一　火的比喻

艺术作品的内容，包含着好几个方面。即包含作品的题旨、意蕴，又包含承载题旨、意蕴的题材和情节。倘若细加分析，题材、情节也可看成是题旨、意蕴的形式，这是大范畴的内容之中的形式，与一般所说的形式有逻辑等级上的差别。其实这也反映了内容和形式的划分的相对性

，在一定的条件下，两者会互相转化。

简单地把石油勘探、空难事件、家庭纠纷、恋爱故事当作内容，以为艺术创作就是为这种内容寻找一种形式，这种理解曾耽误了很多艺术家。这样创作出来的作品，大多浅陋而空洞，原因是它们失去了内容的核心：意蕴。

我们感兴趣的不是内容和形式之间的多层次划分，而是对内在意蕴的把握。意蕴在艺术作品中如同能源

，层层散发开去，层层体现出来：凭借着形象，凭借着情节，凭借着结构，凭借着语汇，凭借着各种外部呈现方式，渐次获得实现。对于意蕴来说，其他一切都是形式——不同层次的形式。

我们并不是要以这种理解来取代一般文艺理论教科书中有关内容和形式关系的全面论述，而只是面对内容和形式互相交错、互相传递的系列长链，投射一个特殊的视角。从这个视角来看，那种情节曲折、险象环生而缺少内在意蕴的作品，也可被看成是内容贫乏的；那种题材时髦、原型著名而还没有把握住精神能源的作品，也可受到内容上，而不仅仅是形式上的指责。

艺术作品的意蕴，也就是艺术作品的精神内核。它在艺术作品中并不单独、直捷地显露在外，但又在作品整体的每一部分都可发现它的踪影。

文艺史上的各种功利主义者们曾经急躁地用各种方式把自己有着明显局限性的社会意图强加给艺术，致使艺术作品常常在意蕴上超重、板结，既不能与形式取得协调，又无法使自己取得审美效能。为此，许多明智的理论家一再呼吁内容和形式的不可分割，一再提醒艺术家百倍重视形式的体现。这无疑是正确的。但是，形式的强化并不是意蕴的减弱，追求形式美感不应该带来内在意蕴的苍白和萎弱。应该正视，文艺史上单方面追求形式的倾向也有着源远流长的传统。意蕴的超重和板结，与形式的超重和板结，看似南辕北辙，实则有着一个共同的基点，那就是始终没有把艺术作品看成有机的生命体。

以这种认识为前提，我们就可以毫无顾虑地来申述内在意蕴对艺术作品的极端重要性了。我们要一再地辩解：艺术作品的枯燥、生硬、不近人情、缺少观赏性，都不是追求内在意蕴之过；相反，我们常见的许多艺术作品的浅薄、轻飘、平庸、乏味，倒大半是由于艺术家在内在意蕴的开掘上没有多下功夫。

列夫·托尔斯泰有一个天才的比喻，我们可以借来说明这个问题。

一八七〇年，刚刚完成《战争与和平》的托尔斯泰在私人笔记里写下了这样一段话：

诗歌是一团火，在人的灵魂里燃烧。这火燃烧着，发热发光。

有人感到发热，另外的人感到温暖，第三类仅仅看见光亮，第四种人连光亮也看不见。而大多数，即诗人们的审判官们，决不会感到发热和温暖，他们只看见光亮。他们都以为，诗歌的事业仅仅是发光。……但是，真正的诗人不由自主地、痛楚地燃烧起来，并且引燃别人的心灵。而这便是全部文学事业之所在。

初一看，这位气象宏大的托尔斯泰伯爵也有咬文嚼字之嫌了，他竟然把火分解成光

和热

加以论述。其实，针对着艺术领域常见的偏执，托尔斯泰的论述十分贴切。

如果把艺术作品比作火，把艺术创作比作燃烧，那么，确实有不少艺术家只注重光的呈现而忘却热的发射

。光，抖动着，跳跃着，闪烁着，直接映入人们的眼帘，以最明晰的形态显示着火的存在，但它毕竟不等于火的全部。艺术，不是仅仅满足人们的观赏需求，而应该给人带来热量。光的意义，在于它蕴藏着热。它要让近距离的人受到烛照而随之发热，让距离较远的人也能获得温暖。在伸手不见五指的荒山野岭，一星火光，之所以给旅人带来极大的欣喜，是由于它预示着暖融融的房舍，热腾腾的火炉。如果旅人们到前一看，只见几朵幽蓝的磷火，则一定会大失所望，只能抬起头来，重新寻找真正的火光。

