林山寨，处处都透露出一种人与人之间的温和关系。就连男女主人公在荒路客店遇到尴尬，也立即会有一种通情达理的声音在耳边响起，说话的是店主人，其实是代表着民间社会的一种精神互助。这种素昧平生的温和关系与严峻的离乱背景构成了一种强烈的“对比色”，能够让观众产生一种整体意义上的感动。
明刻本《拜月亭》插图
与其他许多南戏剧目一样，《拜月亭》在艺术处置上的一个明显缺陷是拖沓、冗长，穿插过多。戏开头到戏结尾都出现了的那位左丞相的儿子，在全剧发展的中途也曾几次出现，因为与蒋、王爱情主线颇相游离，显得有点纠缠。考之戏剧家的本意，大概是想把这个在战乱中发生的爱情故事，与上层政治斗争直接联系起来，以提高它的社会历史格调。这种追求无可厚非，但由于艺术腕力欠缺，未能把两方面有机地融合起来。这种融合，将由清代的历史剧作家来完成。
四、《杀狗记》
无论在内容还是在形式上，《杀狗记》都要比上述三个戏萎弱得多。
说的是兄弟两人，兄长当家，却喜欢结交市井无赖，弟弟相劝反被赶出家门。嫂嫂明理，把一条死狗装成人样立于自家门口，兄长回家大惊失色，去央求那帮市井无赖帮助掩埋，市井无赖们不但不帮，反而商量着向官府告发，而弟弟却向官府自首，说门口死人的事只与自己有关。等到真相大白，兄长和官府都感动了。
显然，这是一出颇为浅陋的劝诫剧，贬斥了一个家长、一群损友，褒扬了一个弟弟，一个嫂嫂，但总体显得勉强。
观众在一定程度上能够接受这个戏，并不是接受这个戏的主旨。他们只是在这里找到一种有关正常家庭伦理的寄托，借以鞭笞一下坏家长、坏朋友。
“荆、刘、拜、杀”四剧，略如上述。
《曲海总目提要》指出：
元明以来，相传院本上乘，皆曰“荆、刘、拜、杀”。……乐府家推此数种，以为高压群流。李开先、王世贞辈议论，亦大略如此。盖以其指事道情，能与人说话相似，不假词采绚饰，自然成韵，犹论文者谓西汉文能以文言道世事也。
“荆、刘、拜、杀”四剧，在广泛流传的过程中几经修改，成了南戏向传奇衍变的温床。因此，人们既把它们称作四大南戏，又把它们称作四大传奇。在南戏向传奇衍变过程中起到更令人注目的作用的，是《琵琶记》。
五、《琵琶记》
《琵琶记》清抄本
《琵琶记》在中国戏剧史上的地位，比它所达到的实际成就要高一些，因为它是明、清两代传奇创作的正式开启点。
《琵琶记》的作者是浙江瑞安人高明（约1305—1359），字则诚。他受到过程朱理学的充分濡养，又历尽仕途沧桑，终于辞去官职，在浙江宁波城南一个叫“栎社”的地方隐居起来，开始了戏剧创作生涯。
《雕邱杂录》载：
高则诚作《琵琶记》，闭阁谢客；极力苦心歌咏，久则吐涎珠不绝，按节拍则脚点楼板皆穿。
周亮工《书影》记：
虎林昭庆寺僧舍中，有高则诚为中郎传奇时几案，当拍处痕深寸许。
这些记载不无夸张，未可尽信，但他在创作《琵琶记》时的苦心孤诣，也可想见一二。
高明把这样一阙《水调歌头》写在《琵琶记》的开头，作为破题：
明刻本《琵琶记》插图
秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是：不关风化体，纵好也徒然。
论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤。骅骝方独步，万马敢争先？
这阙短短的词，相当系统地阐述了他的文艺观。
在他看来，文艺的主题应该关及“风化”，崇尚“子孝妻贤”，否则其他方面再好也毫无用处。
在他看来，文艺的题材应该从“才子佳人”、“神仙幽怪”的陈套里解脱出来，因为这些琐碎不堪的题材无以表现风化主题。
《琵琶记》剧照
在他看来，文艺应该“动人”而不是“乐人”，即应该追求情感上的震动和陶冶，反对浅薄的“插科打诨”，也反对“寻宫数调”。
可见，这是一种极为正统和刻板的封建礼教文艺观。但是，当他真正进入创作，笔端表现出来的一切又没有这篇宣言那样讨厌。显然，这是他的生活经历和内心忧伤在起作用了。
《琵琶记》的故事与上文所述《赵贞女》是同一题材，但旨趣大不相同，尤其是男主人公蔡伯喈，几乎是彻底翻案了。
《琵琶记》中的蔡伯喈，辞别白发父母和新婚妻子上京应考中了状元，皇帝下旨要他与牛丞相的女儿结婚。蔡伯喈说明自己已经娶妻，家有父母需要侍奉，因而要辞官、辞婚。皇帝和丞相极力促成婚事，蔡伯喈只得怀着思乡之情与牛小姐结了婚，做起京官来了。
他不知道，遥远的故乡遭受了灾荒。他的结发妻子赵五娘艰难地挑起了赡养公婆的重担。公婆死后，赵五娘剪卖自己的头发埋葬了老人，并把老人临终前的容貌画下来背在背上，手抱琵琶，一路弹着行孝的曲子，长途行乞，上京寻夫。
蔡伯喈在京城也一直思念着老家，牛小姐向父亲要求，让自己和蔡伯喈一起回去省亲，牛丞相答应派人去把蔡伯喈父母和赵五娘接来。
其实，赵五娘已经来到了京城。她寻到了状元府，向牛小姐叙述了全部遭遇，牛小姐深为感动。蔡伯喈知道父母双亡，十分悲痛，准备辞官回乡扫墓。皇帝得知此事，旌表了蔡伯喈、赵五娘、牛小姐，以及蔡伯喈的已亡父母。
《琵琶记》是一部比较复杂的作品，它的多义性引发了不同人士的不同感受。有人认为全剧都在做反面文章，假颂真骂，甚至“全传都是骂”；也有人看到怨，也有人看到作者高明对于上层政治人物的影射；而皇帝朱元璋看到的，竟是比“四书五经”还要高的教化价值，明代黄溥言的《闲中今古录》记载了这位皇帝对这部剧作的推许：
元末永嘉高明字则诚，登至正元年进士，历任庆元路推官，文行之名重于时。见方国珍来据庆元，避世于鄞之栎社，以词曲自娱。因刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句，因编《琵琶记》用雪伯喈之耻。洪武中征辟，辞以心疾不就。使复命，上曰：“朕闻其名，欲用之，原来无福。”既卒，有以其记进，上览毕曰：“《五经》《四书》如五谷，家家不可缺，高明《琵琶记》如珍羞百味，富贵家岂可缺耶！”其见推许如此。
《琵琶记》也曾遭到过一些高水准的评论家如李卓吾（1527—1602）、徐渭、李渔（1611—1680）的批评。例如，李卓吾针对蔡辞官不成而弃父母于乡间的行径，批道：“难道不能走一使迎之？”徐渭对《琵琶记》的评价不低，但也曾针对牛丞相不让蔡回家省亲的情节批道：“难道差一人省亲，老牛也来禁着你？”李渔更是顺着这条思路批评道：“子中状元三载而家人不知，身赘相府享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人”等情节，“背谬甚多”。
既然统治者把《琵琶记》看成是礼教经典，那么，评论家们指出的种种破绽，其实也就是礼教本身的破绽。
孝顺父母本来是一种人间美德，但作为封建礼教中的“孝道”，却带有很大的表演性质，因此也夹杂着虚假。在《琵琶记》中，蔡伯喈远离父母去赶考，使家庭因失去了唯一的男青年而经不起风吹浪打，理由是，在家赡养父母只是“小孝”，扬声立名才是“大孝”。因此他把“小孝”的重担全部留给了妻子，几乎没有对父母有过任何具体的帮助。在京城考上状元后再度结婚，是因为是皇帝的旨意，他要做到“忠孝两全”……
对于这个形象，即使在当时的观众中也很少有人会真正喜欢和尊重，这可能是出乎高明意料之外的。但是剧作家在这个形象中也取得了一个不小的精神成果，那就是否定了《赵贞女》等剧作把科举制度造成的无数家庭破碎，全都怪罪于“负心汉”的思路。高明从自己的经历和观察中早就领悟到，许多被民间社会指责的“负心汉”其实不必承担那么大的责任，他们的很多行为是无可奈何的，责任在于一个大背景。
与蔡伯喈的形象相反，赵五娘的形象塑造却取得了很大的成功。赵五娘为了老人，竭尽所能，卖钗、剪发、侍病、咽糠、扒土、行乞，却很少表露自己在行孝。她的行动，又没有《二十四孝图》里的孝子、孝妇那样夸张和做作，而是处处本其自然，不得不为。结果，正是她，几乎感动了所有的观众。赵五娘这个名字，也就成了中国民间伦理道德的一个范型。
《琵琶记》的艺术技巧也十分令人注目。它采取了双线并进、交错映照、叠设困境、加深误会的手法，使全剧显得既浓烈又流畅。蔡伯喈的“仕途”和赵五娘的“穷途”，构成了一种自由串联时空的流线型对比关系，接近于现代电影的“蒙太奇语言”，也伸拓了中国戏曲在艺术结构上的一个类型。
在人物刻画上，《琵琶记》运用了因景因物直抒胸臆的手法，带有中国古典诗文中的比兴色彩。较为典型的例子，是赵五娘因吃糠而发的悲叹，因剪发而吐的怨诉，因画公婆遗像而起的感慨。“糠吟”：
苦！真实这糠怎的吃得。
呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠！遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。
糠和米，本是两倚依，谁人簸扬你作两处飞？一贱与一贵，好似奴家共夫婿，终无见期。丈夫，你便是米么，米在他方没寻处。奴便是糠么，怎的把糠救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的教奴，供给得公婆甘旨？
“发吟”：
一从鸾凤分，谁梳鬓云？妆台不临生暗尘，那更钗梳首饰典无存也，头发，是我耽阁你，度青春。如今又剪你，资送老亲。剪发伤情也，只怨着结发的薄幸人。
思量薄幸人，辜奴此身，欲剪未剪教我珠泪零。我当初早披剃入空门也，做个尼姑去，今日免艰辛。只一件，只有我的头发恁的，少什么嫁人的，珠围翠簇兰麝熏。呀！似这般光景，我的身死，骨自无埋处，说什么头发愚妇人！
堪怜愚妇人，单身又贫。我待不剪你头发卖呵，开口告人羞怎忍。我待剪呵，金刀下处应心疼也。休休，却将堆鸦髻，舞鸾鬓，与乌鸟报答，白发的亲。教人道雾鬓云鬟女，断送他霜鬟雪鬓人。
“画吟”：
一从他每死后，要相逢不能勾。除非梦里，暂时略聚首。若要描，描不就，暗想象，教我未写先泪流。写，写不得他苦心头；描，描不出他饥证候；画，画不出他望孩儿的睁睁两眸。只画得他发飕飕，和那衣衫敝垢。休休，若画做好容颜，须不是赵五娘的姑舅。我待画你个庞儿带厚，你可又饥荒消瘦。我待画你个庞儿展舒，你自来长恁皱。若写出来，真是丑，那更我心忧，也做不出他欢容笑口。不是我不画着好的，我从嫁来他家，只见两月稍优游，他其余都是愁。那两月稍优游，可又忘了。这三四年间，我只记得他形衰貌朽。这画呵，便做他孩儿收，也认不得是当初父母。休休，纵认不得是蔡伯喈当初爹娘，须认得是赵五娘近日来的姑舅。
这些抒情长段，或借物自比，或对物伤情，既渲染了戏剧行动，又展示了人物内心，充分显现了高度发达的中国传统抒情文学与戏剧艺术的进一步融合。
《琵琶记》在格律方面也取得了不小的成就。此前南戏，格律上常常显得较为凌乱、单调，而《琵琶记》则根据剧情进展的需要，调配曲牌、节奏，组织联套、专用，裁定四声、句格，显得非常细致精到。这方面，它不仅受到后代顾曲家们的高度称赞，而且几乎成了在传奇创作中审度格律的一个齐备的范本。人们把它说成是“词曲之祖”，诚非偶然。传奇的格律，是传奇艺术形式上的重要组成因素，后来到吴江派手里还会伸发出许多苛严的规范，但无论如何，高明已垒就了不少基石。这也是《琵琶记》在传奇发展史上据于开创性地位的一个重要原因。学者沈德符（1578—1642）批评《琵琶记》“其曲无一句可入弦索者”，显然是以北曲的“弦索”来要求南曲了。沈德符虽是浙江人，但自幼在北京长大，对戏曲音乐的视野比较单向，而批评语言又失之于过激。
