四 哲理品格
不管有多少理论家一再表示厌恶，现代艺术无可掩饰地从各个方面显示出了自己的哲理品格。
一九六八年，法国龚古尔奖金的获得者、著名作家彼埃尔·加斯卡在《论长篇小说》一文中指出：
简而言之，对于长篇小说来说，从研究心理的“怪事”过渡到人的哲理概念——处在他的时代的自然环境中的人的哲理概念——的时代已经到来了。
一九八六年，中国著名科学家钱学森对文艺理论和美学发表意见，再一次重复了他早已申述过的意见：
我以前讲过，在艺术里最高的层次是哲理性的艺术作品。
钱学森先生的层次观念，可以消除不少无谓的争执。许多艺术理论家抵拒哲理来访的理由之一，是害怕它会涵盖、弥漫于一切层次，而他们的审美经验对它还比较陌生。其实，不管在哪一个时代，直到遥远的将来，艺术也不会以自己的最高层面作为统一方式推向全民。上一时代的高层次有可能成为下一时代的普遍层次，但下一时代又会有新的最高层次出现，它所蕴涵的哲理也会焕发出新的品格。因此，不必担心有了最高层次就会取消了其他层次，因为没有其他层次也就无所谓最高层次。在当代，人们对哲理性艺术的呼吁和实验，是为了在我们原先过于单一的艺术领域增加一些层次，而不是用一种新的单一来取代旧的单一。
艺术理论家抵拒哲理来访的理由之二，是以为它会以一种教条式的逻辑形态出现，而这种形态早已取厌于中国读者和观众。其实，这是一种以误解为前提的抵拒，这是杯弓蛇影式的恐惧，或许，这里还包括着对十九世纪以后的世界文艺史的模糊。于是，他们用滔滔不绝的言词，来抵抗据说很快就会在哲理性艺术中喷涌而出的滔滔不绝的论述。他们似乎完全不能想象，哲理性强的作品大多是寡言的
，甚至全然沉默不语
。现代艺术中有许多公认为哲理性气质极强的作品，是绘画，是雕塑，根本没有人们所渲染的那种堆积概念的灾祸。
艺术理论家抵拒哲理来访的理由之三，是断言中国观众不会自动去购买思考的艰辛。其实，这又是以对思考的单一化理解为前提的。艺术的思考，不是读哲学论文式的思考，不是解智力游戏题式的思考，它不是一种强制性的领会，也不是一种对预定答案的索解，而是一种启发式的思考，其结果，是意会，是神交，是顿悟，是心有所感而不必道之的那种境界。即使一时达不到这个境界，你也会获取你能够获得的一切，满意而去，不会让你为难和烦恼。审美活动是人类自由的表征，艺术的思考也是一种饱含着自由愉悦的思考。哲理性的艺术为这种自由愉悦的获得提供了一个契机，人们进入与否，进入深浅，都取决于自身的审美内驱力，而不必苦恼地承担义务。
可见，对于现代艺术的哲理追求，需要认真作一番研究。
艺术哲理的本质
，在于对世界
、人生的内在意蕴的整体性开发
。
比之于其他文化形态，艺术在把握世界和人生时本来就更带有整体性。因此，哲理性艺术，是对艺术整体性的进一步张扬和开掘，也是对艺术本性的高度发挥。
历史上一切高水平的艺术总包含着较多的哲理，而现代，对哲理的追求就成了越来越多的艺术家的一种自觉行动。这是与现代人力图重新从整体上把握世界和人生的总趋势分不开的。
在遥远的古代，原始人也曾产生过浩茫混沌的整体感。他们质询上天和大地，质询灾难和命运，无一不带有天真的整体性。后来，随着社会生活的复杂展开，分工渐细，可以沉埋人生的处所日多，这种整体性就逐步消退。在那样的年月，科学技术可以突飞猛进，理性思维可以日益精细，但就艺术所需要的整体哲理而言，则常常不如人类的早期文艺。在大变革的时期，例如欧洲的文艺复兴阶段，人们要换一副全新的眼光来打量世界和人生，因此又会随之而产生整体感和哲理性。其他时期，人们即便仰望和趋迫浩蒙的哲理也每不可及，刻意摹仿更会堕入复制和效法天真的可悲滑稽。到了十九世纪末、二十世纪初，这种情况有了根本性的改变。人类在各个学科领域的长足挺进积聚成一个灿然可观的局面，重新从整体上认识和把握世界，既具备了必要性，也具备了可能性。这种意向，激动着科学家们重新思考一个个很早认为已有定论的基本公理，星系的秘密，地球的构造，物质的组成，时空的奥妙，生态的平衡……都被列入重新研究的范畴，而每一个问题都不是局部性的。这种意向，也带动了人们对社会和人生的重新全面思考，出现了对传统的思潮和生活方式的空前扬弃。在这样的时刻，人类在某种程度上又体会到了初民曾经体验过的空廓、天真的心态，又萌发出了对一切“常识问题”重新追根刨底的犟劲。这种意向，正是现代艺术热情呼唤整体性哲理的精神背景。