当然，不呈现为光亮的热能也是有的，但它大多只具备物理学上的意义，而缺少全方位的审美价值。艺术之火，要从摇曳多姿的形态腾空而起、烈烈扬扬，来吸引在黑暗的长途和波浪中迷路的人们；但这种光亮，由热而生，凭热而燃，因热而取得更完满的自身意义。

不言而喻，我们所说的热，是指能够温暖千万人心的内在意蕴，是指蕴藉于艺术生命体内的精神能量。

于是，古往今来的艺术家都面对着“立意”二字徘徊良久。

不同的艺术门类和艺术样式，对于意蕴的追求有着程度和方式上的巨大区别，但没有一种艺术可以大胆宣称它不追求深刻的意蕴。在各种艺术门类中，造型艺术更讲究形式美，而东方的造型艺术又被公认为刻求外部形式的典范，但即便是它们，也把立意作为获得自身灵魂的关键。对此，中国古代画论提供了最为有力的证据。中国传统绘画，那么重视布局、章法和笔墨之趣，但一切高水平的画论家都一无例外地把立意放在全部创作过程的首位。

明代恽道生说：

诗文以意为主，而气附之；惟画亦云，无论大小尺幅，皆有一意。

《〈宝迂斋书画录〉引》

明代王履说：

画虽状形，主乎意，意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何求意？故得其形者，意溢乎形；失其形者，形乎哉？

他把意和形的辩证关系说得非常清楚。绘画，虽以“状形”为目标，但又必须以意为主宰。意不足，形也会变成“非形”。

清人沈宗骞在《芥舟学画编》中把立意的重要性说得更为透彻：

意思既定，然后洒然落墨，兔起鹘落，气运笔随。机趣所行，触物赋象。即有些小偶误，不足为病。

若意思未得，但逐处填凑，纵极工稳，不是作家。

在沈宗骞看来，笔墨技巧离开了立意便不成气候。他能原谅有立意而技巧有差池的艺术，却不肯饶恕那些技巧工整而未曾立意的作品。不认真立意，把艺术创作看成靠了技巧“逐处填凑”的匠艺作风，我们确实随处可见，远非仅仅在绘画中。

清人方薰在《山静居画论》中则把立意的高下看成是评估整个艺术作品格调高下的根本标志。他说：

作画必先立意以定位置：意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。

这样的论述，还可以从中国古代画论中随手摘出许多。

如果说，连几笔山水花鸟都要如此讲究立意，那么，其他规模更大一些的艺术作品自然更不待言了。

在实际的创作过程中，完全无视立意的艺术家毕竟不是很多，但是，许多艺术家仍然在立意上失足。其原因主要出自两个方面：一是未能确认立意在创作过程中的主宰地位

，二是未能重视所立之意的精神等级

。这样，意是有了，却显得散逸浮浅，失去了精神内核的力度。

立意的主宰地位

许多艺术家常常把掌持外层情节和物象作为艺术创造的首要任务，一旦有所掌持，便粗略一想，觉得有点意思，以为这就算立意了。这种意，大多不是一种独特的存在，而是情节、物象的被动衍生物，并且大多是世俗常见意念的简单输入，因此构不成自身力量。由于它对情节、物象是被动的，所以不能构成对情节、物象的统率；由于它对常见意念是被动的，所以不能以一种独特的形态为社会增添精神财富。总之，这种意，对内对外都呈现出疲软之相，极易耗失。耗失于内，使作品缺少了主体精神；耗失于外，使作品缺少了社会价值。

设想在一个宁静的夜晚，诗人抬头看见星星和月亮，觉得景象美好，很可写诗。这时，他眼前也许会较快地涌现两种意念：根据星星和月亮的自然形态，他觉得可以歌颂清澈和明净，可以歌颂它们朗照大地的功德；把思绪稍稍荡远一点，他可以因星星和月亮回想起童年，回想起恋人，回想起许多在星月之夜出现过的生活场景。至此，诗人往往就满意了，觉得已经有了立意，可以凭借着词章功夫熔铸诗篇了。这样写出来的，很可能是一首不太坏的诗，但我们仍然可以指责它贫于立意