由于《琵琶记》在艺术形式上具有很大的创造成分，必然地吸引了不少批评者的目光。除沈德符外，何良俊（1506—1573）、徐复祚（1560—？）、臧懋循（1550—1620）等人对它的评价也较低，而王世贞（1526—1590）、王骥德（？—1623）、吕天成（1580—1618）、王思任（1575—1646）等人对它的评价则极高。更值得注意的是，据说汤显祖（1550—1616）也对《琵琶记》作出了很高的评价，认为这部戏从头至尾没有一句快活话，读下来却胜读一部《离骚》。
那么多高层的学者、艺术家争相评论一部戏，而且意见各不相让，这件事，实际上也成了中国古代戏剧批评史的隆重开端。
有了《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”这样一些剧目的铺垫，中国戏剧可以以南方为大本营，发展一个很长的历史时期了。
三由岑寂到中兴
由于朱明王朝的思想钳制，艺术家的精神自由被严重剥夺，明代初期出现了时间不短的一个“文化黯淡期”。
当时得势的一个文化怪胎，是所谓“台阁体”。杨士奇（1365—1444）、杨荣（1371—1440）、杨溥（1372—1446）这些人，连任相位数十年，高坐权位而为文作诗，内容无非歌功颂德，点缀升平，表面“雍容典雅”，实则萎弱不堪，陷入了文艺的末路。企图纠正“台阁体”的另一位宰相李东阳（1447—1516）也未能根本上脱去这种格调。这些人都主宰天下文柄，无数学人翕然宗之。
时间一长，也有人对此提出了不满，例如李梦阳（1473—1530）、何景明（1483—1521）、徐祯卿（1479—1511）、边贡（1476—1532）、康海（1475—1540）、王九思（1468—1551）、王廷相（1474—1544）这些人就主张从古代撷取博大的气势来疗救当日文坛，提出了“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，人称“前七子”，以与后来活动于嘉靖、隆庆年间的“后七子”相区别。秦汉盛唐的文化气象当然令人仰慕，但那毕竟已是遥远的陈迹，靠着亦步亦趋的摹拟和追忆，当然无法从根本上进行疗救。
在这种情况下，戏剧，当然也很不景气。在《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”之后，传奇创作乏善可陈，出现过将近一个世纪的黯淡岁月。
戏剧领域也出现了类似于“台阁体”的作品，邱濬（1421—1495）的《五伦记》和邵灿的《香囊记》便是其中的典型。
《五伦记》全称《五伦全备忠孝记》，作者邱濬是当时显宦，广东琼山（今属海南）人，1454年中进士，后来拾级上升，直至礼部尚书兼文渊阁大学士。在中国戏剧史上，《五伦记》一直是以令人讨厌的反面形象出现的，即便是明代，多数有识之士也已经受不住它的说教。例如明代戏曲家徐复祚就说它“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽”，可见厌恶之深了。王世贞也说“《五伦全备》是文庄元老大儒之作，不免腐烂”，口气比徐复祚婉和一点，但鄙弃之情不减。
《五伦记》的情节，让人觉得眼熟，只是它组接成了一个“全备”。
例如，一个醉汉死了，曾经与他争吵过的伍家三兄弟成了嫌疑对象。母亲到公堂作证，只说可让二儿子抵命，其实正是二儿子是母亲的唯一亲生。
接下来，当然是查明真相，感动官方。三个儿子一起进京赶考。大儿子高中状元后出于忠心，不断向皇帝进言，结果引起皇帝不悦，贬谪边陲。大媳妇因要在家侍奉婆婆不能跟随，但为了传宗接代她主动为丈夫娶了一个偏房。偏房去边陲的途中被夷狄将领所垂涎，立即投井自杀。不久大儿子也被夷狄所俘，他的两个弟弟和仆人赶去要替他而死，由此感动夷狄，归顺礼仪之邦。
母亲在家病重，两个儿媳妇割自己的肝、肉在治疗，却仍然无救。兄弟在外觉得仕途不是归宿，奏准回乡，得知自己的老师已经成仙，伍家的已亡人也都登了仙界。
这么一个故事梗概，已足以说明它使徐复祚等人觉得“陈腐臭烂、令人作呕”的原因了。
《五伦全备记》的汉文、朝文合璧本
全剧都是概念的堆垒，要“孝”了，加一段；要“忠”了，加一段；要“节”了，加一段；要“义”了，再加一段……整个成了一个腐朽的礼教图谱。
礼教还比较抽象，《五伦记》贴上了人物和情节，使腐朽变得感性而具体，因此更让人无法接受。例如新媳妇在成婚之夜故意不睡，为婆婆明天的生日“洗涤杯盘”；在婆婆生病后割自己的肌脏来疗亲，居然割得“欢忻无比”……别的剧作即便宣扬礼教也总是尽量把它拉得靠近寻常情理，《五伦记》则走了一条相反的路。
这是一条由图解概念、倾泄说教、背悖人情而走向丑恶的路。遗憾的是，从古到今总有不少人在走这条路。
《香囊记》全称《五伦传香囊记》，作者是江苏宜兴人邵灿。邵灿的生卒年不详，只知他一生未应科举，布衣以终。这与邱濬大不一样，但他却成了邱濬的追随者。
《香囊记》第一出中有一支“风流子”的曲词，对剧情故事作了这样的概括：
兰陵张氏，甫兄和弟，夙学自天成。方尽子情，强承亲命，礼闱一举，同占魁名。为忠谏忤违当道意，边塞独监兵。宋室南迁，故园烽燹，令妻慈母两处飘零。
九成遭远谪，持臣节，十年身陷胡廷。一任契丹威制，不就姻盟。幸遇侍御，舍身代友，得离虎窟，画锦归荣，孝名忠贞节义，声动朝廷。
从这样的剧情来看，《香囊记》确与《五伦记》题旨相通，但相比之下，“忠”的成分比《五伦记》中更多一些。剧中较早地写到了民族斗争的狼烟沙场，把岳飞抗金的内容也拉了进来，因此比《五伦记》略为好受一点。但是，《香囊记》在因袭前人剧作方面更加严重，常常让人联想到《琵琶记》、《拜月亭》、《潇湘雨》、《西厢记》等剧作，因此在艺术上缺少整一性，显得杂凑、松散、拖沓、勉强。
《香囊记》比《五伦记》多一种弊病，那就是在表现形式上刻求骈俪典雅，一味卖弄学问，这在邱濬笔下倒是较少看到的。
在《五伦记》、《香囊记》盛行的年代里，也不是完全没有可以一看的作品，例如苏复之的《金印记》、王济的《连环记》、徐霖的《绣襦记》以及无名氏的《精忠记》、沈采的《千金记》等剧目，都还不错。但是总的说来，它们都还比较粗糙，当时的社会影响也不大。就戏剧的整体面貌来看，还是一个岑寂的年代。
这种情况，到了明代中叶，更具体点说，到嘉靖以后，发生了明显的变化。“三大传奇”陆续涌现，标志着传奇创作的繁荣时期的到来。
“三大传奇”乃是：《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》。
《宝剑记》剧照
一、《宝剑记》
在传奇领域，这是一部较早出现的刚健之作。
作者李开先（1502—1568）是山东章丘人，二十七岁中进士，做了十余年的官，后因抨击朝政而被罢免，在故乡闲居至老。《宝剑记》写于他罢官之后，郁愤之情时时流露在剧作之间。
李开先家里所藏书籍之多，一时“甲于齐东”，其中戏曲作品尤富，人称“词山曲海”。罢官之后，他还曾外出访问过康海、王九思等戏曲家。这样，他就对前人和时人的戏剧创作经验，有着广泛而深切的了解。
《宝剑记》写的是梁山泊英雄林冲的故事，与小说《水浒传》相比，有不少重大改动。正是这些改动，体现了李开元对戏剧艺术的充分认知。
《宝剑记》强化了对林冲家庭、尤其是对林冲妻子张贞娘的刻画，使林冲的每一个行动和遭遇都首先激起家庭成员的强烈情感反应。这种情感反应远比朝廷争斗更能引动观众的共鸣。这中间，妻子张贞娘更成了一个重要的戏剧人物，她深知家庭遇到的灾难的性质，以及自己处境的复杂，因此她的自觉应对更见光彩，不再仅仅作为林冲和高衙内矛盾的引子。矛盾的引子改成了林冲作为一个忧国将领对于奸臣的弹劾，起点的等级提高了。把高等级的政治起点交付给家庭伦理，交付给一个壮士和身边的几个女性，深得戏剧艺术之三昧。
在结构上，由于林、高两方很少有机会正面冲突，《宝剑记》采用了两方在循环往复间互相给对方制造危险情景的手法，步步推进，效果反而强于正面冲突。
在风格上，《宝剑记》快人言直，掷地有声。借林冲之口，既怒斥奸臣“致使百姓流离，干戈扰攘”，又针对皇帝责问“我不负君恩，君何负我？”并处处为叛逆辩护，呼唤反抗。于是，一种生命的力度，又在剧场抬起头来。
二、《鸣凤记》
《鸣凤记》的编写和演出，是明代的一件文化大事。
明刻本《鸣凤记》
它写的是一场真实地发生于当时的政治斗争，剧成之时，这场政治斗争实际上还没有完全结束。因此，它对于广大市民的吸引力可想而知。它的作者，相传是这场斗争的直接参加者王世贞（1526—1590）或他的门人，王世贞在当时政治、文化领域的重要性，更扩大了它的影响。
焦循《剧说》中有一段有趣的记载：
相传《鸣凤》传奇，弇州门人作。惟“法场”一折，是弇州自填词。初成时，命优人演之，邀县令同观，令变色起谢，欲亟去。弇州徐出邸抄示之曰：“嵩父子已败矣。”乃终宴。
这里所说的“嵩”，即严嵩（1480—1567），荼毒国计民生的一代奸相，《鸣凤记》就写一批志士仁人不屈不挠地与他和他的儿子、爪牙进行斗争的故事。这个戏编演得那样及时，连那位应邀来看戏的县令还不知道严嵩已经垮台，竟不敢看下去；直到王世贞拿出那份邸抄，他才把戏看完。
《鸣凤记》不仅使当时的人看了坐不住，而且在半个世纪之后还能使观众再起手刃严嵩之意。严嵩下台与《鸣凤记》上演都在嘉靖四十四年（1565年），而直到万历三十八年（1610年）吕天成还在《曲品》中指出：“《鸣凤记》记诸事甚悉，令人有手刃贼嵩之意”。
从侯方域（1618—1655）的《马伶传》看，《鸣凤记》直到明朝末年仍然是戏剧界最常演的剧目之一。《马伶传》说，明末有个大盐商同时请来两个戏班子演戏，都演《鸣凤记》，对面摆开，比较优劣。渐渐，观众都去看由姓李的演员演严嵩的那个戏班子了，而对面由姓马的演员演严嵩的戏班子，则没什么人看。从此，姓马的演员潜身匿迹，不知去向。三年之后，这位姓马的演员竟又来要求大盐商再搞一次对峙性的比较演出，一演，他竟变成了一个惟妙惟肖的活严嵩，把姓李的演员比下去了。问其究竟，他说了三年来令人感动的一段经历：
固然，天下无以易李伶，李伶即又不肯授我。我闻今相国某者，严相国俦也。我走京师，求为其门卒三年，日侍相国于朝房，察其举止，聆其语言，久乃得之。此吾之所为师也。
为了演像严嵩，竟毅然投到当今相国门下当走卒三年，体察一个奸相的举止动作，这种严谨的艺术态度，令人惊叹。这段记载还说明另一个问题：《鸣凤记》直到明代灭亡之际都是一出热门戏。之所以热门，是因为严嵩式的官僚依然在朝。“今相国某者，严相国俦也”。这一令人痛心的历史现象，既给马伶带来了体察的便利，也说明了《鸣凤记》具有长久吸引力的社会原因。
《鸣凤记》以浓重的色调渲染出了一种悲壮美，上承《赵氏孤儿》，下启《清忠谱》，是中国戏剧史上那条表现浩然正气的长链中的一环。
剧情比较分散、人物比较驳杂，是它的一个缺点；但由于把正邪善恶两大营垒划分得非常清楚，人们仍然可以从分散和驳杂中获得鲜明的总体感染。