这种整体性把握的强硬欲求，在十九世纪末已有多方面的成果。挪威剧作家易卜生，是这种欲求的明显体现者。他以出色的“社会问题剧”名世，《玩偶之家》、《人民公敌》等剧作，浓重而深刻地表现了当时社会中一个个重大问题，剧作中还不惜以较多的对话来讨论这些问题，在当时和以后产生过广泛的社会影响。但是，不少文艺史家总是小心翼翼地表示遗憾，指出他的这些优秀作品产生于中期，而前期、后期则因“象征主义”、“神秘主义”而逊色于史册。其实，这种评价并不公正。易卜生的前、中、后三期，实际上是他对生活的整体把握和局部把握的轮番试验。这种试验之所以犬牙交错，是因为时代交付给了他多种动力和多种可能。要整体地把握生活，必然有哲理追求，因而也就必然要或多或少地采用象征手法；整体把握总是难于穷尽的，因而又难免沾染神秘和悲观色调。相反，局部把握的课题明确限定，可用干净利落的故事和人物来表现，故而呈现为现实主义的质直形态，既少象征，也少神秘。基于这种认识，我们理应给他的《布朗德》、《培尔·金特》、《野鸭》、《建筑师》、《我们死人醒来的时候》、《海达·高布乐》、《小艾友夫》等作品以更高的评价。这些作品对世界和人生作了整体磨研，因而失去了某些痛快干脆的现实主义风致，但二十世纪的后起艺术家们却更多地汲取了这些作品初步摸索所取得的艺术经验。人们甚至还能进一步发现，《玩偶之家》等现实主义的社会问题剧之所以比一般的同类作品深刻，就是因为易卜生心中一直回荡着一种整体把握的欲动。这样，虽写一个角落，一个问题，也能较快、较深地触及普遍性意蕴。总之，我们不能把世称“现代戏剧之父”的易卜生身上真正散发出来的现代意识，判为瑕疵。前些年，当徐晓钟先生导演的《培尔·金特》在我国上演的时候，许多“谙熟”易卜生的戏剧家不是惊叹发现了“另一个易卜生”吗？易卜生处于两个时代、两种精神的交替期，因而象一切处于历史交替期的巨匠大师一样变成了两个易卜生。中国长期接受了一个易卜生，而前几年，则具备了接纳另一个易卜生的条件。这另一个易卜生的主要特征，是经过对世界和人生的整体性磨研，用象征手法抵达哲理境域。
稍稍晚于易卜生的瑞典艺术大师斯特林堡，很不喜欢易卜生的《玩偶之家》，但易卜生却仍然宣称：“他将比我更伟大！”斯特林堡被后来名重一时的尤金·奥尼尔称为“现代派中的现代派”，重要原因是他强化了易卜生对世界和人生的整体性探索。他写于一九〇二年的《一出梦的戏剧》，可谓这种整体性探索的代表。
《一出梦的戏剧》的情节主线是这样的：
天神的女儿站在云端往下看，对宇宙中最黑暗、最沉重的球体产生了兴趣，于是下凡入世，张着惊讶的眼睛处处察看。她看到一个昔日的芭蕾明星被情人遗弃，成了劳累的剧院看门人；她看到一个手捧玫瑰的军官在剧院门口苦等情人，已整整等了七年，玫瑰早已枯萎，衣衫褴褛不堪；她看到一个相貌丑陋、受尽磨难的穷律师，因体察民情而受人侮辱，她试着与他结婚，结果极不幸福，体会到人间的爱情既美好又痛苦，人间的婚姻既高贵又低贱；她看到农村中有一对普通的姐妹，妹妹到城里花天酒地，回乡时受尽欢迎，姐姐在家中辛苦操持，倒天天要去教堂忏悔；她看到舞会上一个相貌不佳的姑娘无人相邀，只能眼睁睁地望着意中人与别的姑娘跳舞和出游，但须臾之间，出游的一对幸运儿遭难沉海……一个诗人知道她是天神的女儿，请她带一份请愿书给天神，其中述说对人世的抱怨。天神的女儿深感生存是人间最大的痛苦，虽然她此时已做了妻子和母亲，不忍离别，但还是咬咬牙回归上苍。她走进一座城堡，在焚烧的烟焰中归天，城堡顶上开出一朵巨大的菊花。
这样一个作品，无疑是与传统的艺术观念颇相牴牾的了。它散漫怪诞，如梦幻，如寓言，没有一个凝炼的故事，没有一组集中的人物，洒洒落落，全然体现了艺术家要整体性地把握人类生活的宏大意图。他要表现的，不是哪一个突出的社会问题，他要塑造的，不是哪一个具体的典型形象，他要把“宇宙间最黑暗的星球”全盘端起，他要站在凌驾人世的高度来俯瞰茫茫人世。于是，他锐意伸拓，不苟一格，贯串全剧的只有一种整体意向，那就是哲理性的困惑。
我们前面提到的易卜生的《培尔·金特》也有类似的特征，它以放逸的长卷，描画了培尔·金特这个浪子奇险的一生：流氓行径、山怪蛊惑、权位欲求、掮客生涯、占卜门道、豪华气派、精神错乱、年迈返乡、杂草庭园……直到最后与忠贞的妻子团聚，才真正恢复理智。如果说，斯特林堡《一出梦的戏剧》是从空间广度上达到整体把握的，那么，易卜生的《培尔·金特》则是从时间长度上获得了整体把握。斯特林堡意在囊括世界，易卜生意在囊括人生。对人生作出哲理性思索，也就凭借着这种整体囊括。