。因为以上两种意念，虽然不乏真切诚恳，却保留着很大的被动性。见清澈而歌颂清澈，见朗照而歌颂朗照，虽然已从自然属性提升到了社会象征，但这种提升的步伐太小，太拘谨和直捷，仍然只是一种被动衍发；因星星和月亮引起生活回想，情况稍稍好一点，可惜这种回想已成了历代诗人的通用思路，甚至已成了社会常态心理，不足以构成一个独特的意蕴。因此，这样写出来的诗，大多只能显现词章功夫，很难以自己的精神力量挺拔面世。苏轼就不同了，他以前，写月亮的诗已多得不可胜数，但一阙寄调“水调歌头”的中秋词，仍然让人们领受到一种非同凡响的意蕴。面对着月亮清澈明净的自然秉赋，他绝不泛泛引伸，而是在想象之中以自己的身心去趋近、去贴合，竟然自居在月宫这个高逸清寒的地方发出感慨了：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？”意蕴超尘脱俗。至于后半阙伸发的深层意蕴就更是非同一般了：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟！”古往今来的中国读者，首先不是在词章上，而是在意蕴上，倾听着苏轼的脉脉心声。与一般的同题材诗作不同，它完成了两种超逸：超逸了对象的自然形态，超逸了世人对于特定对象的通用思路。于是，它成了一种具有创造价值的文化精神财富，加入了中国文化长流。此后其他人倘若沿袭这种意蕴来讴歌明月，则又堕入庸常，因为他自己所需要追索的意蕴又耗失在既成传统之中，不可寻访。

西班牙现代诗人希梅内斯讴歌星星的一首诗，也完成了这两种超逸，绝不等同于其他星月之咏：

星星，美丽的星星，

凄惨、遥远的星星，

你们可是亡友的眼睛？

——瞩望不已，眦裂神凝！

你们可是亡友的眼睛，

想起了人世间的情景，

——啊，心灵闪光的鲜花！

值此初春的时令？

它的魅力，毫无疑问，首先在于它独特的意蕴。

当小说家获取一个有趣的故事的时候，很快也能凭借着故事内容直接想出一点意义来，而这种意义大多又是通用思路的产物。听到一个夫妻纠纷故事，立即能想到互相体谅的重要性；听到一个令人感动的路人与盗贼搏斗的故事，立即能在脑海中闪现出见义勇为的意念；听到一个虚报产量事件，立即就想拿起笔来批斥弄虚作假的作风；听到一个骨肉分离的故事，立即想呼吁团聚和和解……很难说这些直接衍发有什么艺术错误，但无论如何，这里的意蕴过于被动和通用，没有构成独立坚致的生命，因此也难于散发出独特的精神能量。在这个水平上动手写作，小说家只是一些社会事件的阐释者，而不是精神价值的创造者。因此，许多成功的作家绝不会至此而**，他们甚至会干脆作出自我裁决：我根本还没有把握住真正的意蕴！是的，确实还需要深深地开掘。“开掘要深”，这是鲁迅对一切小说作者的告诫。只有开掘到了深刻的意蕴，才有希望使这些故事焕发出创造的光采。

中国古代艺术家早就认识到，此中关键，在于要确认意蕴对于情节、物象、词章的主宰地位，而不可倒逆，使意蕴成了情节、物象、词章随意差使的奴仆。宋人魏庆之在《诗人玉屑》中说：“作诗必先命意，意正则思生，然后择韵而用，如驱奴隶。”你看，在他看来，意蕴才是主人

，而种种外层表现方式则是“奴隶

”。清人王夫之则把意蕴比作主帅

，而外层表现方式则是兵卒

，他在《薹斋诗话》中说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。”清人吴乔在《围炉诗话》中所用的比喻与王夫之几乎一样：“意为主将，法为号令，字句为部曲兵卒。由有主将，故号令得行，而部曲兵卒莫不如臂指之用。旌旗金鼓，秩序井然。”明人高琦把意蕴和故事的关系，比作主人

与客人

的关系，他在《文章一贯》中引述《蒲氏漫斋语录》，指出：“为文先要识主客，然后成文字，如今作文须是先立己意，然后以故事佐吾说方可。”

这一连串大同小异、不谋而合的比喻，以严格的艺术理论来度量或许会被目之为片面和简单，但它们所浓重地核定了的意蕴的主宰地位，却确实是不可抹煞的。

对中国古代艺术家的这些论述，我们可以随手从西方艺术家的观念中找到大量类似的言词加以验证。例如，罗丹说：

真正的艺术是忽视艺术的。

这句看似矛盾的话别具深意。前一个“艺术”是指艺术整体，后一个“艺术”是指艺术形式和艺术技巧。相对于深厚的意蕴而言，罗丹比较“忽视”后者。下面这段话，可以看作他对这一论断的补充说明：