例如，“文华祭海”一出中，皇帝要宰相严嵩任命官员前去剿灭倭寇，严嵩怕哪位猛将征剿成功后很难管制，竟派了完全不懂军事的干儿子赵文华去。赵文华杀了一些无辜的百姓，冒充倭寇的首级到朝廷领赏，最后竟然要把诵经和尚也杀了，因为一颗头可换来五十两银子。这样的恶行，由戏剧家在舞台上集中表现，自然在观众心中构成了强大张力。
有时，一个小小的插曲都能激起观众的愤怒。例如剧中写到一个唱曲行乞的瞎女人，骨瘦如柴、哀声可悯，被人询问，这个瞎女人的回答是：
奴家原是扬州商人李氏之女，父亲在京开了个缎匹官店。严世蕃在店前经过，见奴姿色，强逼为妾。父亲既死，家财尽被掳占。今世蕃有一十六个爱妾，见奴色衰，万般凌虐。他正妻怀恨昔日宠爱，将奴刺瞎双目，赶出抄化。
由于把那个罪恶的巢穴表现得十分透彻，正面的反抗行为也就有了充分的情理依据。武将杨继盛因揭发严嵩的党羽反遭迫害，他的夫人在临刑前赶到，为丈夫满斟别酒一杯，然后取出祭文一篇，跪地而读：
于维我夫，两间正气，万古豪杰，忠心慷慨，壮怀激烈。奸回敛手，鬼神号泣。一言犯威，五刑殉裂。关脑比心，严头稽血；朱槛段笏，张齿颜舌。夫君不愧，含笑永诀；耿耿忠魂，常依北阙。
杨继盛被斩之后，夫人又托监斩官转达皇上，依杨继盛生前嘱咐，尸体不加掩埋，以“尸谏”感动君王。监斩官不敢转达，杨夫人立即自刎身亡，连监斩官、刽子手都大为震动。
总之，《鸣凤记》以政治纪实剧的方式展现了一支前仆后继、鲜血淋漓的壮烈梯队，裹卷了几代观众，因此也展现了戏剧在社会鼓动功能上所能达到的一种顶级浓度。
三、《浣纱记》
作为戏曲声腔发展史上的一座重要里程碑，《浣纱记》在中国戏剧史上占有特殊的地位。作者梁辰鱼（约1519—约1591）是一位重要的戏剧改革家。由于他和其他几位杰出同乡的努力，他的家乡江苏昆山将要成为中国戏剧改革的重镇。
《浣纱记》的题材，是春秋时期吴、越争斗中范蠡和西施的爱情故事。后来很多戏剧作品反复表现这一题材，都受到过它的影响。
《浣纱记》剧照
明刻本《浣纱记》
明刻本《浣纱记》插图
《浣纱记》一开始就把范蠡投入到了理智和情感的两难之中。他知道要让越国反败为胜，必须对吴王实施最高等级的“美人计”，而自己的未婚妻西施则是不二人选。于是，范蠡为了自己的谋略，西施为了尊重夫君的意志，一起作出了可怕的牺牲。最后，一切如范蠡所预期，吴国败于越国，范蠡和西施功成身退，泛舟太湖之上，飘然不知去向。这对情人重新团聚在太湖扁舟上的时候各自从胸口取出当年的定情之物——西施所浣的一缕细纱，《浣纱记》的名目也就借以成立。
在梁辰鱼笔下，无论是政治生活还是爱情生活，都处于一种物极必反、相反相成的过程之中，因此他没有花费笔墨去评述吴、越间的是非。剧中的所有人物，都在走向自己的反面。梁鱼辰对道家的这种逆转逻辑颇为着迷，并把它作为全剧的灵魂。甚至，他还让吴王的小儿子出现，来阐述“废兴运转”的道理。
吴王：孩儿，你清早打哪里来，衣裳鞋袜都是湿的？
吴儿：适到后园，闻秋蝉之声，孩儿细看，见秋蝉趁风长鸣，自为得所。不知螳螂在后，欲食秋蝉。螳螂一心只对秋蝉，不知黄雀潜身叶中，欲食螳螂。黄雀一心只对螳螂，不知孩儿挟弹持弓，欲弹黄雀。孩儿一心只对黄雀，不知旁有空坎，忽堕井中，因此衣裳、鞋袜通被沾湿。
吴王：孩儿只贪前利，不顾后患，天下之愚，莫过于此。
吴儿：爹爹，天下之愚，又有甚于此者。
在群雄争霸之隙，在至高权位之侧，引出一派稚声，用童话和寓言来锲入极不和谐的哲理——这几乎可以直接呼应现代艺术了，可见古今艺术，相距不远。
四昆腔的改革
在叙述这三大传奇的时候，还必须面对一个更重要的事实：它们之所以可以组成一种趋向于兴盛的戏剧现象，还因为一次重大的声腔改革——昆腔的改革，也在那个时候完成。
《浣纱记》是第一个用改革后的昆腔演唱的剧本，自它之后，昆腔在中国戏剧舞台上，一直兴盛了很长的时期。
此事不妨稍稍说得远一点。
中国戏曲离不开演唱，因此，戏剧的发展过程中不仅也包含着戏曲音乐的发展，而且一向以戏曲音乐的递嬗作为整个戏剧发展的重要推动力。上文早有论定，杂剧和南戏的盛衰荣枯，在很大程度上就表现为“北曲”、“北音”与“南曲”、“南音”的较量。
我们已经说过，北曲在元代发展了那么多年，传到南方之后曾把南曲压下去过很长时间；而南曲也有自己“清峭柔远”的特点，占据丰富的地方声腔资源，在吸取北曲长处的基础上，渐渐兴盛起来。
南曲之中，代表性的声腔很多，有余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔等，原先与产生地域有关，后来也各自流布四处，热闹一时。相比之下，流布在吴中一带的昆山腔影响较小，但它有“流丽悠远”的特点，终于被戏曲改革家魏良辅、梁辰鱼等人看中，作为改革的对象。
对于由魏良辅领头的这场有很多人参加的昆腔改革，有一些具体的记载留了下来，例如——
魏良辅别号尚泉，居太仓之南关，能谐音律，转音若丝。张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之属，争师事之惟肖。而良辅自谓勿如户侯过云适，每有得必往咨焉。过称善乃行，不即反复数次未厌。时吾乡有陆九畴者，亦善转音，愿与良辅角，既登坛，即愿出良辅下。
梁伯龙（即梁辰鱼）闻，起而效之。考订元剧，自翻新调，作《江东白苧》、《浣纱》诸曲，又与郑思笠精研音理，唐小虞、陈梅泉五七辈杂转之，金石铿然。谱传藩邸戚畹、金紫熠爚之家，而取声必宗伯龙氏，谓之“昆腔”。
张进士新勿善也。乃取良辅校本，出青于蓝，偕赵瞻云、雷敷民，与其叔小泉翁，踏月邮亭，往来唱和，号“南马头曲”。其实禀律于梁，而自以其意稍为均节，昆腔之用，勿能替也。其后仁茂、靖甫兄弟皆能入室，间常为门下客解说其意。仁茂有陈元瑜，靖甫有谢含之，为一时登坛之彦。
李季鹰则受之思笠，号称谪派。
魏良辅……生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。……盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。
魏良辅所著《曲律》
良辅初习北音，绌于北人王友山，退而缕心南曲，足迹不下楼者十年。当是时，南曲率平直无意致，良辅转喉押调，度为新声。疾徐高下清浊之数，一依本宫；取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳。
这场改革，首先与伴奏的乐器有关。本来南曲诸腔，多用锣鼓，没有管弦伴奏，有时用人工帮腔，即李渔所说的“一人启口，数人接腔”。据明末宋直方《琐闻录》记载，在魏良辅准备对昆腔进行改革的时候，有一个叫张野塘的人起了很关键的作用。
张野塘是河北人，不知犯了什么罪，发配到江苏太仓。他弹着从北方带来的弦索唱着北曲，早就习惯了南曲的太仓人听他唱得奇怪，都笑他。太仓离昆山很近，一天魏良辅到太仓去，听到了张野塘的歌，十分吃惊，连听三天，大为称赞，便与张野塘交了朋友。当时魏良辅已经年过半百，膝下有一个女儿也善于歌唱，不久便许配给了张野塘。张野塘从此又学南曲，让弦索来适应南曲，并改造了三弦，称为“弦子”。在这之后，一个叫杨仲修的人又把三弦改为提琴，听起来柔曼婉扬，人称“江东名乐”。
由此开始，昆腔形成了以笛为中心，由箫、管、笙、三弦、琵琶、月琴、鼓板等多种乐器配合的乐队。
伴奏效果大不一样，而昆腔本身也变得愈加好听了。大家把这种精雅、细腻的唱法称作“水磨调”。
但是，改变了伴奏方式的昆腔，开始还只停留在散曲清唱，演戏时仍然只以锣鼓伴奏，直到梁辰鱼写出了在文句唱口上适合新的昆腔演唱的剧本《浣纱记》，才算树起了里程碑。
昆腔的多方面改革，在演出《浣纱记》时作了综合性的呈示，梁辰鱼不仅把魏良辅的实验投之实用，而且以一种崭新的、完整的艺术实体流播开来。因此，从某种意义上说，昆腔改革的巨大声誉，是由梁辰鱼和他的《浣纱记》挣得的。
这真是一些热闹非凡的时日。昆山梁辰鱼家里，“四方奇杰之彦”云集，丝竹管弦之声不绝。梁辰鱼朝西而坐，教人度曲。新鲜的昆腔，随着《浣纱记》的剧词唱段，传遍四方。再远的歌儿舞女，都要赶来见一见他。一时戏曲音乐界的著名人士要是没有见过梁辰鱼，自己也觉得不太像话。过一阵，他们一群人又浩浩荡荡地赶到苏州或别的城市，参加定期举行的“声场大会”，赛曲竞唱，广会艺友，真可谓一片喧腾。
其中，最能表现全社会对昆腔艺术欢迎程度的，是万历年间一年一度的苏州虎丘曲会。文学家袁宏道（1568—1610）和张岱（1597—1679）对此都有激情洋溢的描写。八月中秋夜，等月亮上升，虎丘满山是人，万人齐唱同场大曲，然后开始竞曲，赛出优胜者数十人。二更时，竞曲选手只剩下了三四人。至三更，只剩曲王一人了，只听他“声出如丝，裂石穿云”。除唱曲外，新编的传奇也会在那里演出，据说曾出现过“观众万人，多泣下者”的情景。
苏州虎丘千人石，明代一年一度的“虎丘曲会”在此举行
至明天启、崇祯年间，昆腔更成为官僚士大夫痴迷发狂的对象。以苏州为中心，南京、北京、杭州、常州、湖州一带，家庭昆班和职业昆班林立，有些人几乎到了“无日不看戏、看戏无日夜”的地步。职业昆班在城乡间演出时的轰动程度，有些记载简直很难让后人相信。然而，不管怎么说，昆腔昆剧在社会各界造成的长时间痴迷，肯定是整个中国艺术史上绝无仅有的现象。
昆腔改革成功的意义，并非仅仅局限在音乐声腔方面。演唱的水平提高了，就会使综合体中的其他部分相形见绌，这就要求其他部分也相应地提高，以达到新的平衡。于是，由演唱带动，说白、做功也都获得了发展。
在昆腔的表演中，唱最重要，讲究出声、运气、行腔、收声、归韵的“吞吐之法”；其次是念白，既要把持抑扬顿挫的音乐性，又要注意角色的语气；做功也很重要，需要兼顾手、眼、身、步的各自法度。至于行当（古时也称“部色”、“家门”），在生、旦、净、末、丑这五个总门类下面，又分二十来个“细家门”。这一切都渐渐形成规范，各有所依，而在一些优秀演员身上，则能够在这些法度和规范间取得自由，形神皆备、虚实相济地完成表演。
表演上的进展又触动了舞台美术。既然要载歌载舞，就需要有质地轻柔、色彩丰富、装饰性强的服装来配合；既然要塑造出性格鲜明、分工明确的人物形象，就需要对各种角色的脸谱作进一步的改进。宋元以来不在舞台上设置实景的传统被保留下来维持了表演艺术的抒情性、象征性。各种景物，都由演员的表演来间接展示，空荡荡的舞台承载着诗情画意的戏剧综合体。
这种综合性的成果，标志着中国戏剧又经历了一次大规模的自我调整，更加趋向完整和成熟。
五丰收的世纪
汤显祖
从16世纪末到17世纪末，整整一百年，是中国戏剧丰收的世纪。在这一百年中，传奇艺术获得了充分的发展，其中最杰出的代表作有四部：《牡丹亭》、《清忠谱》、《长生殿》、《桃花扇》。这些作品，在整个中国戏剧史上也是第一流的。
只有在层峦叠嶂之中，才有巍峨的高峰。因此，我们应该首先对这个世纪戏剧文化总貌，作一个简单的描述。
这次戏剧繁荣，集中显现在两位年龄相差不多的退职官员的住宅里。
一位是江西临川人汤显祖（1550—1616），退职时已年过半百；一位是江苏吴江人沈璟（1553—1610），退职时不到四十岁。他们都因官场风波，退避故里，全身心地投入到戏剧活动之中，汤显祖称其堂为“玉茗堂”，沈璟称其堂为“属玉堂”，这两座玉堂，长期来丝竹声声、散珠吐玉，成了明代戏剧活动的两个重要的中心。