在艺术的纯熟度上，这些作品确实还比不上《玩偶之家》。这是难怪的，一种新的精神追求在寻访着与自己相适应的表现方式，也许只在但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》中撷取一些启发，近距离的承袭体就很难找到了。而现实主义文艺在十九世纪末、二十世纪初则处处可寻得师法对象，抵达纯熟自然要简便一些。《玩偶之家》是一种精神、一种形式的高峰，而《培尔·金特》、《一出梦的戏剧》则是一种精神、一种形式的发轫。就一个艺术家来说，他个人创作的先后次序并不能简捷地证明作品的时代分野。易卜生青年、老年时代偏向于整体哲理，而中年时代偏向于社会问题，这个现象本身或许也具有值得玩味的象征意义。无论是个人还是人类整体，童稚时代和历尽沧桑后的回归期常常能首尾相衔，对世界和人生的整体意义产生惊讶和回味，而中年时代则有清明的头脑和充沛的精力支撑着，沉湎在社会问题的海洋中，搏风斗浪，自以为勇，自以为乐。二十世纪的人类，也许已经抵达历尽沧桑后的回归期，再让他们在审美领域认认真真地陷于具体屑小的人事波澜，已不太乐意。到了这样的年岁，思虑既深且广，言词中不能不包含着哲理的重量，别人也总是带着这种重量感的期许来看待他们的。
易卜生、斯特林堡和其他一批杰出的艺术家如梅特林克等人，在本世纪初开启了哲理艺术的先河，但他们的生命是短促的，未及构筑巍然大厦就溘然亡故。在本世纪品类繁多的艺术天地中，他们的追求并不能很快蔚成风气。因此，长期以来，哲理的追求只作为艺术领域的一脉，淙淙长流，时宽时窄、时深时浅，与其他文艺一起构成了二十世纪文艺的繁茂景象。但是，它毕竟更多地灌注着世纪精神和现代意识，因此，越到后来，它的响声越大：它的河床越宽，它的归附者越多。它，可以与其他文艺方式形成值得自信的比照了。
我们不妨仍取几部有影响的电影来进行比较。
一种较为普遍的感受：美国三、四十年代拍的一些史诗式的巨片，看起来觉得冗长、疲顿了。例如根据著名小说《飘》改编的电影《乱世佳人》，既有至今令人称道的杰出演员参加拍摄，又有可以载入史册的一系列优秀镜头让人赞叹，但要使人精神饱满地从头看到底却已不大容易。此间原因很多，最根本的是由于影片执著于历史，执著于剧中人的自身感情，而缺少一种让今人也能感受和憬悟的哲理。观众长时间地追随着一个早已逝去了的历史事件，追随着一群人在这个事件中颠沛流离，始终处于一种纯观赏的态度之中，无法与剧中人、与艺术家心心相印。这种对审美心理机制的狭窄而消极的调动，必然很快就导致疲倦。
缺少普遍意义的情感再长再深，也未必会使许多人产生感应。《乱世佳人》中女主角思嘉莱对艾希礼生死不渝的感情，对观众来说是缺少亲切感的，由于艾希礼形象单薄，生性怯弱，因此又使人觉得没有必要。这种感情，只属于剧中人，或者更大一点，只属于历史。
但是，就在这种总情势下，我们却也能发现某些具有哲理性的亮点。例如，思嘉莱历尽艰险之后才明白自己所深爱的艾希礼是一个无所作为的懦夫，这很能让人同情，原因是这里埋藏着一些普遍性的理性质素。追求的行程和追求的目标突然脱节了，于是以前的追求越是执著就越是显得荒唐和滑稽；如果这是人生情感路途上的寻常现象，那么这也就是人生的一大悲哀、一大荒诞。从这里，艺术家是可以有所寄寓、有所发挥的，但按照《乱世佳人》的结构，则只能匆匆掠过。此外，与艾希礼相对照，观众看到，那个令人十分厌恶的白瑞德却是一个时代的强者。恶，在乱纷纷的时代傲然挺立；善，却在这个时代萎弱衰退。心地光明的女主角，把人生与爱，交付给了一个心造的幻影，把仇恨与蔑视，交付给了一个乱世英雄。于是，道德准绳背后牵连着巨大的遗憾，历史车轮的近旁杂卧着难割难分的善与恶。这里，也会展现出让人深有感悟的内容，但《乱世佳人》也只能一笔带过。有人说，这些理性概括只是看电影之后产生的体会，哪能成为电影本身的格局？现代艺术的哲理追求正要以这种理性格局来处置情感形态和故事形态，使它们一一因获得理性框勒而升跃到普遍。这便要求作品从结构上更有意识地导向情感逆反的涡流，并对这个逆反的涡流多加品味和审察；这还会要求作品动用象征和诗化情境，来点化这种逆反的意蕴。这些努力，实际上都直接导向了哲理。美国的南北战争即使对美国人来说也该是遥远生疏的了，但哲理却是长久焕发着普遍魅力的。
