三　元剧第二主调

元杂剧的第二主调是：讴歌非正统的美好追求。

第一主调是破，第二主调是立。

美面对着现实，又指向着未来。美出现在由现实通向未来的桥梁上。因而，对一个完整的审美系统来说，不可能只有揭露、鞭笞，控诉、讥刺、叹息，而必须还会有憧憬、遐想、张扬、扶持、欢笑。

元杂剧以前者为主，也不缺少后者。除了青铜和黑铁的所在，它还有玫瑰和莺燕的苑囿。

在元杂剧之中，古代的壮士，当今的清官，都是正面形象，都是艺术家衷心歌颂的人物；但是，这些典型形象，还不足以充分地表现艺术家们的正面理想。这些形象，往往担负着过于具体的事功和使命，是割除罪恶势力的刀戈剑戟，而不是那种沉淀着社会理想和人生理想、整体面向未来的丰碑。

之所以出现这种区别，是与大多数元杂剧艺术家的身分、地位分不开的。他们不便通过那些离自己很远的形象来表达自己的理想。他们中有不少人是担负一点官职的，但官职很小，正如明人胡侍在《真珠船》中所说：

盖当时台省元臣，郡邑正官，及雄要之域，中州人多不得为之。每沉抑下僚，志不得伸，如关汉卿乃太医院尹、马致远省行务官、宫大用钓台山长、郑德辉杭州路吏、张小山首领官，其他屈在簿书，老于布素者，尚多有之。于是以其有用之才，而一寓之于歌声之末，以抒其拂郁感慨之怀，所谓不得其平而鸣者也。

这就说明，作为“沉抑下僚”的剧作家，可以钦佩和企盼清官，可以颂扬朝廷的上层义士，却很少有上层政治生活的切实体验。他们或许也审过案子，但低微的地位不允许他们去推翻或重新审理那些影响重大的案件。因此，他们很难在这些自己并不太熟悉的上层官员身上来观照自我。更重要的是，由于身分、地位的不同，元杂剧家即使对于自己所肯定的上层官员，也常常保持着明显的距离，保留着批评、讽刺的自由。在一系列根本的观念上，他们与戏中正面的上层官员有着很大的不同。不少杂剧描写清官对于朝廷的忠诚，对于道学礼义的盲目笃信，对于法律标准的宽严失当，往往夹带着一些批评、讥刺的笔调。对于朝廷高官的喜怒哀乐，艺术家们的表现往往也总是比较客观，比较冷静。在古今中外的戏剧史上，一切被肯定的剧中人的感情形态，未必就是剧作家本人的感情，只不过剧作家对这些人的基本感情作了正面的审美评价罢了。只有少数剧中人的感情形态与剧作家本人有较密切的重叠，但是即便如此，也是可分彼此的。把剧中的正面人物全都看成是戏剧家主观内心的呈示，是一种简单化的看法。

那么，元杂剧中能够比较充分地反映艺术家自身的正面理想的，是何等样人呢？不同的剧作家各有侧重，但就其中的佼佼者言之，主要是那些为争取自由而进行斗争的男女青年，尤其是女青年，包括社会地位低微的女青年。

这是一支自觉的叛逆者的队伍。他们的内心，有一种非正统的追求。他们的戏剧行动，往往就是以这种追求为出发点的。他们之中不少人，如果不作这种新奇的追求，本可过一种安适优闲的生活，但他们不甘心于此，毅然决然地亮出了心中的标帜，于是便投入了冲突的风波。这种情景，与窦娥这样以比较被动的状态遭受客观外界的侵凌很不相同。如果说，窦娥的形象着重汇集了客观外界的险恶，那么，这些男女青年的形象则着重体现了主观世界的憧憬。《西厢记》里的崔莺莺和张生，《拜月亭》里的王瑞兰和蒋世隆，《墙头马上》中的李千金和裴少俊，《倩女离魂》中的张倩女和王文举，如果放弃对婚姻自由的追求，他们大多会过得很平稳，很富足，但他们一定要朝着自己的理想追求下去，锲而不舍，百折不挠，于是就唱出了一支支动人的自由之歌、理想之歌。他们也遇到了客观世界的阻止和威压，但那是他们自己亮出标帜以后的事情，全部行动的发轫者，是他们自己，是他们的理想；而窦娥则相反，各种事端的发轫者都是外界的恶势力，她的美好的内心是在恶势力的逼迫下才挤压出来、呈现出来的。