汤、沈两位都是进士。年少三岁的沈璟中举反而较早，而汤显祖则因为不肯敷衍一代权相张居正（1525—1582）而屡次“春试不第”，直到张居正逝世后的第二年才中进士，那已在沈璟中进士的九年之后了。他们两人，都在外面做了十五年左右的官，宦海波澜，沈璟比汤显祖承受得少一点，但也不能全然避免。沈璟回乡的原因据王骥德说是被忌，汤显祖回乡，先是郁闷难舒，向吏部告归，后来则干脆被追论削籍。总之，他们都带着斑斑伤痕来到了戏剧领域。
汤显祖和沈璟，都以令人瞩目的艺术成果繁荣了万历剧坛，但在戏剧观念上却是泾渭分明的对头。汤显祖以“玉茗堂四梦”著称，沈璟以“属玉堂传奇”名世。汤显祖以一组梦境为标帜，在戏剧界、思想界和普通民众的精神生活中造成了不小的影响；沈璟的思想比较保守，在剧作的内容上无法与汤显祖比肩，但他精研音律，倡导本色，制订戏曲音律的法则，聚集起了一支阵容可观的戏剧队伍。汤显祖的剧作，《牡丹亭》最佳，其他几部较为逊色；沈璟的剧作，《义侠记》、《博笑记》较可一读，其他则皆平平。
明刻本沈璟《博笑记》卷首刊《词隐先生论曲》
徐渭
汤、沈对峙，从思想上说，汤主情而沈主理，是当时思想界情理对峙的一种艺术化的反映；从艺术上说，汤随情而上天入地，沈守理而斤斤格律，构成了两种鲜明的戏剧创作流派。没有汤显祖，明代戏剧界便失去了神采飞扬的最高代表；没有沈璟，明代戏剧界便失去了一位艺术规范的护法者，戏剧活动的召集人。
在思想上与汤显祖有前后连贯关系的，倒是比汤显祖大三十岁的戏剧家徐渭（1521—1593）。徐渭在戏剧上的代表作是杂剧《四声猿》，内含四部短剧：《狂鼓史》、《玉禅师》、《雌木兰》、《女状元》。汤显祖说：“《四声猿》乃词场飞将，辄为之唱演数通。安得生致文长，自拔其舌！”可见汤显祖受其影响之深。
徐渭是浙江山阴人，在杂剧全面衰微的时代坚持创作着杂剧，这也是他对当时剧坛中“以时文（八股文）为南曲”的拙劣创作的一种抗议。他的创作，被袁宏道称之为“与近时书生所演传奇绝异”，首先是因为“意气豪达”，充溢着一种狂傲的浪漫精神。
徐渭活了73岁，但在45岁时就为自己写了墓志铭，说自己平日“疏纵不为儒缚”，一涉大义，则“虽断头不可夺”。他的杂剧，痛骂历史上和现实中的奸臣奸相（《狂鼓史》）；歌颂那些突破礼教、隐瞒身份而成了文臣武将的年轻女子（《雌木兰》、《女状元》）；即使是那些荒诞不经的“脱度”题材，也包含了对禁欲主义的嘲弄。徐渭的戏剧，总是把阳间和阴间，今生和来世，低位与高位，纵欲与禁欲，僧侣和娼妓，弱女和猛将，闺阁与金銮，强烈地搓捏在一起，借以表达自己全方位的挑战心理。戏剧理论家王骥德一度曾居住在徐渭的隔壁，熟悉徐渭的创作过程和创作风格，在他所著的《曲律》中把徐渭的作品评之为“天地间一种奇绝文字”。所谓“奇绝”，也就是不可以寻常的规矩去度量。
明刻本《四声猿·雌木兰》插图
明刻本王骥德《曲律》
王骥德本人也值得一提。他是浙江会稽人，是徐渭的门人。他也写剧本，但他最重要的身份是中国古代仅次于李渔的戏剧理论家。他的《曲律》，与同时代吕天成的《曲品》被视为“曲学双璧”。《曲律》自成体系，兼及史论，在风神、虚实、本色、行当等方面都有深刻论述，并对汤显祖和沈璟两人作出了及时的研究。
由于这部《中国戏剧史》自定为戏剧现象史，不以当时产生的戏剧理论为分析对象，因此对王骥德的理论成果只能约略提及，后文也将不对影响更大的李渔的《闲情偶寄》作出论述。但是，这些理论的产生却表明了一个事实：中国戏剧史进入了一个理论自觉的时代，而这种理论自觉，主要是围绕着昆腔传奇获得的。中国古代戏剧理论史，在很大部分上就是中国昆曲理论史。在昆曲之前和之后，都没有产生过更像样的理论，直到王国维的出现。
那么，让我们姑且把戏剧理论搁下，再回到汤显祖的时代。当时，还有一些剧作值得一提，例如高濂的《玉簪记》，周朝俊的《红梅记》和孙仁孺的《东郭记》。
《玉簪记》写书生潘必正和道姑陈妙常勇敢结合的喜剧故事。这个故事可在《古今女史》中找到根源，后也有人搬演为杂剧，但潘必正、陈妙常的名字如此为中国普通老百姓所熟悉，应该归功于《玉簪记》和以后由它派生出来的许多地方剧种的折子戏，如《秋江》、《琴挑》等。《玉簪记》在戏剧开展的方式上与《西厢记》颇为接近，然而难能可贵的是，人们明知其近似而又不觉雷同，反而从一种近距离的对比中感受到高濂迈出的新步伐，有相映成趣之妙。例如，《玉簪记》的“秋江哭别”与《西厢记》的“长亭送别”有近似之处，但是，“长亭送别”缠绵凝滞，“秋江哭别”灵动迅捷；前者笼罩着凄清的秋色，后者飞溅着哗哗雪浪。相比之下，后者化静为动，更是难得。
《红梅记》以权相贾似道和书生裴禹的矛盾贯串全剧。贾似道残酷地杀害了只是赞美了一下裴禹风度的侍妾李慧娘，霸占了裴禹的爱人昭容，又囚禁了裴禹本人。李慧娘的鬼魂救出了裴禹，致使最后裴禹和贾似道在升沉荣辱上产生逆转。这样一个戏剧故事，批斥的是贾似道，成就的是裴禹和昭容的结合，但是，历史和观众却筛选了其中的李慧娘。后代许多地方戏在改编《红梅记》时，大多强化了李慧娘的形象。一种死而不灭的仇恨，一种死而不熄的感情，化作了强有力的戏剧行动。
明刻本《红梅记》插图
《东郭记》是一部讽刺剧。就像一个生动的漫画展览，种种寡廉鲜耻的嘴脸和行动都呈现无遗。凭借的是《孟子》里的寓言，揭露的是明代现实。例如，一伙贫穷的无赖汉看到世上污秽不堪，有机可乘，便分头出发，谋取富贵。竟然，他们有的骗到了娇妻美妾，有的谋取了显赫高位，他们既互相擢拔，又互相构陷，真可谓满眼丑恶。这样的集中刻画，显然是夸张的，寓言化的，符合讽刺剧的特性。
晚明时期可以提一提的剧作，是孟称舜（约1600—1655）的《娇红记》和阮大铖（约1587—约1646）的《燕子笺》。
明刻本《娇红记》
《娇红记》表现了一个纯净的殉情故事。王娇娘和申纯相爱，除了感情，不计其他。人们为了阻止他们的爱情，还向王娇娘出示了申纯与别人结婚的“实物证据”，王娇娘说：“相从数年，申生心事我岂不知！他闻我病甚，将有他故，故以此开释我。”可见对爱情的信任丝毫无损。后来王娇娘因逼婚太甚，终于自尽，人们又劝说申纯，申纯说：“你怎知我与娇娘情深义重，百劫难休，她既为我而死，我亦何容独生”，随即自尽，“随小姐于地下”。这种殉情，出于纯爱，与“从一而终”的节烈观念完全不同，因而永远让人感动。
《燕子笺》的作者阮大铖是明末之际一个著名的政治人物，政治品质低劣，为士人不齿。但是，他对戏剧倒着实是个行家，在创作中善于制造戏剧效果，便于实际敷演，在文辞上又不肯粗疏，因而也能获得一些韵味。更何况，他家里蓄得起私家戏班，易于投诸排演，易于实验校正，使戏剧创作与戏剧演出融成了一体。
明末文学家张岱对阮大铖并无好感，但对他家里的演出却作了公允的评价。张岱《陶庵梦忆》中专有一节写阮圆海（即阮大铖）家里的戏剧活动：
明刻本《娇红记》插图
阮圆海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十错认》、《摩尼珠》、《燕子笺》三剧，其串架斗笋、插科打诨、意色眼目，主人细细与之讲明。知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽。至于《十错认》之龙灯、之紫姑，《摩尼珠》之走解、之猴戏，《燕子笺》之飞燕、之舞象、之波斯进宝，纸札装束，无不尽情刻画，故其出色也愈甚。阮圆海大有才华，恨居心勿静，其所编诸剧，骂世十七，解嘲十三，多诋毁东林，辩宥魏党，为士君子所唾弃，故其传奇不之著焉。如就戏论，则亦镞镞能新，不落窠臼者也。
张岱在这里对阮大铖的人品和戏剧活动作了既有联系又有区别的分析，基本态度是平正的，只不过对阮大铖在戏剧上的成绩描绘得有点过头。
阮大铖的戏剧代表作是《燕子笺》。一个书生热恋一个妓女，自绘了一幅两人嬉戏的图画，却因裱画店的错误，落到一个官家小姐手上。官家小姐在画上题了词，立即又有一只燕子把画衔回到书生手中。后书生发迹，娶得两妻，正是那个妓女和那个官家小姐。
这样的戏，不管演出时多么讲究，也无法掩盖本质上的庸俗和没落。
在阮大铖之后出现的清初戏剧家，大多是他的对头。他们都是一批刚毅之士，对阮大铖等人祸国殃民的行径深恶痛绝。李玉、朱素臣、朱佐朝、丘园、毕魏、叶时章、张大复等戏剧家，都是苏州人，人称“吴门戏剧家”。苏州的旖旎风光没有给他们的创作染上纤弱的弊病。相反，明末南方志士的不屈豪气，清兵南下时在江南留下的深深血污，给他们的创作带来了雄健惨烈的基调。
李玉（约1591—约1671）除了我们后面要重点分析的《清忠谱》外，还创作了《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》（以上四个剧本，人们取其首字联缀成“一人永占”的熟语，名声很大），《千钟禄》（即《千忠戮》）、《麒麟阁》、《牛头山》等许多剧目，据统计一生大约共写了四十个左右的剧本，是一个多产作家。
《一捧雪》是继《鸣凤记》之后又一部直接抨击明代奸臣严世蕃的作品，历来盛演不衰。“一捧雪”是一只玉杯的名字，严世蕃为了抢到它，先向原主人莫怀古强索，未成，竟要把莫怀古杀掉；莫怀古的仆人莫诚愿意冒名顶替，代主人一死。严世蕃的幕客汤勤发觉死者不是莫怀古，正待追究，莫怀古的一个美貌侍妾雪艳假装愿意与汤勤结婚，在成婚之夜刺杀了汤勤并自杀。虽然最后严世蕃的权势溃败了，莫怀古家也因此复苏，但仅仅是为了一只玉杯却失去了两条忠诚于莫家的人命。
这个戏渲染了一种出于封建门阀观念的“义仆精神”，为很多抱有民主思想的人们所不悦。但应该看到，这里的“义仆精神”是在参与对黑暗专权的抗争，具有一个道义大背景。这也是广大观众能够接受它的原因。
《千钟禄》表现了明代一场最上层的政权争夺战，即写了燕王朱棣攻占南京后建文帝在程济的陪同下化装成和尚逃亡的故事。这个戏同样在揭露黑暗政治的同时宣扬了一种愚忠思想。但《千钟禄》让君王处于颠沛流离之中，来重新感受大地和人生，自有另一番境界。建文帝在路上唱道：
《千钟禄》的现代演出
收拾起大地山河一担装，四大皆空相。历尽了渺渺程途，漠漠平林，垒垒高山，滚滚长江。但见那寒云惨雾和愁织，受不尽苦雨凄风带怨长。雄城壮，看江山无恙，谁识我一瓢一笠到襄阳。
从这段唱词中也可以看出李玉的整体剧作风格：气象开阔，郁愤苍茫。
以李玉为首的苏州戏剧家群中，朱素臣的《十五贯》、朱佐朝的《渔家乐》、叶时章的《琥珀匙》、丘园的《虎囊弹》，在当时和以后都享有一定声誉。
这时，一位重要的戏剧活动家已经出现了，那就是作为戏剧理论家、剧作家、小说家的全方位艺术实践家李渔。
在年份上的简单说法就是：正是在汤显祖、沈璟去世前后，李渔出生。李渔的戏剧创作赶不上他的理论建树，但作为一个在戏剧界极为活跃、颇有魅力的人物，他的《笠翁十种曲》还是广为人知的。李渔写剧，为的是给自己的家庭戏班演出；而演出的目的，又着重于消遣和娱乐，顺便宣扬一点封建道学。这就决定了他剧作浅薄、庸俗、嬉闹的基调。
李渔画像（日本西野楠亭绘）
李渔在自己最欣赏的《慎鸾交》一剧中借主角华秀的口说了这样一段话：