当代人重拍《汤姆叔叔的小屋》时也遇到了《乱世佳人》同样的难题。根据著名的小说拍电影，如果这部小说又是历史过程感很强的写实小说，那真会给电影艺术家带来不少麻烦。《汤姆叔叔的小屋》在基本结构上一时难于大动，但现代艺术家拍摄时就不能不留下一些扣发哲理的部位，例如在表现老黑奴汤姆与主人的幼小爱女的交往时，给他们一个神圣的、童话般的空间：怪异的树伸向怪异的天，水边亭榭中，种种语句一如天堂里的对话。人性的温煦可与神性接通，而神人接通的场合又那样神秘莫测。老人与女孩用天真的语言、纯爱的举动在唱着人生的赞美诗，呼吁着人性的归复。但是，这两位热情的歌手很快都泣血殒命，人性的世界只剩下了残叶秃枝，归于寂寞。这些部位，在影片中虽然是局部性、片断性的，却也反映了现代意识无可阻挡的浸染。有了这些部位，也就有了哲理的踪影。戏，当然也就好看了。反对种族歧视的意蕴，虽然也不很小，但无论如何有着明显的时间和地域的局限性。艺术家反对种族歧视的出发点，是对人性的崇尚，是对人面对苍然天宇而具有的平等价值的肯定。这一点，是对种族歧视题材的作品在内在意蕴上的提纯和抽象，它足以光照于更广更大的与种族歧视关系不大的人类时空领域。这种思想内容，电影的重新拍摄者不是通过剧中人的演说和声明来表达的，而是幻化出了一组圣洁的物象和情境。换言之，这种思想内容被赋予了一种蒸馏形式。
这就是我们所推崇的哲理部位。黑格尔在《美学》里反复呼吁过的普遍性意蕴，一旦挣脱绝对理念的束缚而面对人生，并由艺术家把它提炼为这种蒸馏形式的时候，便出现了现代艺术家苦苦追索的哲理。从一定意义上说，现代艺术哲理在对人生整体的探索上，比黑格尔提倡的普遍性意蕴更普遍。因为黑格尔站在理念的祥云上鸟瞰苍生，远不能真正深入、全面地来探测大地和人生。可惜的是，《汤姆叔叔的小屋》这样的电影，哲理性内容的展示只能让人匆匆一瞥而没有呈现为一个总体构架，因此，这些内容和其他内容还有不和谐之处，更不能以之来统领作品整体。这样的作品，还不能说在哲理的追求上达到了令人满意的水平。
应该正视，现代哲理的追求和传统情节的追求是有一些矛盾的。哲理求普遍、求整体，而情节则求具体、求局部。当然，情节也可达到典型化的程度，从而使人们透过情节联想或领悟到普遍意蕴，但无可否认，普遍意蕴在获得情节性体现方式的同时，也就受到了情节的局限。传统的情节，常常被经营成一个紧凑严密的小世界，当这个小世界要来表现大思想的时刻，大思想也就被小世界化了。于是，一些拙劣的艺人就让思想戳露在这个小世界之外，企求突破，结果，小世界被捅碎，思想本身也尖利可笑，两败俱伤。因此，有一大批艺术理论家长期呼吁思想相对于情节的隐潜性，努力维护小世界本身的完满和谐，并在这个前提下来自然而然地提高它在思想意蕴上的浓度，达到情节的典型化。但是，这并不是解除这一困境的唯一出路。既然可以让理性追求皈依在故事情节之内，那末，也可以让故事情节皈依于理性结构之下。后一种皈依，不应该与那种让思想戳露在外的不和谐方式混为一谈。电影《汤姆叔叔的小屋》基本上是一种传统情节结构，而上文提到的汤姆和小女孩在树下水边寻求人性和谐的片断，则是理性结构的浮现
。我们看到了，艺术中的理性结构并未表现在滔滔辩说和深奥论证中，而更多的是一片静穆。《乱世佳人》则基本上没有理性结构的浮现。它是有理性结构的，但这种理性结构沉埋和消融在炮火硝烟里、悲欢离合中，许多传统的文艺方式大抵如此。《乱世佳人》是和谐的，但和谐得让今天的观众困倦，《汤姆叔叔的小屋》让我们看到了两种结构的并存和些许牴牾。
美国电影《魂断蓝桥》也让我们看到了这种并存和牴牾。这无疑是一个颇为精美的作品，但如果由现代电影艺术家来处理，一定会更加注重滑铁卢桥——这个象征着战争、也象征着人生津渡的理性构件。可怜的女主人公在躲避一次空袭时初次在这座桥旁认识了自己的爱人，这时，这座以一场历史性的战争命名的大桥，竟显现出温柔之态，战争，它所象征着的战争，毕竟也能为人们的冒险性组合提供一些特殊的机遇；但是，不久之后，战争露出了本相，爱人上了前线，很快又传来死讯，她又穷又饿，开始卑贱的卖笑生涯，又是在滑铁卢桥，她第一次向一个陌生的男人艰难地微笑；最后，并没有战死的爱人回来了，她自感已不配享受巨大的幸福，仍然在滑铁卢桥，投身于隆隆开过的军车的巨轮底下……这时，滑铁卢桥最终显示出了它的全部冷漠和狰狞。整部电影中三次呈现的滑铁卢桥，宁寂无声，却以自己的名称意味着那场曾经给英国带来了极大荣耀的拿破仑战争，它在影片中层层展示着自己的可怕意义，终于使自己成了一个把人类引渡到卑污、灾难和毁灭的罪恶抽象物。这便是理性构架，《魂断蓝桥》的深刻性与普遍性，大半来自于此。