当一个真理，一个深刻的思想，一种强烈的感情，闪耀在某一文学或艺术的作品中，很显然的，文体、色彩与素描一定是卓越的。

罗丹在这里也是十分鲜明地强调了真理、思想、感情等内在因素在整个艺术作品中的主宰地位。当然，对这段论述不应产生一个误解，以为有了高妙的意蕴就一定会产生一种卓越的形式。罗丹的论述有着特定的针对性，他显然是就高层次的艺术领域而言的。在那里，不少艺术家娴熟于文体、色彩、素描，而不注重于灵魂的追索。

立意的精神等级

意蕴还不能仅仅满足于内部的主宰地位，它还必须具有足够的社会价值，达到一定的精神等级。对内，它足以拢括艺术机体，对外，它足以震撼世俗人心。有的作品，意念平庸，却通体顺畅，这只完成了对内的主宰。艺术终究不应仅仅以一种整饬的内在秩序为满足。意蕴的价值，归根结蒂还要看它在社会精神领域所处的地位。守财奴唱起一支金钱颂，很可能嗓音明亮、词句完整、情真意挚，但前人早就说过，艺术不会理睬这种歌声，不会因它的顺畅统一而稍加怜惜，艺术只会注视少女对爱情的歌唱，哪怕歌声还不是那么圆润悦耳。

对许多艺术家来说，他们在开掘意蕴上的成败，首先不在于意蕴的有无，不在于意蕴是否能统制得住艺术机体，而在于意蕴的高低深浅。

元人杨载《诗法家数》云：“立意要高古浑厚，有气概，要沉著。忌卑弱浅陋。”元人陆辅之《词旨》称：“命意贵远”。清人沈谦《填词杂说》则主张：“立意贵新”。为了提高立意的品位，不少艺术家注重塑造自己的高阔襟怀，吐纳山川精英，品察巨澜沧海，统观浩瀚史籍，驰骋疮痍之地，努力驱逐卑琐心绪，屑小目光。甚至，他们还讲究艺术创作的场所，务求高爽清雅，以保持艺术意蕴的精神等级。《历代名画记》说南北朝时画家顾骏之“常结构高楼以为画所，每登楼去梯，家人罕见。若时景融朗，然后含毫；天地阴惨，则不操笔”，便是极典型的例子。宋代郭熙、郭思在《林泉高致》中把这件事误置到晋代画家顾恺之身上，需要纠正，但他们对此所发的议论还是精采的。他们说，没有这么一个理想的创作环境，“则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉？”他们也极力主张艺术家排除“抑郁沉滞”的志意，呼唤起“易、直、慈、谅”（平易、正直、慈爱、体谅）的心情。艺术意蕴的精神等级，也便会随之上升。

如前所述，任何题材，在意蕴上都有多层次伸发的可能。但这里的多层次又不是无限的，题材本身不能不是一种自然框范。因此，艺术家又需寻找那些最能适合自己精神追求的题材框范。一旦寻得，艺术家就需在这个框范中尽自己的可能伸发出最高的精神等级，让艺术作品发挥出最大的精神能量。