小生外似风流，心偏持重。也知好色，但不好桑间之色；亦解钟情，却不钟偷外之情。我看世上有才有德之人，判然分作两种：崇尚风流者，力排道学；宗依道学者，酷诋风流。据我看来，名教之中不无乐地，闲情之内也尽有天机，毕竟要使道学、风流合而为一，方才算得个学士文人。
《蜃中楼》把元杂剧中的两个神话戏《柳毅传书》、《张生煮海》拼在一起，让张羽替柳毅和龙女传书，结果却用风流色彩把原来两剧中的坚毅精神减弱了，炫目的外彩包裹着平庸的实质。在其他剧作中，或者一男二美，妻子热心为丈夫娶亲；或者一夫三妻，丈夫由奇丑而变为俊美，博得三位妻子的喜欢；或者美男丑女、美女丑男互相错位，最后又丑丑相归、美美相合；或者妓女守节，终得佳夫，才子持重，终获美眷；或者皇帝恋妓，几经周折，册封爱妓和貌似者为贵妇……这样的“风流”，竟然还能与道学结合起来。写妓女才子互相等待，也要他们褒扬成“一个矢贞不嫁，一个守义不娶”的“义夫节妇”。写皇帝热恋妓女的戏，也要插入几个忠臣，宣扬一下“竞义争忠世所难，行之我辈独心安，若无铁汉持纲纪，风俗靡靡世早坍”的观念。李渔甚至认为，道学的目的，正应该通过风流的途径达到。《凰求凤》一剧的尾诗写道：
倩谁潜挽世风偷，旋作新词付小优。
欲扮宋儒谈理学，先妆晋客演风流。
由邪引入周行路，借筏权为浪荡舟。
莫道词人无小补，也将弱管助皇猷。
李渔的这些想法证明，僵硬的道学在淫靡的世风中渐渐风化，淫靡的世风倒能在僵硬的道学中找到存身的依据。李渔所写的都是喜剧，由于他谙悉编剧技巧，熟知剧场三昧，精通喜剧法则，了然观众心理，所设置的喜剧冲突和喜剧场面都颇为热闹，容易产生演出效果。一个个误会，一次次巧合，一层层纠葛，缠夹搭配、相映成趣。有些剧作如《风筝误》之所以能轰动当时、传之久远，也由于此；然而，在这种表层的技巧性滑稽之外，我们又看到了一种深层滑稽，那种不是由艺术、而是由历史所赋予的可笑性。
以李玉为代表的苏州剧作家们把陈腐道学与黑暗政治放在一起，构成了封建意识形态内部的尖锐分裂，从而酿造出悲剧性；李渔则把这种道学与风流败行放在一起，构成了一种自我嘲弄，从而酿造出了可笑性。
在李渔之后，《桃花扇》和《长生殿》还要进一步显示出悲剧性的一面，在《桃花扇》和《长生殿》之后，传奇领域就没有再出现过于夺人眼目的人物和作品了。被称为乾隆间第一曲家的蒋士铨（1725—1785）以《冬青树》、《桂林霜》等传奇作品，刻画了中国历史上爱国志士的壮烈风格，可是败笔屡见，又不适于登场，终究已无力重振传奇舞台；与他同时存世的杨观潮（1712—1791）用杂剧这种“隔世遗传”的艺术样式创作了不少具有现实批判精神的作品，结集为包括三十余个短剧的《吟风阁杂剧》。不过他的作品与蒋士铨的作品一样，更多的是给人读而不是让人演的。
以上，就是从16世纪末到17世纪末这一百年间传奇创作的基本轮廓。现在，我们可以集中来看一看产生在这一时期的四部杰作了。
六四部杰作
正是这几部作品，标志着中国戏剧的世纪性丰收。
一、《牡丹亭》
汤显祖的《牡丹亭》不论在中国戏剧史上，还是在整个中国文化史上，都是第一等的成果。
《牡丹亭》的新近演出
明万历刻本《牡丹亭还魂记》
明万历刻本《牡丹亭还魂记》插图
这是一个在明媚的春光里开始的故事。南安太守杜宝家的后花园里已是一片姹紫嫣红，但是，他的独生女儿杜丽娘还被牢牢地关在闺房里，由一个陈腐学究管教着，读圣人之书。
杜丽娘才读《诗经》的第一篇，就发现这是一首求爱的情歌。由此惹动春愁，终于平生第一次跨进了自家的后花园。花园中，春天的景象激起她巨大的感应，叹一声“不到园林，怎知春色如许”，竟产生了“早成佳配”的愿望。回房后她迷迷糊糊做了一个梦，梦见有一个手持柳枝的英俊青年朝她走来，并把她搂抱到牡丹亭畔、太湖石边、芍药栏前，千般爱恋，万种温情。
从此之后，杜丽娘几乎成了另一个人。她神思恍惚、茶饭无心，渐渐消瘦，临终前画了一幅自画像，并嘱咐死后葬于牡丹亭畔、太湖石前。
奇怪的是，天底下还真有一个杜丽娘梦见的持柳青年。他叫柳梦梅，赶考途中投宿此地，无意中在太湖石的假山缝隙中捡到了杜丽娘的自画像，就把它挂在自己的房间里，恨不得能让画上可爱的姑娘变成真人与自己结成夫妻。其实，杜丽娘人虽死去，游魂还在，见到曾与自己在梦中相好的青年如此真挚地面对着自己的画像，十分感动，就显形与柳梦梅相会，并告诉柳梦梅，只要掘开坟墓，自己便能复生。柳梦梅第二天就照办，结果真的扶起了复生的杜丽娘，正式结成夫妻，坐着一艘小船到首都临安去了。柳梦梅到临安后还赶上了科举考试，表现出了超群的才华。
但是，还没等到考试发榜，战火燃起。皇帝命杜丽娘的父亲杜宝前去抗金平匪，柳梦梅冒着战火找到了“岳父大人”，告诉他杜丽娘已经复生，但杜宝哪里肯信？竟把柳梦梅当做一个盗墓贼给抓了起来。后来，杜宝发现，被自己关押的柳梦梅竟是新发布的新科状元，当然只得释放；但他仍然不能相信女儿已经复活，更不能承认柳梦梅与女儿的婚姻。直到皇帝降旨，他才勉强首肯。
《牡丹亭》的情节，奇异到了怪诞的地步，却以巨大的力量震撼了无数青年男女的心。曹雪芹在《红楼梦》中写道，林黛玉只是隔墙听了几句《牡丹亭》的曲词，就已经“如醉如痴，站立不住”。曹雪芹把贾宝玉、林黛玉争读《西厢记》和林黛玉聆听《牡丹亭》写在同一回目中，证明了他本人对于王实甫和汤显祖的继承，也反映了《西厢记》和《牡丹亭》在清代社会中的传播程度。
《牡丹亭》在外显层面上的魅力，是惊人的美丽。初识春愁的女孩，残垣断壁间的花草，全从一条黑暗的缝隙中奔涌出来，构成强烈的色彩对比。然后，梦中之爱，爱中之梦，生生死死，几乎写尽了边缘状态的美，也就是极端状态的美。这种美，奇丽罕见，却又顺乎情理，引人关爱，非常难得。再加上典雅的文词、悠扬的唱腔，真可谓美不胜收。
清刻《牡丹亭》曲谱
《牡丹亭》在内蕴层面上，更包含着一种强大的精神力度。这种精神力度，来自于一种挑战后的甦醒，或者说，来自于一种甦醒后的挑战。挑战的对象，是当时汤显祖所处的社会现实。
宋明理学给予中国社会的思想负荷太沉重了，复古主义给予明代文化领域打下的阴影太阴暗了。因此，一场积聚已久的思想冲突正在酝酿。汤显祖少年时代师事过思想开放的罗汝芳，做官期间交友东林党人如顾宪成、高攀龙等，罢官后又与勇敢的反理学思想家李贽有过接触，一生中很长时间与佛学大师达观有密切交往，而达观的思想与程朱理学也是格格不入的。总而言之，汤显祖一生，基本上置身在与礼教教条相对立的思想营垒中。在他的时代，为礼教殉身的妇女，数字大得惊人，创造了空前的历史记录。这一切，使得汤显祖一定要以最大胆的艺术形式来控诉和反叛礼教。
汤显祖在为《牡丹亭》所写的题词中有这样的话：
天下女子有情宁有如杜丽娘者乎。梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真。天下岂少梦中之人耶。必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。……嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有耶。
汤显祖为《牡丹亭》题词
这就是说，汤显祖特意设置梦而死、死而生的情节，是为了表现一种能够超越生死的“至情”。这种“至情”既然不在乎形骸，因此即便在梦中也可能是真实的。希望仅仅以“理”来穷尽人世之事是不可能的，在“理”所归纳不了、解释不了的地方，还有“情”在活动着。
真实的感情，个体的感情，不顾一切的感情，足以笑傲死神的感情——汤显祖的这种呼吁，使我们联想到欧洲的人文主义者和浪漫主义者。欧洲人文主义者热情地呼吁一个以人为中心的世界，来代替原先那个以神为中心的世界。有的人文主义者甚至认为，为了减轻生活中的辛酸和悲伤，人类情欲的价值远胜于理性的价值。到了浪漫主义者那里，感情的浓度和自由度又有进一步的增长。站在个性立场上向传统观念挑战，颂扬非理性的自发生命力，成了许多浪漫主义者的创作使命。汤显祖的《牡丹亭》展现了与欧洲人文主义者、浪漫主义者们的追求极相近似的观念，表现了人的自发生命力从令人窒息的氛围中终于苏醒的过程。
在中国古代其他许多富有感情的戏中，情是包容在主人公身上的一种禀赋，而在《牡丹亭》中，情则是掌控全剧的中心。杜丽娘固然是一个成功的人物形象，但我们不能仅仅像分析其他戏剧形象的性格特征那样来分析她。她更是一种纯情、至情的化身。
《牡丹亭》中所奔泻出来的感情激流，对于明代的现实，对于整个中国封建社会的思想文化体制，都带有明显的反叛性。但是，一个无可否认的事实是，在欧洲，这种时代性的反叛基本上取得了胜利，而在中国，这种反叛很快就烟消云散了。当时，中国封建社会的宗法一体化结构离全面崩溃还远，它的调节功能还在发挥作用，因而还有足够的力量把汤显祖的新鲜思想吞没掉。
汤显祖的挚友，那个敢于非议程朱理学的达观和尚，终于被捕，死于狱中；
与汤显祖有过交往、对汤显祖产生过重大影响的勇敢思想家李贽，也终于被捕，死于狱中；
汤显祖的那些东林党友人的遭遇，更是人所共知。
汤显祖本人可以在任职期间让在押囚徒除夕回家过年，元宵节外出观灯，但这种颇有一点人道主义气息的措施并没有超出他的职权范围（浙江遂昌知县）。自己的官职也难于保全，更不要说长期坚持这类措施了。《牡丹亭》的思想影响当然大得多，但在当时，也无法对社会面貌产生实质性的改易。
更令人深思的是，连他自己的思想文化结构，也会部分地吞没《牡丹亭》中的瑰丽情思。他知道《牡丹亭》是自己一生中最满意的作品，但他已无法再达到这个水平，后来创作的剧本，虽也不错，却已远不能与《牡丹亭》的精神力量同日而语。这就是一种在自相矛盾之中的自我吞没。
在汤显祖身上我们看到，中国古代戏剧文化无法像欧洲的戏剧文化一样，在重大社会改革的过程中起到巨大的精神鼓荡作用。汤显祖没有能做到的，他的后辈也没有能做到。
到李玉的《清忠谱》，虽然金刚怒目，却是封建社会自身结构内部调节的问题了。在那里，已经很难找到超越于那个社会政治思想结构之外的新鲜思想。
二、《清忠谱》
《清忠谱》一般署为李玉（约1602—约1676）所作，实际上毕魏、叶时章和朱素臣也参加了创作。苏州剧作家们多有合作之举，《清忠谱》即是一例。
《清忠谱》所写的事情，发生在汤显祖死后十年。汤显祖曾长期引为友好的东林党人，掀起了一场轰轰烈烈的斗争。他们公开谩骂、请愿，以至冲击衙门，矛头直指罪大恶极的宦官魏忠贤（1568—1627），他们希望以自己的鲜血和生命引起皇帝对魏的警觉。
这场斗争的基本队伍已经是苏州市民，而领导者则是官僚阶层中的刚介正直之士，尽管他们已被罢官，或官职不高。于是，《牡丹亭》轻艳的异端，被《清忠谱》壮烈的正统荫掩了。正是这种荫掩，从一个角度标志着中国思想领域里刚刚露头的人文主义思潮的自然退歇。
清刻本《清忠谱》
《清忠谱》带有很大的纪实性，《曲海总目提要》说它“事皆据实”，甚至可以对历史记载作出补充。它所反映的事件——发生于1626年的东林党人周顺昌（1584—1626）的冤狱事件——曾引起过许多戏剧家的兴趣，据祁彪佳（1602—1645）《曲品》记载，写这一事件的剧作先后曾产生过三吴居士的《广爰书》、白凤词人的《秦宫镜》、王应遴的《清凉扇》、穆成章的《请剑记》、高汝拭的《不丈夫》及未著姓氏者的《孤忠记》等。诚如吴伟业（1609—1672）在《清忠谱序》中指出的，这个创作热潮，在魏忠贤案刚刚布露时就形成了：