这部电影还有另一个构架，那就是围绕着女主角与她未来的婆婆产生误会的传统情节构架。女主角为什么会沦落到衣食无着、走投无路的狼狈境地呢？因为她与她未来的婆婆克劳宁夫人的初次见面极其失态，引起了克劳宁夫人的不悦，拂袖而去。之所以失态，是因为她在见面前突然看到了误传爱人阵亡的噩耗，但克劳宁夫人当时还不知道。以后的情节线告诉观众，如果没有婆媳间的这次小小误会，女主角完全用不着卖笑，因为克劳宁家庭不仅极其富有而且深明大义、开通豪爽，绝对会把可怜的女主角裹入自己保护的羽翼。那么，以后的悲剧也就不会发生。因此，就情节线而论，婆媳误会当是全剧的“戏眼”，是以后全部悲欢离合的派生点。但是，这个误会发生得多么勉强啊！它之成立，必须符合以下这些偶然性极大的条件：
1．误传的消息，只能让女主角看到，而不能让婆婆得知。而在一般情况下，当然应该会是阵亡者的家庭和母亲先知道；
2．在发生误会的当口上，女主角必须是失态而不是悲伤，甚至必须不流眼泪，因为只要一露悲色就不会引起婆婆的立即离去；
3．更不能向婆婆说破。在正常情况下，婆婆年岁不大，精神健朗，并不存在害怕她受不住刺激而出意外的问题，说破的可能是极大的。更何况，婆婆已经说明，她现正在把自己的别墅改成伤兵疗养所，因而她对伤残、流血、死亡是有充分的思想准备的，天真热情的女主角突然变得如此掩饰，未免带有不可信的成份；
4．宽厚爽朗的婆婆也要突然背离自己的性格逻辑。她远道而来，竟一言不合而怫然离去。她目睹姑娘的怪异神色而不作深入追询。她深信自己儿子的选择，而又被一时的表象所左右。她走得那样匆忙，匆忙得失去了礼貌。
只有当以上这些苛刻的条件同时存在，那个误会才能成立，那个悲剧才能成立。于是，我们看到，这个深挚的悲剧，竟然悬挂在一根脆弱的游丝之上。这根游丝一旦断去，整个悲剧就会跌得粉碎，不复存在。
观众的审美感受也会验证这个分析。当电影拍到女主角的爱人生还回来，一起到豪华的庄园去看望宽厚的婆婆和可爱的家庭时，观众一直在为女主角遗憾，遗憾她和婆婆当初在咖啡馆都少说了一句话。这种遗憾之感，来自于影片在情节上过于偶然性的处置，而却能造成对于所表现的深刻社会悲剧的份量减轻。无论如何，这在内在意蕴的表达和领受上是一种损失。
我们不是在吹毛求疵地指责早在几十年前拍摄了一部精致的影片的电影艺术家。我们只想说明：《魂断蓝桥》与许多作品一样存在着两种结构，而传统情节性的结构是会在很大程度上吞食现代理性结构的。一个悬挂在无数偶然组合的游丝上的悲剧，与以滑铁卢桥所层层展现的冰冷理性成果产生了明显的矛盾。
这种矛盾，由艺术先夫就存在的一对矛盾所滋生。艺术不得不概括，又不得不具体。当人们走通了由具体表现概括的典型化路途之后，又发现了其间的矛盾并未全然消除。电影艺术家深知，把对一场战争、无数场战争、人类历史上的一切战争的思考，完全押入一个纤巧弯曲的情节之中就会耗损掉大半深刻性和严峻性，因此求援于哲理化的象征，求援于象大铁桥一般的形象化铁则。《魂断蓝桥》由此产生了广泛魅力，也由此留下了发人深省的矛盾。能不能让普遍性的意蕴耗损得更小一点呢？能不能让哲理化的整体探索对艺术机体的统制效能发挥得更大一点呢？现代艺术家在苦苦思索、辛勤实验。
不久前，浙江上演了一出题名为《乾嘉巨案》的越剧，表现了我国当代戏曲艺术家为突破传统的情节性结构、输入现代理性结构所作出的努力和所遇到的困惑。此剧表现我国清代乾隆、嘉庆年间发生的和珅贪污巨案，总体情节框架没有太大的特色，与平常习见的历史剧差不多。乾隆年间，和珅高居相位，忠臣揭发他贪污巨大，乾隆皇帝不信，把忠臣贬谪新疆；嘉庆上台后，和珅失宠，被贬忠臣复职，而和珅的走狗则戴上了镣铐。这样一出戏，扬忠抑奸，意思庸常，艺术表现也难于有什么特殊发挥。为了适合戏曲演出，戏曲艺术家们编制了一个人伦关系的情节图谱来作为这场政治倾轧的表层图像：当初揭发和砷的忠臣和奉承和珅的奸臣是儿女亲家，于是，父辈的争斗破碎了下辈的婚事，尤其是忠臣家庭，因被查抄放逐，凄苦连连，怎敢再娶那个日益得宠的奸臣的女儿？
这样的戏，在我国戏曲舞台上曾比比皆是，观众厌倦了，艺术家本身也不满意了。受到现代艺术意识熏染的戏曲艺术家竟然别出心裁，为这出戏增添了一个层次，于是，面貌就有了很大的改变。