这两类作品的差异，可以使我们联想到后代的小说《水浒传》和《红楼梦》。《水浒传》中的许多英雄都是被客观世界的恶势力摧残、蹂躏得无路可走，才“逼上梁山”的；《红楼梦》中的男女主角却不是如此，他们是在有许多黄金铺就的路途可走的情况下，自己选择一条布满荆棘的自由之路的。因此，《红楼梦》比《水浒传》更具有理想色素，可惜这种理想未能在作品本身内实现，成了一个悲剧。

元杂剧中一首首歌颂自由和爱情的戏剧之歌，还没有象《红楼梦》一样染上封建末世的悲哀色调。元杂剧艺术家对客观世界中的恶势力怒目相向，但对于以爱情为中心的自由追求却还充满了希望。在元代，广大人民对整个封建正统天地的失望之火虽已腾天而起，但还没有象曹雪芹的时代那样令人绝望。元杂剧艺术家把背脊朝向封建正统观念和正统文化，热情地歌颂非正统的自由斗士，希望他们成功，祈祝他们圆满，因而把一个个大团圆的结尾赠送给他们。不要嘲笑元代艺术家们浅薄。以艺术形象雄辩地宣布大团圆已面临着无可挽回的历史性破败的曹雪芹，不会产生于元代，而到了曹雪芹的时代还在炮制的大团圆，则多数是真正浅薄的了。元代的艺术家在爱情的问题上，还是抱着基本乐观的态度。

如果说，众多的元杂剧批斥黑暗现实的凌厉呼喊可以由窦娥诅天咒地那一段话来代表，那末，它们歌颂美好追求的执着呼唤则可以由《西厢记》中的一句名言来概括：

愿天下有情的都成了眷属！

这一句普普通通的话语，出现在封建正统领域是大逆不道的，出现在元代的瓦舍勾栏中是勇敢而新奇的，出现在明代将会有一些思想深邃的艺术家把它张扬、引伸得更加瑰丽和奇峭，内中已可听出不少坎坷的音调，而出现在清代则必然包裹着层层凄迷的泪花了。

这一理想，和人世间一切美好的理想一样，有着足够的广泛性和深刻性。所谓广泛性，是指它企图囊括“天下

”，具有“都

成了眷属”的全盘包容气魄；所谓深刻性，是指它以“情

”为皈依，使婚姻方式包含着深层道德内核，从而与人类历史上最先进的婚姻理想接通了关系。因此，这一理想宣言出现在元代，对封建礼教具有从根本上挑战的意义。元杂剧的男女主人公们为之而奋斗，为之而苦恼，也就都带有一定程度的叛逆性质。

与这理想宣言相呼应，一些近似的心愿我们可以在元杂剧中不断看到。《墙头马上》中唱道：

愿普天下姻眷皆完聚。

《拜月亭》也表达了这样的意愿：

愿天下心厮爱的夫妇永无分离。

在昏天黑地的元代，为什么有关婚姻自由、幸福的理想能成为艺术家寻求新的精神力量的突破口呢？其基本原因在于，这是一个世俗的、然而又是重大的社会问题，是大多数元杂剧艺术家自身思想感情的比较合适的载体。他们可以写一手出色的宫廷戏、公案戏、绿林戏，但要倾注自己切实的思想感情，总要选择自己可以平视

的题材内容，那就莫过于这些落魄文人深深体察过的婚姻、恋爱题材了。这个题材，在广大市民观众中也有切实的感染力和鼓动力。婚姻、恋爱问题，乍一看没有上层政治、民族征战、司法审理、起义征剿等类的事件那样惊心动魄，但仔细考察社会深层即可发现，真正接通千家万户的倒是这个问题。一切重大的社会政治事件，只要确实具有深刻性，最后总要体现在人的命运之上，体现在人与人的感情关系之上。元杂剧中的婚姻、恋爱题材，不仅在量上，而且在质上，都具有巨大而深厚的社会包容力。谁要是能接受崔莺莺、红娘、李千金她们的婚姻观念，他在社会改革的思想路途

上不仅要比许多清官走得远，而且也许还会对宋江和李逵有所超越。这正如《红楼梦》会在思想路途

上超越不少金戈铁马之作一般。贾宝玉、林黛玉的思想和理想，对于整个封建大厦的破坏力，对于一切青年叛逆者的号召力，在广度和深度上未见得小于一座义军的山寨。许多在公堂和战场上刚直秉正、侠义热肠的血性男子，固然值得塑造，值得仰视，但他们在内在思想情感的性质上，往往还接受不了封建时代的青年男女为了人生自由而实行的一次私奔。