逆案既布，以公（指周顺昌——引者案）事填词传奇者凡数家。李子玄玉所作《清忠谱》最晚出，独以文肃与公相映发，而事俱按实，其言亦雅驯，虽云填词，目之信史可也。
这很有点像当年严嵩势力刚败即演《鸣凤记》的情景。由此可见，传奇创作从明代到明清之际，越来越成为一种十分普及的吐愤舒志的工具，一种编制迅速的宣传样式。据张岱《陶庵梦忆》记载，当时另一出记述魏忠贤罪孽的传奇《冰山记》上演时，观者竟达数万人，台上演出的人和事都是台下观众所知道的，因此反应非常热烈，有的时候观众对剧中人名的呼唤声和对剧中冤情的气愤声，就像浪潮奔涌一般。这种万人大集会，这种巨大的心理交流，如果以人文主义思想为指导，是有可能较早地鸣响封建极权体制的丧钟的，但如所周知，事情并非如此。民众的情绪很自然地被引入到了对魏忠贤的控诉上，而魏忠贤的罪名则是“逆贼”：叛逆了正统的封建极权制度。
《清忠谱》的政治目的虽然有限，但艺术毕竟不等于政治。它所塑造的一系列英雄群像，以及他们身上充溢的凛然浩气，具有一种超越具体事件的巨大感染力。这种感染力里沉淀着为正义不惜赴汤蹈火的人格光辉，足以穿越时空界限。
周顺昌、颜佩韦等人物的意志力量，使这出几乎没有运用太多戏剧技巧的作品具有了一种很强的戏剧张力。这种戏剧张力在《闹诏》等折子中又伸发成气势不小的戏剧场面。因此，《清忠谱》为中国戏剧史再一次做了阳刚格调极致化的实验。
在艺术上，由于思想主旨的根本性局限，《清忠谱》的基本行为逻辑显得不够顺畅，常以整体气势取代具体情理。总的说来，在我们正在论述的四部杰作中，《清忠谱》从思想到艺术都比其他三部差一些。
三、《长生殿》
《清忠谱》所歌颂和维护的“朝纲”，终于疲弛得不可收拾。戏剧文化，应该出现新的代表者了。于是，就在崇祯自缢的第二年，在杭州城外的一个农妇家里，一位逃难的孕妇生下了一代剧作家洪昇（1645—1704）。
他的家庭说来并不贫弱，但他始终不得志，一直没有做官，又叠遭“家难”。他虽然长期寓居京华，却属于江南知识分子的营垒，受遗民思想的熏陶很深。民族的兴亡感，拌和着个人的忧郁，使他疏狂放浪，落拓一生。“十年弹铗寄长安，依旧羊裘与鹖冠”；他也很少与权贵们交游，“平生畏向朱门谒，麋鹿深山访旧交”。
经过几次重大修改而定稿的传奇作品《长生殿》，给他的实际生活所带来了无尽的磨难。《长生殿》脱稿的第二年（1689年），洪昇请伶人在寓所演唱，邀请了一些朋友来观看，没想到当时由于一个皇后刚死，属于“国丧期”，唱戏看戏被算作是“大不敬”的行为，洪昇被捕，看戏的人中凡有官职的也被一律革职。十五年后，情况已经缓和，那位思想比较开通的江宁织造曹寅邀请洪昇带着演员到南京去，演唱《长生殿》全本。可是，就在从南京返回杭州的路上，泊舟乌镇，因友人招饮，醉归失足，竟坠水而死。
可以说，洪昇因《长生殿》而困厄、而死亡，也因《长生殿》而长存。
《长生殿》采用的是一个被历代艺术家用熟了的题材。这种同题材的拥塞最容易埋没佳作，但《长生殿》却在对比中显示出了自己的高度。
《长生殿》一开始就以一阙《沁园春》概括了全剧的基本情节：
《长生殿》剧照
天宝明皇，玉环妃子，宿缘正当。自华清赐浴，初承恩泽，长生乞巧，永订盟香。妙舞新成，清歌未了，鼙鼓喧阗起范阳。马嵬驿，六军不发，断送红妆。
西川巡幸堪伤，奈地下人间两渺茫。幸游魂悔罪，已登仙籍，回銮改葬，只剩香囊。证合天孙，情传羽客，钿盒金钗重寄将。月宫会，霓裳遗事，流播词场。
清刻本《长生殿》及插图
李隆基、杨玉环的情爱，被“安史之乱”所损灭，这是人们熟知的史实；两人最后相会于天庭，这是不少艺术家都作过的幻想。洪昇在情节上并没有出奇制胜的翻新，何以使他倾注了那么多的精力，又获得了那么大的成功呢？
德国启蒙主义戏剧家莱辛曾说：
诗人需要历史，并不是因为它是曾经发生过的事，而是因为它是以某种方式发生过的事；与这样的发生方式相比较，诗人很难虚构出更适合自己意图的发生方式。假如他偶然在一件真实的史实中找到了很适合自己意图的东西，那他对这个史实当然很欢迎；但为此耗费许多精力去翻阅历史资料是不值得的。即使查出来了，究竟有多少人知道事情是怎样发生的呢？假如我们知道某件事已经发生，才承认这件事发生的可能性，那么，有什么东西妨碍我们把一个完全虚构出来的情节，当做我们只是没有听说过的一件真事呢？
莱辛直截了当地认为，剧作家看中一段历史故事，完全是看中这个故事的发生方式。自己满腹的心事一时找不到一种合适的方式倾泄出来，突然看到一件史实正恰可以成为自己情感的倾泄方式和合适承载，于是就取用了。
洪昇看中《长生殿》的题材，主要也是看中李、杨爱情的发生方式。他想借这种方式，表达自己两方面的时代性感受：
一、对于人间至情的悲悼；
二、对于历史兴亡的浩叹。
先看第一方面，对于人间至情的悲悼。
《长生殿》开宗明义唱道：
今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心那论生和死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳。
感金石，回天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，总由情至。先圣不曾删《郑》《卫》，吾侪取义翻宫徵。借太真外传谱新词，情而已。
请看，对于杨太真的故事也只是当做一种凭借，为了表现情而已。这种情，可以贯南北，通生死，开金石，回天地。这让我们又想起了《牡丹亭》。果然，当洪昇听到有人说《长生殿》是一部“闹热《牡丹亭》”，他颇觉高兴：
棠村相国尝称予是剧乃一部闹热《牡丹亭》，世以为知言。
但是，虽然都在颂扬至情，《长生殿》毕竟与《牡丹亭》有很大的不同。它以雄辩的戏剧情节表明，当至情一旦落实在帝、妃们身上，就成了一种不祥的征兆，甚至成了一种祸殃。
帝、妃间的爱情一旦成立，立即就会构成与皇家婚姻制度的互相嘲弄。“一人独占三千宠，问阿谁能与竞雌雄？”话虽这么说，但三千粉黛未废，竞雌雄的对手始终存在。因此，从李、杨之间产生真情的第一刻，他们俩就开始了互窥。这种对情感的功利性卫护，与“至情”的本义严重抵触。更何况，李杨式爱情的非隐蔽形态必然会改变朝廷生态，与传统的政治秩序产生撞击。撞击的结果将会如何，不言而喻。
这与汤显祖的浪漫已非同调。人们看到，洪昇，还有我们很快就要讲到的孔尚任，把汤显祖对至情的颂歌，唱成了挽歌。
再看第二方面，对历史兴亡的浩叹。
洪昇在为李、杨的爱情设境的时候，一下子唤醒了自己的历史理性，分出很多的笔力来表现社会历史事件。从他早年的生存环境看，这是很可以理解的。他虽然一出生就已在清朝，但长期的文化素养和生活经历都与遗民之恨、兴亡之感有密切联系：
洪昇在幼年时期就跟随陆繁弨学习，稍后又从毛先舒、朱之京受业。陆繁弨的父亲陆培在清兵入杭州时殉节而死，繁弨秉承着父亲的遗志，不愿在清廷统治下求取功名。毛先舒是刘宗周和陈子龙的学生，也是心怀明室的士人。同时，与洪昇交往相当密切的师执，像沈谦、柴绍炳、张丹、张竞光、徐继恩等人，都是不忘明室的遗民。这些人物的长期熏陶，自不能不在洪昇思想中留下应有的痕迹。加以洪昇的故乡杭州，本就受着清代统治者特别残暴的统治，不仅当地人民处于“斩艾颠踣困死无告”的境地，连“四方冠盖商贾”也“裹足而不敢入省会（杭州）之门阀”（吴农祥《赠陈士琰序》）。而在洪昇的亲友中，又有不少人是在清廷高压政策下死亡、流放和被逮的。例如他的表丈钱开宗，就因科场案被清廷处死，家产妻子“籍没入官”；他的师执丁澎也因科场案谪戍奉天。再如他的好友陆寅，由于庄史案而全家被捕，以致兄长死亡，父亲陆圻出家云游；他的友人正严，也曾因朱光辅案而被捕入狱。这种种都不会不在洪昇思想中引起一定的反响，因此，在洪昇早年所写的诗篇里，就已流露出了兴亡之感，写出了《钱塘秋感》中“秋火荒湾悲太子，寒云孤塔吊王妃。山川满目南朝恨，短褐长竿任钓矶”一类的诗句。
唐朝的故事，清朝的现实，洪昇并不愿意在这两者之间作勉强的影射。他所追求的是一种能够贯通唐、清，或许还能贯通更长的历史阶段的哲理性感受。因此，洪昇选中了几位艺术家，白头乐工雷海青和李龟年，就在戏中担负起了表述这一历史感受的特殊重任。从某种意义上说，他们就是洪昇的化身。
本身不包含戏剧性情节、只是一味陈述往事的《弹词》之所以能成为中国戏剧史上的重要片断，也与此有关。李龟年，当日繁华的参与者，后世剧变的目睹者，今天，成了一个历史的评述者。他本人的形象，就凝聚着一代兴亡：“一从鼙鼓起渔阳，宫禁俄看蔓草荒。留得白头遗老在，谱将残恨说兴亡。”洪昇通过他，把李、杨爱情与一代兴亡紧紧地联系起来，化作一声浩叹。
四、《桃花扇》
清刻本《桃花扇》
如果说，《长生殿》以爱情为主线，以兴亡为副线，那么，孔尚任的《桃花扇》则倒了过来，以兴亡为要旨，以爱情为依托。
《桃花扇》的情节轮廓是这样的：
在大明江山垂危的时刻，名士侯朝宗与名妓李香君相遇并结合了。朝廷恶势力的代表阮大铖送来奁资，被新婚夫妻退回，因此结下冤仇。
阮大铖利用当时政治集团之间的矛盾告发侯朝宗，使侯不得不离别李香君投奔史可法。后来，南明小朝廷开张，阮大铖又利用权势逼迫李香君另嫁，李香君一心只想着远行的丈夫侯朝宗，当然不从，当着前来抢婚的人倒地撞头，把斑斑血迹溅在侯朝宗新婚之夜送给她的诗扇上，目睹此情此景的一位友人，深受感动，把扇面上的血迹勾勒成朵朵桃花，成了一把“桃花扇”。李香君托一位正直的艺人带着这把扇子去寻找侯朝宗。侯朝宗一回到南京，就被捕入狱，李香君也被迫做了宫中歌妓。直到清兵席卷江南，南明小朝廷覆亡，这对夫妻才分别从狱中和宫中逃出。他们后来在栖霞山白云庵不期而遇，感慨万千，但国破家亡，他们也不想再续温柔旧梦了，便一起出了家。
孔尚任
孔尚任描写了一个风云变幻、血泪交流的历史转捩点。他力求靠近历史的真实面貌，但又不愿为那些真实材料所缚。他要用自己的心意和手段，来自由地处置这些材料。于是，一把纤巧的“桃花扇”，把纷纭复杂的南朝人事，大江南北的政治风烟，收纳起来了。现代作家茅盾指出：
如果说，《桃花扇》是我国古典历史剧中在历史真实与艺术真实的统一方面取得最大成功的作品，怕也不算过分罢。
《桃花扇》剧照
从美学上看，《桃花扇》比中国戏剧史上其他悲剧都更自觉地写出了灭寂的必然性。作者用非凡的笔力，写出了美的破灭，以及这种破灭的不可挽救；同时，也写出了这种在破灭中挣扎的美如何显现崇高。高水平的悲剧，不是要观众面对着一对情人的尸体而痛苦，而是要他们面对着一种无可逆拗的必然而震惊。《桃花扇》的特殊理性魅力，正在这里。
有的评论者认为，戏的最后，恶人阮大铖已经殒命，李香君、侯朝宗这对夫妻已经走到团圆的门槛里边，再把他们硬行拆开，未免生硬。本书认为，这正是剧作要旨所在。把他们写成大团圆，会使全剧矛盾仅仅成了李、侯与阮大铖的斗争，至多得出一个“恶有恶报，善有善报”的简陋归结；反之，如果要表现李、侯这对年轻的生命在巨大的历史悖论中已成了根本意义上的失败者，那么，也就不会把一个大团圆的结尾强加给他们了。
《桃花扇》第四十出《入道》之后的总批中有这样的话：