这个层次是这样的：那个奸臣的女儿是一个颇为怪异的人物，当初，她虽还未曾过门，听到公公遭贬，亲友星散，她——正在荣升的高官的爱女，竟到古道长亭跪送公公；几年之后，改朝换代，公公荣归复职，父亲则木枷长链，被贬被逐，到古道长亭跪送父亲的，仍然是她。与这位不顾忠奸升沉的小姐相对应，古道长亭也有了一种漠然的生命，一次次迎接旧犯复职，一次次送别新犯上路，官轿囚车，在这里交错，忠耶奸耶，它们无意辨析。
这个层次，一下子把作品引向了深刻。现代剧作家，即使是坚定地站在古代忠臣的一边，也显得过于琐小了。他需要从忠奸之争中腾身而出，从整体上看看封建官场的交替旋律，从中来品察中国历史的滞涩。这种整体品察，也就是艺术创造的哲理眼光。
在这种哲理眼光前，产生了两种情感的比照。一种情感出自于对忠臣的佩服和同情，为他受屈而难过，为他的年迈老母飘零荒野而流泪，为他儿子的受牵连而不平。与此相应，又对奸臣极端憎恶，为他最终被贬而高兴，甚至，为嘉庆皇帝的明察而解颐。另一种情感就不同了，对忠奸之争没有倾注太多的泪水，对困苦流离没有交付太多的同情，而只是把情感的目光投射在那个小姐身上，感应到了她的漠然而又挚然的情怀。这种情感，受到了历史理性的过滤，变得那样清醇；这种情感，受到了现代意识的提炼，变得那样高远。这就是哲理化的情感
。它象历史一样恢宏，它象哲理一样凝重，但它仍然让人怦然心动，激情满怀。只不过，这种心意和激情，不再以扶忠锄奸为内容，而是表现为对洞察这种历史循环图所获的快意。这种情感，在作品中也有着纪念碑式的物化对应物，那就是古道长亭，就象《魂断蓝桥》中的滑铁卢桥一般。
这两种情感也对应着两种情节，第一种情感要求情节沉陷在以忠臣一家为轴心的悲欢离合故事中，第二种情感也需要故事载体，但却都围绕着那个以小姐、以古道长亭为对应物的中心展开。目前演出的这出戏，还处于两者的凌乱交杂状态，现代意识的来访有点象不速之客，还没有在整部戏中安顿妥当，更无获得指挥调度权利，因此，它还显得有点莽撞，尽管广大观众已用最响亮的掌声欢迎了它。
由此可见，以整体探索、整体品察、整体把握为背景，艺术的哲理和艺术的情感融为一体。艺术当然要情感，但对现代艺术家来说，更需要一种整体性情感。现代著名美学家苏珊·朗格在《艺术问题》这本杰出的著作中指出：
艺术家表现的决不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感。
这种人类情感，既可以称之为哲理化的情感
，也可以称之为情感化的哲理
，是构成现代艺术的重要质素。它不表现为对某种悲欢而流出的眼泪，对某种不幸而产生的激动，而常常只是变成一声动情的太息，变成一种眼神炯炯的凝思，变成一种淡然漠然而又宏大无比的情绪性体验。
以对整体哲理的把握为主导，现代艺术家们不约而同地把艺术创造推向到一个与传统艺术迥然有别的层面之上。他们渐渐不再只是在部件上、片断上输入哲理，而是以整体构架来直接通达这种追求，从而写下了人类艺术史的崭新篇章。
还是取一些电影来分析为便。
英国电影《法国中尉的女人》以一种巧妙的结构方式呈现了一种整体性的哲理追求。男主人公原与一位名门闺秀订婚，后听到镇上有一个极不检点的女人，据说曾与路过的一位法国中尉同居，至今仍然每天面对着大海思念着对方。男主人公好奇地注意她，最终竟爱上了她。但是，在他们俩感情发展的途程中他发现，她并没有一个真正的法国中尉，过去她只是利用了一个谣言在将错就错地进行着封闭性的情感追求。在表现这个故事的同时，影片还穿插了扮演男女主人公的男女演员在拍摄过程中萍水相逢的恋爱。这样，这部影片实际上比照性地呈示了四种恋爱、婚姻方式：第一种，门第性的婚配，男主人公一开始就置身其间；第二种，浪漫色彩的爱情冒险，男主人公与“法国中尉的女人”的艰辛恋爱便是如此；第三种，“法国中尉的女人”的精神恋爱，以自我封闭、自我陶醉为特点；第四种，现代青年的急速恋爱，演男女主人公的演员，现身说法地表现了这种恋爱。这四种恋爱方式，很自然地并列开来，构成了在一个人生根本课题上的历史性整体比照，其引发人们思考的力度是显而易见的。这种结构中虽然也包含着情感性的内容，但一切具体情感都服从着历史性的整体比照，观众观看之时，很难为其中哪一种婚姻恋爱方式中的某某人而流泪，却会从根本上勾起对这些人生极大命题的历史沿革的遐思。这种结构与艺术家的理性框架，基本处于同构状态：人类对自己情感方式史的反思，交错穿插，光阴斑驳。
