二　公正的体认

中国传统戏剧早已是一种客观存在，对它太急迫的鞭策改变不了它的基本步履，对它太严厉的斥责也惊动不了它的容貌体态。

究竟怎样才能对中国戏剧作出公正的体认呢？

一、在历史梳理中获得体认

迄止19世纪，对中国戏剧史的研究还没有真正开始。

改写这个纪录的是王国维。在他之前，梁启超的思考也体现了比较科学的历史观念。1905年，梁启超不同意《新民丛报》上的一篇文章对清代戏剧衰落原因所做的分析，撰写了一段辩正性的文字，显示了他对中国戏剧文化的历史见识。《新民丛报》上那篇文章的作者认为，清代戏剧不景气，是由于清代的满族统治者原是少数民族，“其所长者，在射御技击，其所短者，在政治文学”，甚至“不知音乐美术为何物”。（渊实《中国诗乐之变迁与戏曲发展之关系》（1905年），《新民丛报》第四年第五号。）梁启超当然不同意这种观点。他说，清代满族统治者应与元代蒙古族统治者相仿佛，元代法网也密，为什么元代戏剧却那么繁荣呢？他认为，应从以下四个方面来说明清代戏剧衰落的原因：

第一，明清两代用八股文取仕，渐渐地把知识分子都吸引到了八股文的轨道上，而“八股之为物，其性质与诗乐最不相容”。他认为，在把科举视作知识分子唯一“荣途”的中国，文化现象与科举考试的要求紧密相连。“自唐代以诗赋取士，宋初沿袭之，至王荆公代以经义，然旋兴旋废，及元，遂以词曲承乏”，每代的取士标准造成每代的艺术风气；

第二，清代学术界形成了程朱理学的学风。程朱之学兼包儒、墨，提倡正衣冠，尊瞻视，“从坚苦刻厉绝欲节情为教”，构成了一种非乐精神。程朱理学在元代影响不大，由明兴盛，至清而形成风气，正与戏剧的盛衰相反逆；

第三，随着程朱理学形成风气，乾嘉学派的考据笺注之学也兴起于一时，而这种学问干燥无味，“与乐剧适成反比例”；

第四，自雍正年间限禁伎乐之后，士夫中文采风流者就在很大程度上失去了从事音乐戏剧的权利，于是艺术就落到了“俗伶”手里，趋于退化。但艺术毕竟为“人情所不能免，人道所不能废”，“俗剧”也就流行。这是政治势力造成的戏剧与文学的分裂。（参见1905年《新民丛报》第四年第五号渊实《中国诗乐之变迁与戏曲发展之关系》一文后梁启超（署“饮冰”）所写的跋。）

这种分析，未尽准确，但在方**上却体现了近代史学的思维方式，超越了20世纪初多数学者的水平。

在梁启超做这番分析的七年后，王国维完成了划时代的著作《宋元戏曲考》，成为第一部中国戏剧史的专著。王国维谙熟乾嘉学派的周密考订功夫，却不愿意“只见秋毫之末而不见舆薪”，而是高屋建瓴地把自上古至宋元的戏剧发展过程作了一次统览。

王国维在《宋元戏曲考》中体现了相当鲜明的历史理性。在他看来，不同的时代有各种不同的文艺形态，但能在某一时代成为主体形态的文艺又必然有着漫长的渊源，为后世儒硕所鄙弃的戏曲也不例外。故而，“究其渊源，明其变化之迹”。元剧之所以也能堂皇地成为一代之文学，是因为它特别自然：“故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也”。元剧另一个长处是“有悲剧在其中”，而“明以后，传奇无非喜剧。”根据这一系列观念，他在梳理了戏曲形成的过程之后，把元剧放到明、清剧之上，在元剧中又把关汉卿置之首位。（参见王国维《宋元戏曲考·元剧之文章》：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。……明宁献王《曲品》，跻马致远于第一，而抑关汉卿第十。……其实非笃论也。”）这种见识，辅之以严整的材料，令人瞩目。