离合之情，兴亡之感，融洽一处，细细归结。最散，最整；最幻，最实；最曲迂，最直截。……而观者必使生旦同堂拜舞，乃为团圆，何其小家子样也。
可见，团圆的结局加在这部戏中即呈“小家子样”，而孔尚任的旨趣远在“小家子”之外。
与洪昇异曲同工的是，孔尚任最后也请出了两位阅尽兴亡的老年艺术家来评说古今。当男女主角在法师的指点下割断花月情根，男的来到南山之南，女的去到北山之北“修真学道”之后，孔尚任让已经做了渔翁的柳敬亭和做了樵夫的苏昆生的一段长篇谈话来归结全剧。苏昆生告诉柳敬亭，他前些天为了卖柴，到南京去过了，凭吊了故都遗迹。面对着一派衰败景象，他吐出了这样的感受：
俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱，那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。
这种感受，是历史的，人生的，也是哲学的，美学的。
在艺术表现方法上，《桃花扇》使得走向迟暮的明清传奇又一次呈示了雄健的实力。它把很难把握的动乱性场面处理得井然有序、收纵得体，它在史实与虚构、黏着与超逸、纷杂与单纯、丰富与明晰等关系的处理上，都妥帖匀停。尤其在人物刻画上，不仅把李香君、侯朝宗、阮大铖、柳敬亭、李贞丽等人物的性格发展写得清楚而生动，而且也写出了其他各色人等的表情和语气，琳琅满目。总之，《桃花扇》可说是整个明清传奇发展史上的“老成之作”。
《桃花扇》写成于1699年，即17世纪的最后一年。它组合成了一种恢宏的气概，恢宏中又笼罩着悲凉，恰似薄暮时分的古钟，嗡嗡锽锽。
明清传奇的黄昏，也已经到来。
七生机在民间
当明清传奇的黄金时代过去之后，民间戏剧却在很多文人的视线之外生机勃勃、此起彼伏，足以构成中国戏剧史的新篇章。这是指品类繁多的地方戏。
我们说过，城市中的市民口味曾对戏剧艺术的成熟进行过关键性的催发，从此，戏剧的主航道也就集中到了城市中。即便是在乡间阡陌间孕育的曲调和故事，也需要在城市显身，才有可能成为一种有影响的社会存在。散布在广阔原野间的流浪戏班并不拒绝向都市演剧学习，又以自己独特的生态维系着广大的农村观众，每到一定的时候，它们就带着乡村的新鲜气息向城市进发了。
在传奇时代，城市演剧和乡村演剧都比较兴盛。城市演出大多出现在上层社会的宴会上，乡村演出大多出现在节日性的庙台间，在魏良辅、梁辰鱼等人所进行的昆腔改革成功之后，城市中的文人、士大夫对昆腔莫不“靡然从好”，我们前面所举的大量传奇剧目，几乎都是昆腔作品；但在乡村民间，弋阳腔的势力一直很大，尽管这个声腔曾为某些杰出的传奇艺术家所厌。
清代乡村演剧图
弋阳腔作为南戏余脉，流播各地，虽无巍巍大家助其威，煌煌大作扬其名，却也以自由、随和、世俗的姿态占据了漫长的时间和辽阔的空间。它的音调，朴直易学，不执著于固定的曲谱，不受套曲形式的束缚，一任方言乡语、土腔俗调自由组合。它对于不同风格的剧本，有很大的适应性，对于不同的地域的观众，也有很大的适应性。在演出上，它还保留着某些具有生命力的原始形态，后台帮唱的方式，锣鼓打击乐的运用，一直为乡村观众所喜闻乐见。正由于弋阳腔具有多地域的熔解能力和伸发能力，孕育和催发了许多地方戏曲。
17世纪初叶，王骥德有忿于弋阳腔竟跑到昆山腔的老家里来争地盘，叹息“世道江河，不知变之所极矣”；不料，变化确实很快，一个多世纪之后，北京戏剧界竟出现了意想不到的情况。一位自幼就深爱《西厢记》、《拜月亭》，自己也写过《玉燕堂四种曲》的剧作家张坚（1681—1763）曾这样记述道：
长安之梨园，所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。
一听到唱昆曲，观众就“哄然散去”，连王骥德这般大专家的指责和叹息也都没有用了。
张坚在这里所说的“秦”、“罗”，也是与弋阳腔一样流传于民间的戏曲声腔，在当时统称“花部”、“乱弹”，与昆腔的“雅部”、“正音”相对峙。比张坚晚生六十多年的学者剧作家李斗（1749—1817）在《扬州画舫录》中记载：
两淮盐务例蓄花雅两部以备大戏。雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。
前一条材料记述的是18世纪前期的北京，后一条材料记述的是18世纪后期的扬州。
北京和扬州，在当时是中国政治、经济、文化的南北两大中心。可见，孕育于民间的戏曲，到大城市里来呈示它们的风姿和力量了。它们以艰苦的竞争，在闹市间筑起了固定的营业性剧场，于是，也就堂而皇之地迈进了中国戏剧史。
昆腔传奇自18世纪后期开始，明显衰落。演出还在进行，甚至有时还十分盛炽，但有分量的剧本创作已日见稀少，这对戏剧活动来说，恰似釜底抽薪，已无法称之为繁荣了。
昆腔传奇衰落的原因是多方面的。
首先，它已在极度的成熟和热闹中充分地泻泄了自己的生命。作为一种文化遗产，它具有永久的价值；但作为一种文化发展过程中的戏剧现象，它已进入疲惫的岁月。当观众已经习惯了它的优势，那么，它的优势也就不再成为优势，相反，它的局限性却会越来越引起人们的不耐烦。它已经让人觉得太冗长，太完满，太缓慢，太文雅，太刻板，但是，专家们还在以苛严的标尺刻求它的完整性和规范化，刻求它的韵律和声调，致使它的局限性越来越严重。至少，过于精巧的它，已经难于随俗，不易变通。
其次，它的作者队伍后继乏人。昆腔传奇的作者队伍主要是文人，而且是高水平的文人，这个圈子本来不大。文人求名，在汤显祖、洪昇、孔尚任之后要以崭新的传奇创作成名，几乎是一件不可实现的难事了。更重要的是，康、雍、乾时代，文字狱大兴，知识分子处境窘迫，演出《长生殿》时所遭遇的祸事，时时都有可能发生。“乾嘉学派”产生的原因之一，就是一大批才识高远的知识分子在清廷的文化专制主义之下不得不向考证之学沉湎。在这样的历史环境中，还会有多少文人能够投身于戏剧这一特别需要自由的场所中来呢？本来赖仗着文人的“文人传奇”，一下子失去了文人，只能日渐衰落。
第三个原因，是花部的兴起。昆曲被称为“雅部”，与它相对应的“花部”就是各个地方声腔，可称为戏剧领域中尚未登上大雅之堂的纷杂之部。但它扎根在广阔的土地上，一时还没有衰老之虞。它既不成熟又不精巧，因而不怕变形、摔打、颠簸，它放得下架子，敢于就地谋生，敢于伸手求援，也愿意与没有太高文化修养的艺人和观众为伍。这样，它因粗糙而强健，因散乱而灵动，因卑下而普及，渐渐有能力与昆腔抗衡，甚至呈现取代之势。
昆腔也在寻觅复兴之途。折子戏的出现，就是较为成功的一法。既然观众对昆腔的冗长和缓慢已经厌烦，那就截取其中的一些精彩片断出来吸引观众吧；既然眼下已经没有出色的创作，那就从大量传统剧目中抉发出一些前代的零碎珍宝吧。这样一来，昆腔的明显弱点有所克服。
折子戏的演出，早在明末已显端倪，至清代康、雍、乾时期，越成风气。折子戏的盛行，又让昆腔的生命延续了很长时间。但是应该看到，以折子戏形态出现的昆腔剧目，已与花部处于比较平等的地位，这也从一个侧面体现了花部的胜利。
属于花部的地方戏曲，不可胜数。乾隆之后，在全国范围内逐步形成了几个重要的声腔系统，并一直发展到近代，那就是由弋阳腔演变而来的高腔、梆子腔、秦腔、弦索腔、皮簧腔和已作为一种普通的地方戏出现的昆腔。由这些声腔系统，产生了一系列地方剧种。
最早在高层文化领域里为活跃在民间的地方戏曲说话的，是清代中叶的学术大师焦循（1763—1820）。他在戏剧论著《花部农谭》中指出：
梨园共尚吴音。“花部”者，其曲文俚质，共称为“乱弹”者也，乃余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。……花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟渔父，聚以为欢，由来久矣。……余特喜之，每携老妇幼孙，乘驾小舟，沿湖观阅。天既炎暑，田事余闲，群坐柳阴豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演，余因略为解说，莫不鼓掌解颐。
彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也。
焦循
焦循所说的“吴音”自然是指昆腔，他指出了昆腔的局限性，颂扬了花部在艺术上的优点以及在民间的普及程度。他反复地表明，对花部“余独好之”、“余特喜之”，这无疑体现了他个人的审美嗜好，其中也预示了戏剧文化更替期的社会心理趋向。例如他在《花部农谭》中提到，他幼年时有一次随着大人连看了两天“村剧”，第一天演的是昆曲，第二天演的是花部，两个剧目情节有近似之处，但观众反应截然不同。第一天演昆曲时，“观者视之漠然”，而第二天一演花部，观众“无不大快”，戏演完之后还保持着热烈的反应：“铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色；归而称说，浃旬未已。”
焦循的《花部农谭》完成于1819年，此时花部的势力比他幼年时期更大了。后来成为杰出表演艺术家程长庚（1811—1880）、张二奎（1814—1860）、余三胜（？—1866）都已经出生，他们将作为花部之中皮簧戏的代表立足帝都北京。
由于他们和其他表演艺术家的努力，皮簧戏的艺术水平迅速提高，竟然引起了清廷皇室的狂热偏好。他们在唱念上还各自带着安徽、湖北、北京的乡音，他们在表演上还保留着不少地方色彩，但现在却要在一个大一统帝国的首都为最高统治者、京师百官和市民献艺，就不能不精益求精，这就促成了向京剧的过渡。以后，又由于谭鑫培（1847—1917）、王瑶卿（1881—1954）等大批表演艺术家的努力，京剧作为一种颇有特色的戏剧品类出现在中国戏剧史上。享有很高声誉的戏剧大师梅兰芳（1894—1961），则是京剧成熟期的一个代表。
京剧，实际上是在特殊历史时期出现的一种艺术大融会。民间精神和宫廷趣味，南方风情和北方神韵，在京剧中合为一体，相得益彰。在以前，这种融合也出现过，但一般规模较小，常常是以一端为主，汲取其他，有时还因汲取失当而趋于萎谢，或者因移栽异地而水土不服。京剧却不是如此，它把看似无法共处的对立面兼容并包，互相陶铸，于是有能力贯通不同的社会等级，形成了一种具有很强生命力的艺术实体。多层次的融汇必然导致质的升华，京剧艺术的一系列美学特征，如形神兼备、虚实结合、声情并茂、武戏文唱、时空自由之类，都是这种大融汇所造成的良好结果。
京剧的升华过程，使地方戏曲在表现功能上从简单趋于全能，在表现风格上从质朴转成精雅，在感应范围上从一地扩至广远，这当然就不再是原来的地方戏了。
京剧为表演艺术掀开了新的篇页，却没有为戏剧文学留下光辉的章节。京剧拥有大量剧目，当然也包含着戏剧文学方面的大量劳动。但是，在横向上，无法与它的表演艺术比肩；在纵向上，又难以与关汉卿、王实甫、汤显祖、洪昇、孔尚任的戏剧文学相提并论。孔尚任死于1718年，中国的戏剧文学似乎就从此一蹶不振。这种情景，一直延续到20世纪。
这就是中国戏剧史的一个重大转折：以剧本创作为中心的戏剧活动，让位于以表演为中心的戏剧活动。