法国电影《罗拉·蒙苔丝》的哲理构架，由交错比照归于凝聚，理性成果比《法国中尉的女人》更显豁。蒙苔丝是十九世纪前期欧洲著名的交际花，交结王公贵胄，出入豪门宫宇。一八四八年大革命后靠山倒下，她只得沦落风尘，最后甚至在马戏团献艺。极富极贵，极卑极贱，并于一身，这无论于历史还是于人生，都是颇具哲理意味的。影片如果按照自然的时空顺序叙述蒙苔丝的一生，观众看到最后也会产生一些沧桑感，有些善思的观众也许还能领悟到其间的哲理意味。这对现代艺术家来说已不能满足了。让观众自己去领悟，而不是靠艺术本身明确的勾勒，这很可能造成大多数观众的迷失，而且在这种情况下，艺术家对哲理意味本身也不能酣畅地发挥。为此，现代电影艺术家打破了自然的时空顺序，让今日蒙苔丝浓俗的马戏油彩与昔日蒙苔丝雅洁的贵族装束交替出现，让今日的眼泪拌和着昔日的欢笑，让今日对她生死予夺的马戏团老板与往日拜倒在她石榴裙下的豪权势要构成近距离对照。这种交替和对照本身就是哲理。最后，电影艺术家还动人心魄地展示了把两段对照性历史融于一体的一个场面：老板竟把蒙苔丝放在千百人面前展览，要她展示自己过去表演过的色情节目，任人盘问隐私，甚至把她关在木笼中，让观众中的男子依次来吻她的手，收价每人一美元，因为过去豪绅巨富为此一吻不惜千金……木笼外排起了准备吻手的长队，而蒙苔丝浓俗油彩的脸上却流淌着两行眼泪。至此，对比已经不再以交替的方式出现，而是强烈地压缩成一体，近乎表现主义的形态，达到了很高的哲理体现水平。这个关在木笼里的昔日美人，是一部荒诞的欧洲历史，是一场酸楚的人生梦幻。她被世界嘲弄，但她也在嘲弄世界。她被排着队的人吻，她是低贱的；人们排着队吻她，比她更低贱。历史使她变得古怪，她也使历史变得古怪。相对于升沉荣辱的她，社会是冷静的；相对于木笼外沸沸扬扬的社会，她是冷静的。
《罗拉·蒙苔丝》这部影片告诉我们，理性构架常常会导致带有怪诞色彩的凝聚
。在这种情况下，怪诞，便是哲理的蜕形。这就象画像要勾勒出世界和人生的普遍趣相不得不采取漫画方式一样，真实的人物和景象是难于聚合普遍性重量的。
类似的带有怪诞色彩的理性构架，我们在其他许多现代艺术作品中都能找到。法国一九八〇年拍摄的电影《女银行家》，是一部记实性的传记影片，照理很难输入这种理性构架了，但电影艺术家还是尽到了自己的努力。
影片交付给这个记实性的传记故事以一个处处逆反的理性网络，并不惜以怪诞来强化社会生活整体性逆反的哲理。例如：
1．这个影片记述了本世纪三十年代法国一个平民出身的女银行家的生平，她在复杂的政治风浪中保持了自己的信用和人格，结果仍然受到政治势力的挟持和暗杀。作为整部影片前提的一个逆反背景，黑白纪录片不断穿插着法国最高政治领域的权力更替。一个个须发皓白、年高德劭的大臣、部长乃至总理，一次次挥手登台，转眼又狼狈下台。就在这一股更迭长流中，一个弱女子，一个离高层政治生活不啻千里之遥的贫寒女子，却保持了令人惊讶的稳定。她办银行，局势再乱也维持住百分之八的年息，即使入狱也不作更易。这是一大逆反：本来，最稳定的应该是大理石大厦内的政权，应该是由年岁和名声支撑着的老年政治家，应该是道貌岸然的男性世界，而最不稳定的倒应是金融牌价，小本经营，柔弱女性。影片把这一系列常例，作了一次彻底的大颠倒；
2．但是，女银行家自身也遇到了一系列可怕的逆反。吹捧过她、并引起了她热恋的一个青年政客，结果成了她特别敌对的人。这个青年政客的妻子，本应是她的情敌，但由于她们在对峙和窥测中获得了明净的沟通，结果倒成了她最可信赖的朋友。她为了求生存，也想利用经济情报贩子做点手脚，她坚信被别人收买了的人她也能收买，但却忘了那人被她收买之后又会被别人收买，结果杀害她的正是当年她所拉拢的经济情报贩子。总之，她因逆反规律而成功，又因逆反规律而失败；
3．影片中最大的一个逆反，表现在女银行家的小儿子身上。这个孩子还那么年幼，一直很少说话，只用一双深深的眼睛默默地看着这一切。甚至，连妈妈的情感纠葛，都敏感而又冷静的观察着。最后，当青年政客因背弃女银行家而身败名裂，要当着这位小男孩的面跳楼自杀时，小男孩淡淡而不失礼貌地嘲讽了他，又淡淡而不失礼貌地劝他不要跳楼。当青年政客果真跳楼时，小男孩既不阻止也不惊呼，仍用深深的眼睛、漠然的表情看着这个无价值的生命的了结。这时，观众都能发现，小男孩简直近于上帝，近于天律的执法官。直到女银行家被刺之后，一片嚣乱中，唯一有效地控制着局面、保护着受伤母亲的，仍然是这个小男孩。至此，艺术处置已近于荒诞，但哲理框架却突兀而出。小男孩成了一种能够构成对纷乱世界的傲视和评判的哲理造型，大大提高了整部影片的理性品位。