同是裸体雕像，既可灌注轻薄意念，也可体现人生美好，而一尊米洛岛的维纳斯，则在宁静、和谐、单纯中让人品味美的极致。到了罗丹手上，裸体雕像的精神价值更是获得了大幅度的升腾。《青铜时代》刻划了一个生命力健旺的裸体男子大梦初醒时的形态，这是人类整体觉醒的象征。“青铜时代”这个标题，让人联想到人类的早期觉醒，但人类的发展并不停留在一次性的觉醒上。一次又一次，它都会必然地揉开惺忪的双眼，以精力充沛的新生来代替慵倦的沉睡。文艺复兴时期是如此，罗丹的时代也是如此。因此，这尊裸体雕像，汇集着人类历史重要关节处的共通形象，具有极为深厚的呼唤性意蕴。不知多少人曾把人类的进步历程比喻成一个披荆斩棘的险途，而《青铜时代》这座雕像则表明，在罗丹看来，人类还远不是那么清醒和坚忍，每一个进步都是一次自我重塑，都是一次觉醒，都是一次新生。相对于下一次觉醒而言，人类总还在一定程度上昏睡着。因此，所谓进步，乃是人和世界迎来一个个永不重复的黎明。面对着《青铜时代》和罗丹的其他雕像作品，我们最终会把目光投注在《思想者》的雕像上，因为我们从中看到了罗丹自身，看到了罗丹心目中的最高贵的精神领袖，看到了获得思想权利的人的苦恼和神圣。这也是一座裸体男子的雕像，他裸露得就象真理一样坦诚，他的浑身肌肉都紧张地加入了思索，他的苦恼和兴奋交织成了包孕着巨大能量的形体。他概括了人类历史上一切追求真理、指引路途的智者形象，甚至从某种意义上也可以说是概括了人类整体。它歌颂了人类的智慧和理性，歌颂了为真理而孜孜不倦的献身精神，歌颂了人类区别了动物界的至高至尊之处，歌颂了用头脑拯救同胞弟兄的先行者品格。罗丹自己便是如此，他的全部雕塑可以证明。他的每一座雕像，都是一个领受不尽的思想库，诚如人们所说，罗丹是一个用石头来思考的思想家。只要把其他雕塑家与罗丹略作对比，我们就能十分清楚地了解到特殊深刻和高超的意蕴，对于一个艺术家的生命等级是何等重要！因此，可以说，每一个真正杰出的艺术家，或多或少都有点象罗丹的那尊《思想者》。

艺术家可以把深刻的意蕴灌注到人体形象之上，也可以点化其他非人的形象，使它们也获得有份量的精神负载。以动物为例，作为美好意境衬托的动物形象有这种精神负载，作为自然世界代表的动物形象更有这种精神负载，当然，更不必说经过艺术家的特殊处理而以拟人化、寓言化形象出现的各种动物了。那么，让我们再来读读奥地利现代诗人里尔克写豹的那首名诗吧，这头豹正在巴黎动物园的栏杆内转圈：

它的目光被那走不完的铁栏

缠得这般疲倦，什么也不能收留。

它好象只有千条铁栏，

千条铁栏后便没有宇宙。

强韧的脚步迈着柔软的步容，

在这极小的圈中旋转，

仿佛力的舞蹈围绕着一个中心，

一个伟大的意志在其中昏眩。

有时眼帘无声地撩起，

于是有一幅图象浸入，

通过四肢紧张的静寂，

在心中化为乌有。

毋庸置疑，里尔克投放在这头豹子身上的意蕴是极为厚重的。它的天地多么狭小，它的自由被剥夺了多少！“千条铁栏后便没有宇宙”，在铁栏中，强韧的力只能转着小圈舞蹈，伟大的意志也只能渐渐昏眩。这当然是在写人与环境的悲剧性关系，在写自由意志与客观世界的深刻矛盾。出色的诗作，大多都有超越物象的意蕴。就豹论豹，刻划它的体形，赞叹它的观赏价值，或者更进一步，嘲笑它终于被人战胜等等，是很难使诗作达到较高的精神等级的。

出现在艺术作品中的高层次意蕴，显现了艺术家本身所达到、所体察的精神等级，而不是客观地对各种社会意念进行选择的结果。正象罗丹的《青铜时代》中包含着他自身对于觉醒的体会，《思想者》中包含着他自身的追索和苦恼一样，里尔克的诗作也包含着他在现实环境中所产生的巨大烦闷。因此，意蕴等级的提高，来自于艺术家自身的一种精神攀援。艺术的精神等级再高，也不能全然摆脱艺术家自身。

至此，我们已经大致领略了意蕴的开掘对于艺术创作的重要意义。我们的艺术，曾经受到过“图解主题”的庸俗创作论的侵害，致使我们面对关于立意重要性的课题常常有点踟蹰和徬徨。其实，“图解主题”的弊病，一在图解，二在对主题的简陋理解。如果主题是指经过艺术家亲身体察的精神力量，是艺术家用以温暖千万读者心灵的理性火焰，那么，就完全有理由百倍地重视它，深深地开掘它。不少艺术家常常在社会生活的冲激下产生了强烈的精神动力和创造欲求，然后再焦灼地寻访体现载体的。普希金、果戈理互借故事，契诃夫声称只要给他一点情节由头即能捷速成篇，正反映了他们内心的精神动力已充分积贮，急切寻访着倾泄渠道。