这个转折的长处在于，戏剧艺术天然的核心成分——表演，获得了充分的发展，中国戏剧炫目于世界的美色，由此聚积、由此散发；这个转折的短处在于，从此中国戏剧事业中长期缺少精神文化大师。两相对比，弊大于利。包括京剧在内的中国戏剧文化，主要成了一种观赏性、消遣性的对象。一个伟大民族的戏剧活动，本来不应该仅仅如此。
《同光十三绝》画像描摹了一代京剧名家
这种现象的产生，不是分工上的偏倾，而是另有更深刻的原因。法国戏剧理论家布伦退尔认为，戏剧通史证明了一条规律：凡是一个民族的集体意志十分昂扬的当口，也往往是它的戏剧艺术的高峰所在。希腊悲剧的繁荣和波希战争同时，西班牙出现塞万提斯和维迦的时代正是它把意志力量扩张到新世界的时期，古典主义戏剧繁荣之时正恰是法国完成了统一大业之后。布伦退尔的这番论述，包含着不少偏颇，回避了很多“例外”，但确实也触及到了戏剧现象和整体精神文化现象的关系。
京剧的正式形成期约在1840年前后，这正是充满屈辱的中国近代史的开端之年。中国人民可以愤怒，可以反抗，但是，能够形之于审美方式的精神结构在哪里？可以锻铸戏剧冲突的理性意志在哪里？在这样的年月，王实甫会显得太优雅，汤显祖会显得太天真，李玉会显得太忠诚，他们的戏还会被演出、被改编，但像他们这样的人已经不会出现在这样的时代。
因此，在整个中国近代史上，没有站起任何一位杰出的剧作家。
然而在清代的地方戏曲中，民间的道德观念和生活形态获得了多方体现。
《红鬃烈马》表现了相府小姐王宝钏竟然愿意与乞丐结亲，而一旦结亲之后又甘于贫苦，守贞如玉，独居寒窑十八年。这种操守和观念，体现了平民百姓的一种道德理想。
对于发迹别娶的“负心汉”，高则诚的《琵琶记》作了一番解释，而到了民间戏剧家手里则拒绝这种解释，《明公断》、《赛琵琶》之类剧目吐尽了平民百姓的冤气。长期在乡间对民心民情有深切了解的焦循，就说《赛琵琶》比《琵琶记》更好。
用强硬的方式，甚至不惜呼唤鬼神的力量惩处忘恩负义之人，是地方戏曲艺人在实现自己的道德原则时所惯用的结局。《清风亭》写一对打草鞋的贫苦夫妇救养了一个弃儿，而这个弃儿长大后竟把这对救命恩人视若乞丐，老夫妻双双碰死，负心儿即遭雷殛。这出戏之所以有一种惊心动魄的悲剧力量，首先不在于它以几个人的死亡祭奠了孝道，而是在于对贫苦夫妇内心痛苦的深切同情。贫苦夫妇在愤怒中一头撞死，立即鸣响了民间道德的惊雷。
从民间道德出发，正常的爱情在地方戏曲中占有着毋庸置疑的地位。不用那么多春愁，不用那么多遮掩，为了实现和卫护这种爱情，可以千里奔波，上山下海，可以拼死相争，以身相殉。《雷峰塔》以及以后演变的《白蛇传》，便是体现这种爱情方式的突出代表。白娘子所摆出的战场比崔莺莺、杜丽娘宽阔得多，也险峻得多。人们宁肯祈祝“妖邪”成功，也不愿那个道貌岸然的“执法者”法海得意。
社会民众的反叛心理和思变心理，还明显地体现在地方戏曲的“水浒”剧目和其他英雄剧目中。《神州擂》、《祝家庄》、《蔡家庄》、《扈家庄》等“水浒”剧目在反抗的直接性上明显地胜于明人传奇中的“水浒”剧目。
以《打渔杀家》的响亮名字传世的“水浒”剧目《庆顶珠》，更是以感人的艺术方式表现了反抗的必要性和决绝性。水浒英雄肖恩已到了苍老的暮年，本想平静地与女儿一起打渔为生，却一直受到土豪和官府的欺凌而走投无路。肖恩伤痕累累、气愤难平，驾舟去杀了土豪，然后自刎，女儿则流落在江湖之中。他这个万不得已的选择，不想让自己的爱女知道，于是，江边别女一场戏，引得无数观众心酸。一个苍老的渔夫和一个娇憨的女儿，一幅暮江舟行图，几句哽咽叮咛语，描尽了民间英雄的悲壮美。
地方戏曲中还有大量的“封神”戏、“三国”戏、“隋唐”戏、“杨家将”戏、“呼家将”戏、“大明英烈”戏。这些剧目良莠互见，却有一个大致的归向，那就是：复现动乱的时代，张扬雄健的精神，歌颂正直的英雄。这些剧目，还体现了下层人民对于朝廷、对于历史的一种揣想和理解，少了一点礼仪规范，少了一点道学气息，多了一点鲜明性格，多了一点传奇色彩。这一切，作为地方戏的一种传统，延泽后世。
《四进士》中宋士杰这个形象，是地方戏创作的突出成果。他是一个退职刑房书吏，老练中夹带着幽默，强硬中透露着自傲，爽朗中埋藏着计谋。他与平民百姓非常贴近，又对国家机器十分熟悉。面对专制国家机器，平民百姓若想索取一点正义和公平，一定要搭一座桥梁，宋士杰就充当了这座狭小而坚韧的桥梁。他不是坐在衙门里倾听诉求，而是带着百姓闯荡衙门，因此虽然地位不高，却无与匹敌。这样的形象，似乎只能产生在19世纪地方戏的舞台上。
清代地方戏还把触角伸到普通人的平凡生活中。《借靴》、《张古董借妻》等貌似荒诞的民间讽刺剧，延伸了喜剧美的流脉。无赖儿张三为了赴宴，向土财主刘二借靴，一个只想占便宜，一个吝啬成性，纠缠了半天，结果靴被张三借到了，宴会也散了，但刘二还是一刻也不能放心，靴子当夜被追了回去；不务正业的张古董把妻子借给结拜兄弟去骗取钱财，结果弄假成真，他去告状，碰上了一个糊涂官，竟正式把妻子判给了结拜兄弟。
这样的戏，夸张而又轻松地鞭笞了社会生活中的劣迹、恶习，在各个地方戏剧种中所在多有。艰难困苦的中国百姓，面对着这样的剧目启颜畅笑，在笑声中进行精神的自我洗涤和自我加固。
……
地方戏的势头，在清中叶后越来越盛。除了南北声腔的流播、遇合而派生出多个剧种外，从民间歌舞说唱中也不断发展出一个个可喜的地方小戏系统，广受民众欢迎。例如发端于安徽凤阳的花鼓戏，流行于南方很多地方的采茶戏，流行于云、贵、川和两湖等地的花灯戏，流行于北方的花灯戏，流行于江浙地区的滩簧戏等。
这一些地方小戏系统，加上原有的南北声腔余绪，再加上不断涌现的民间艺术，使地方戏出现日新月异的繁荣状态，而且又在竞争中优胜劣汰，不断更换着中国的戏剧版图。例如日后成为全国性大剧种的黄梅戏，就是从采茶调发展而来，粤剧和豫剧由梆子腔派生而来，越剧由浙江的民间说唱发展而来，而川剧则是综合入川的多种声腔发展而来。
在清代，与地方戏的健康风貌形成明显对照的，是宫廷的“大戏”演出。清代中叶之后，最高统治集团都喜欢看戏。宫中原有太监组成的内廷戏班，不能满足统治者们的声色之好，于是他们就四出物色，把民间的杰出戏剧家调集进宫。宫内演出，排场极大，虽然当时朝廷一直处于内忧外患之中，国库不充，但演戏的钱他们却很舍得花。处于鸦片战争时期的道光王朝即使经过大力裁减，内廷戏班还保留了四百人的编制。至于剧场之考究、服装道具之精致、演出场面之豪华，更是到了难以置信的地步。曾在热河行宫看过一次“大戏”的学者赵翼（1727—1814）这样记述道：
戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二三岁者作队出场，继有十五六岁十七八岁者，每队各数十人，长短一律，无分寸参差。举此则其他可知也。又按六十甲子，扮寿星六十人，后增至一百二十人。又有八仙来庆贺，携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶罗汉，辟支声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。
把布景和演员如此叠床架屋地大肆堆积，既奢靡又幼稚，是对艺术的一种糟践。由此，让人联想到欧洲古罗马和中世纪的某些演出。以豪华和拥塞为特征的舞台，从来是戏剧史上的败笔。在古罗马之前的古希腊，以及在中世纪之后的英国伊丽莎白时代，戏剧面对普通民众，演出场所的布置总是简而又简，然而却培植起了至今还使全人类骄傲的戏剧精品。清代宫廷演出把民间艺术家置于这种令人眼花缭乱的境域之中，表面是抬举，实则是毁损。
宫廷演出的剧目，更是与地方戏的内容大相径庭。《劝善金科》、《升平宝筏》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》是所谓“内廷四大本戏”。还有一些统称之为《法宫雅奏》、《九九大庆》的“月令承应戏”，是配合各种时令进行庆贺性演出的简单短剧。这些戏，大多虚饰太平盛世，点缀圣朝恩德，伪造天命天意，宣扬道学迷信。它们之中，也有历史故事的编排，但大多着眼于艰辛立国、堂皇一统、竭忠事君，与地方戏曲中的同题材作品正恰异趣。
清代宫廷演出也产生了一些积极作用。例如，宫廷对各种优秀民间戏剧家的召集，促成了有意义的艺术交流；较高的生活待遇，较多的琢磨时间，也有助于表演水平的提高。更重要的是，戏剧家们还会把自己在内宫融汇琢磨的表演技巧带到宫外，影响京师及周围地区，使民间艺术获得提擢。至于宫廷演出中的那些酸腐虚假之气、腻俗排场之举，一到民间当然就会被自然排除。
最初为宫廷演出输送养料，最后对宫廷剧目进行筛选的，都是民间。宫廷多变，而民间长在，结果，自晚清至近代，中国戏剧文化的主角，渐渐已由民间的地方戏曲担当。中国古代戏剧史，在地方戏曲的洪流中结束。传奇时代所创造的剧目，大多已化作折子戏，与各种地方戏曲合于同台、混为一体。因此，传奇时代，也就悄悄地消失在地方戏曲的汪洋大海之中。
八小结
传奇时代，横贯明清两代。传奇创作的繁盛期，若以《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》作为起点，以《长生殿》、《桃花扇》作为由极盛而走向下坡路的转折，以18世纪中叶的乾隆时期作为全面衰微的界限，那么，就整整延续了两个多世纪。在一个国家里，一种戏剧形式能维持那么长时间的兴旺，在世界戏剧史上并不多见。
很巧，在两个世纪的发展过程中，两座传奇高峰的出现正恰与世纪的转换同时：在16世纪结束的时候，拥有了《牡丹亭》；在17世纪结束的时候，拥有了《桃花扇》。汤显祖和孔尚任，都是当时具有最高文化素养的知识分子，由他们这样的人来体现戏剧创作的高峰，包含着深刻的历史意义。
文艺复兴以后的欧洲戏剧，由浑然天成式的戏剧天才莎士比亚、莫里哀等人开创了黄金时代，以后就由莱辛、席勒、狄德罗、歌德、雨果等大学者接过了旗帜。他们在创作上未必比得上莎士比亚和莫里哀，却让欧洲戏剧文化经受了一次次最高水准的文化陶冶。比之于中国，关汉卿和王实甫也是属于莎士比亚式的天才，而明清文人传奇，则把中国戏剧引入到了最高水准的文化砥砺过程之中。
这种文化砥砺，也可以看成是对浑然天成的自然风致的损害。王国维喜欢元剧而不太喜欢明清传奇，恐怕也与此有关。但在这里重要的不是把两者分割开来进行对比，而应该把它们看成是有着必然承续关系的程序性产物。这样，明清传奇的产生和繁荣，也就成了中国戏剧史在越过了元杂剧高峰之后的必然需要。
明清传奇在元杂剧的衰微中崛起，自己也终于无可挽回地走向了衰微。当年生气勃勃的创业者，也不得不老眼昏花地去面对新兴的戏剧现象。这完全不是它的过错，因此也不必为它总结什么教训。想当初，昆山魏良辅家宅门口纷至沓来的脚印，苏州虎丘山曲会上的济济人头，吴江沈璟属玉堂中的精细论校，临川汤显祖屋舍内传出的悠扬乐声，传奇确也成为时代的宠儿；曾几何时，一演昆腔传奇观众竟哄然而散，甚至不愿为它曾经有过的历史尊荣而稍稍停驻。这很可能会引起传奇作家和顾曲家们的无限忧伤，但对戏剧史家来说，却验证了文化发展的进程，很可乐观。明清传奇延续的时间那样长，产生的佳作那样多，实在是一种文明的巨大骄傲，但即使如此，也不应该让它成为中国戏剧发展的停滞点。