有的戏，把一种简明的正义付之于一个宏大的政治行动；有的戏，则以一种柔婉而坚毅的个人行动，挑起了一副包含着开拓性因素的思想重担。元杂剧中的许多婚姻、恋爱题材的作品，属于后者。郭沫若认为，《西厢记》是洋溢着伟大反抗精神的元代文学中最完美、最绝世的作品，也就是从这种举重若轻的意义上说的。是的，杀死一个恶人，这种反抗带有即时性和具体性，而许多优秀的婚姻、恋爱题材的剧作，则往往充满着全盘性的反抗精神。

元杂剧艺术家通过婚姻、恋爱题材来寻求新的精神力量、歌颂新的美好追求的时候，尤其倚重青年女子。一般说来，在这类题材的男女主人公之间，女主人公的形象大多更完整、更丰满、更值得人同情。这主要是因为，在中国式的封建社会里，在婚姻、恋爱问题上，妇女所受的束缚更多，所遭的灾难更重，要起而反抗，会遭到的困难也更大。有鉴于此，妇女的追求和奋斗，就必然是一种特殊强度

的追求和奋斗，更能显现出内在精神的重量。在同样的反抗性行为中，青年男子可能会遭到斥逐，遇到困厄，一次次地被女方父母赶到功名场中强提自己的身价，但青年女子要付出的代价远胜于此，她们几乎是把自己的全部人生都拚上了。因此，青年女子的美好追求，也便更具有令人激动的审美价值。

特别令人注目的是，在元杂剧艺术家的笔下，一批地位卑贱的青年女子以格外响亮的呼喊投入了这种新追求，成了艺术家所寻求的新的精神力量的重要支柱。红娘，正是她们的代表。红娘本人，并不是恋爱事件的当事者，但她以鲜明的旗帜，以无私的勇敢，以公子小姐队伍中很难见到的干练和泼辣，参与了这场并不轻松的战斗。正因为她不是当事者而担当其事，她对婚姻、恋爱的观念才更显得纯净和理想化。她在不夹杂个人需求的前提下，冒险成就他人的好事，使得她在实现“愿天下有情的都成了眷属”的宗旨上比当事者崔莺莺和张生更透彻、更完满。在王实甫笔下，崔、张的婚事，离开了红娘的帮助几乎是无法成全的，而红娘的特殊力量，多半正是她作为丫环这种“卑贱者”的身分所给予的。即使不把王实甫的思想抬得太高，我们也有把握断言，他已在这种不仅思想非正统，而且身分也非正统的“卑贱者”身上，看到了特别耀眼的思想闪光，并愿意把自己的思想感情与之揉合，作为自己的一种“替身”。除了红娘这样的丫环外，元杂剧艺术家甚至在社会地位更低的妓女身上，也找到了足以傲视黑暗世道的精神力量。赵盼儿、李亚仙、杜蕊娘等妓女形象，便以自己崇高的所作所为，展示出她们内心中对正常、合理、美好、自由的婚姻、恋爱生活的向往，尽管她们曾长期陷身于这一切都被颠倒、扭曲、糟踏的所在。元杂剧艺术家对她们有着密切的交往和深切的了解，共同的演剧生活又使剧作家们与一些有艺术技能、演出实践的艺妓成了莫逆之交。这样，不少杂剧作家发现，这些妓女有好多实际上是卑贱的社会地位与高尚的思想感情的奇妙组合体，比之于那些有着显赫的社会地位而没有起码的道德观念的人，特别是那些有权势的无赖，形成了一个极其鲜明的对照。艺术家把这两种人组织到一出戏里边，让前者担负“立”的使命，让后者成为“破”的对象，光明与黑暗相搏，金子与泥沙相映，爱憎褒扬，痛快淋漓。这样的戏，某种意义上已成为元杂剧整个审美系统的缩影。