由于上述这几层逆反，一部本应贴伏在历史事实土壤上匍匐前进的记实性传记片，有了跨越时空的艺术力量。这是因为，这些逆反规律已远远地超越了三十年代法国的金融界和政治界，甚至也超越了整个欧洲，整个世纪。美国南北战争本身远比这位女银行家的个人生平重大得多了，但中国观众在看《女银行家》时就未曾产生看《乱世佳人》时有过的遥远感和疲倦感。这再一次证明，现代人整体把握的理性框架，使艺术作品获得了哲理化的强健生命。
有的艺术作品，输入的理性结构并未通达怪诞，但由于全部表层结构都与这种内在的理性结构相对应，也取得了抵达整体性哲理的满意效果。美国电影《转折点》便是一个例证。
两个芭蕾女演员都有可能成为首席明星，但一个早恋早育，另一个就在没有竞争对手的情况下名播遐迩。十数年过去了，两人构成了判若霄壤的差别：一个是乡镇家庭妇女，一个是红得发紫的艺术家。她们又见面了，滋味无可言表。但就在这时，早恋者的那位女儿作为芭蕾新星一举成名，历史地、无可挽回地压倒了当年战胜妈妈的人。这样一个故事，本身并不见出色，很可能被处理得平庸世俗，但现代电影艺术家的兴趣不在表层情节，而在与这个情节相对应的内在理性构架。生活是复杂的，一个人不可能只是失去，也不可能老是得到。谁都会羡慕别人，谁也有值得别人深深羡慕的地方。失去的最高点，羡慕别人的最高点，常常正是“转折点”。影片不是让一个故事完整呈现后再让人品味出这种意味，而是让故事围着这个哲理转，让哲理成为轴心，成为枢纽。为此，影片让故事展开在两人的不期而遇之后，紧接着就是这两个昔日的同行、朋友、敌手在久别重逢的温和气氛中叙旧、互相窥测、互相忌妒，一直发展到歇斯底里地互相扭打。这场扭打，积聚了十数年，说不上有什么矛盾，更找不到挑唆者。真正的“挑唆者”只是无情的生活逻辑。两种生活轨迹汇于一处，只能冲撞，只能扭打。但是，观众看到，刚一扭打，象有上帝君临其间起了调解作用，她们又立即明澈了。她们喘息着、颤抖着，看到了冲撞的无谓，一起皈伏在凛然巍然的生活哲理面前。她们甚至笑了，笑自己，笑对方，笑生活自身的固执旋律。情感让位给了哲理。这场迅捷爆发、迅捷解除的冲撞，完全是一场以哲理为归附的冲撞。在欢庆芭蕾新星成功的声浪中，做妈妈的看到，在漆黑的前台，有一个人面对着空荡荡的观众席出神，她知道，这是被自己女儿刚刚战胜的自己的昔日朋友。她轻轻地走过去，两人偎依而立，她们又构成一体了：身前，是早已离去的观众，身后，是后辈成功的喧闹。这是一代人的塑像，也是所有人都会遇到的生命转折点，她们一起站到了同一个转折点上。于是，我们看到，作为影片标题的转折点突然深意别具，它既是两人互逆的成败更替转折，又是两人共同的生命盛衰转折。这种两维转折，使影片的哲理更趋丰厚华美了。这哪里还仅仅是两个芭蕾演员的故事呢？影片因紧紧地把握住了哲理，焕发出了普照生活整体、人群整体的强光，使一切与舞蹈艺术并无多大关系的观众也深有感悟。
我们有些艺术家在拍电影、写小说时也会看中芭蕾演员的题材，以为她们的艳丽会给作品带来色彩。比之于《转折点》，这种艺术意图显然是过于浅薄了。对现代艺术家来说，一切外在题材的吸引力，取决于它们能否成功、透彻地传达整体性的哲理。这是艺术创造和艺术欣赏达到一个新的自觉水平的标志，这也是艺术发挥更大的精神效能的标志。
在观看《转折点》这样的电影的时候，观众会对剧中的哪个人表示特别的同情呢？很难回答。艺术家没有提供单程情感索道让观众滑行，种种情感性因素都被哲理的总体构架裁处和晕化了。但是，观众获得的又不是一个简单的逻辑结论，而是一种饱含着情绪色泽的感悟
。请看在电影院里，没有一个观众为冲突的哪一方难过过或高兴过，但当她们扭打而立即平息，当她们一起站在黑黝黝的前台时，电影院里是多么宁静啊。这里在举行着一个人生的心理仪式。再浮躁的观众，也立即肃静。
艺术进入哲理的领域，不是艺术的自我沦丧，而是艺术的自我超越。实际上，这也是人类在审美领域的一种整体性超越。这种超越驱使艺术家与无数读者和观众一起，在更清醒的理智水平和最深沉的情感层次上观照人类整体，从而提高人之为人的精神自觉。艺术的整体性哲理，从一个侧面骄傲地炫示着人类的现代文明。