《秋胡戏妻》中的梅英，是另一类以平民身分维护正常、合理的婚姻生活的青年妇女典型。丈夫秋胡被抓去当了兵，妻子梅英不仅尽力维持一家生计，而且抵拒了李大户企图破坏他们婚姻关系的阴谋，没有料到，后来连发迹变泰了的丈夫秋胡自己，也渐趋堕落，把妻子误当作别的农女调戏，梅英仍不为动。她可以与丈夫离异，可以拆散这个家庭，但没有放弃自己对正常、合理的婚姻生活的基本观念，并为此而进行了坚贞不移的固守和抵抗，包括以自己丈夫为对象的这种抵抗在内。封建包办婚姻剥夺了男女青年的自由，但同时又处处可见恬不知耻的淫欲泛滥。这两者看来似乎水火不容，实则两个互为补充、不可或离的畸形侧面。《秋胡戏妻》着重批判了后一个侧面，使正常的婚姻观念获得反衬，这正象《西厢记》等剧目着重批判了前一个侧面，使正常的婚姻观念获得反衬一样。因此，应该看到，《秋胡戏妻》对秋胡的批判，并不是从封建正统观念作出的，相反，它正是站在一个平民妇女的立场上否定了封建正统婚姻观念的一种畸形衍生物。

家庭是社会的细胞，在中国封建时代占统治地位的儒家学说中，家庭伦理问题是极重要的组成部分。以上所述及的这些婚姻、恋爱题材的剧目，实际上都是观点鲜明地表述了艺术家们对家庭的组合过程

和组合原则

的意见。呈现的表象是卿卿我我的狭小格局，但只要稍作深入，人们便可发现它们的牵涉面极广，几乎要把整个社会的各个方面都网罗其间。即便是婚姻、恋爱问题上的一个小小的意愿，若要真正实现也就必然是一个极为复杂的社会问题。在元杂剧艺术家的笔下，婚姻、恋爱题材总是具有相当典型的社会意义，总是或多或少地寄寓了美好的社会理想。后代还会出现不可胜数的婚姻、恋爱戏，其中有不少剧目的深刻性，就远不及同题材的元杂剧了。也许，正因为我国第一代成熟的剧作家在婚姻、恋爱题材上取得了巨大的成功，后代有些剧作家只知其表不知其本，以为婚姻、恋爱的表层色彩本身就是成功的原因，而不懂得第一代成熟的剧作家蕴藏在这一题材中的社会理想和人生追求，结果，把笔墨仅仅停留在浅薄的恋情和简陋的家族恩怨纠葛上，炮制出一批批平庸的言情剧作。离开了深厚的蕴涵，孜孜于搭配婚姻、恋爱上的七巧板，历来不可能是剧作的正道。

以上，我们已围绕着两大主调，对元杂剧整个审美系统作了一个提纲挈领式的鸟瞰。总的说来，元杂剧痛快淋漓地泄愤，热忱真切地讴歌，笔触恣肆，设色繁富，具有一种天门初开

、巨筑方成的开创期气概

。它的风格，大致可概括为泼辣、雄浑、瑰丽、奇逸。这是明清以至近代中国戏曲再也未能全面超越的。

作为一个完整的审美系统，作为中华民族迄止元代的文化心理结构的一种物化体现，元杂剧既是时代的产物

，又是历史的成果

。当它作为一种重大的社会文化现象出现在十三世纪的中国之后，它的整个系统也就面临着新的时代浪潮的冲击，承受着不息的历史流程的汰洗。社会的变化，历史的前进，使得曾经一时似乎不可摇撼的社会势力崩溃流散了，使得某些排遣不了的心理郁结竟然也冰释云涣，使得某些借助之力、稳遁之法不再显得那么有吸引力。新的感受，新的题材，新的形象，新的忧虑，又出现在戏剧艺术家眼前。但是，人们发现，元杂剧的许多部分，包括某些重要的形象构件和形象系列在内，固然已成为一种遗迹之美，而它的更多的构件和系列却成为一种后代戏剧家所乐于采用、惯于采用的习惯方式，出现在戏剧文化史上。正是这种嗣承关系，决定了中国戏剧文化史的前后有机连贯性，也表现元杂剧流泽广远的巨大影响。

上下嗣承的形象构件和形象系列之所以能长时间地存活于历史，是与一系列上下嗣承的社会、政治、心理、哲学因素分不开的。这种形象构件和形象系列，实质上就是在戏剧中体现出来的民族文化的传统规程

。即便是一个较有生命力的“戏套子”，也沉积着十分复杂的社会历史原因。那么，在元杂剧审美系统中，究竟有哪一些内容变成了中国戏剧的传统规程呢？这该是一个难于廓清于一时的问题，我们暂且举出以下三个方面，具体加以说明。