稍作一点比较即可发现，胡适有关中国戏剧史的论述大多本自王国维，他自己确也多次表白对于《宋元戏曲考》的赞扬。但是，同中有异，在一个关键问题上显示了他们的差别。王国维认为中国戏剧史中元剧最佳，其他皆不足论；胡适则认为戏剧总是向前进化的，没有元剧最佳的道理。本于这一差别，胡适正面肯定了花部俗剧对昆腔传奇的代替，这是他高出于王国维和当时其他不少学者的地方；但同时他又讳避后人有可能落后于前人的现象，片面地宣扬一代胜于一代的观念。例如李渔《蜃中楼》把元剧《柳毅传书》和《张生煮海》并在一起，实际上并未赶上它们，但胡适却给予极高的评价。（胡适：“李渔的《蜃中楼》乃是合并《元曲选》里的《柳毅传书》同《张生煮海》两本戏做成的，但《蜃中楼》不但情节更有趣味，并且把戏中人物一一都写得有点生气，个个都有点个性的区别，如元剧中的钱塘君虽于布局有关，但没有着意描写，李渔于《蜃中楼）的‘献寿’一折中，写钱塘君何等痛快，何等有意味！这便是一进步。”（见《文学进化观念与戏剧改良》一文））对于后人艺术中他看不惯的部分，则指说是前代的“遗形物”，又把责任推给了前代，而前代的“遗形物”又都是要不得的，“这些东西淘汰干净，方才有纯粹戏剧出世”。他认为，中国戏曲中的脸谱、台步、唱功、锣鼓、龙套等等都是这种该淘汰的“遗形物”。王国维并不如此迷信进化的阶梯，而是更注重每一时代的戏剧与该时代实际生活的联系。在他看来，遇到某种时代，戏剧不仅不进化，反而会退化。他们两人的意见，各有利弊，但都包含着自己鲜明的历史理性。王国维满怀着滞重的感慨和哀怨，胡适则满怀着浮泛的乐观和武断。在他们之后，研究者林林总总，但他们的这两种倾向却一直留存着：或沉醉于前代典范，或寄情于进化本身。

在王国维之后，兵荒马乱的社会形势，急剧变更的文化局面，使人们很难长时间地沉埋于已逝的文化现象之中作出超越王国维的贡献。但是，前驱者的步履既然已经迈出，后继者们也就纷至沓来了。“雅”、“俗”的壁垒已被拆除，戏剧的话题已经完全有资格登上大雅之堂，研究的规模和成果都日渐可观。正如不久前有一位学者指出的：“如果有一部三十多年前的中国文学史要在现在重版，必须作出较大修改的首先是小说和戏曲部分。”（徐朔方：《论汤显祖及其他·自序》（1981年12月）。）这个说法可以获得多方面的证实。

这也就是说，我们今天对中国戏剧史的认识，在总体上高于前人。这是我们获得以下两项体认的基础。

二、在广阔视野中获得体认

迄止19世纪，中国戏剧基本没有受到过外来文化的直接冲击。有的学者曾设想过中国戏剧在很多年前曾与印度戏剧发生过宇宙内外的对接，但至今还未发现确凿证据。其他国度的戏剧，一直没有出现在中国古代戏剧家的视野之内。

直到话剧的引进，欧美戏剧不再仅仅是一种遥远的谈资，而是立即与中国戏曲相邻而居，毫不客气地来争夺观众了。

1906年“春柳社”演艺部（欧阳予倩称：“春柳社是几个在东京学美术的留学生发起的文艺团体，主持人是李息霜和曾孝谷，社务分美术、文学、音乐、戏剧四部，在戏剧方面所表现的只有大小三次公演，其中《黑奴吁天录》是大规模的，有代表性的，影响也大，此后只一次演出晚会，戏剧的活动就中止了。”（《回忆春柳》））布：

演艺之大别有二：日新派演艺（以言语动作感人为主，即今欧美所流行者），曰旧派演艺（如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是）。本社以研究新派为主，以旧派为附属科）旧派脚本故有之词调，亦可择用其佳者，但场面布景必须改良）。（《春柳社演艺部专章》（1906年），《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》。）

说是“新派为主”、“旧派为附属科”，实际上完全立足新派，以日本为中转，引进欧美戏剧。

话剧的风行是有理由的。浅而言之，话剧“既不打‘武把’，又不练‘唱工’；既无‘台步’，又无‘规矩’，于是你也来干我也来干，大家都来干，所以像蚁蜂一样随风而起，成立了许多的小剧团。”（徐慕云（1900—1974）：《中国戏剧史》卷二，第十一章。）而对熟习中国传统戏曲的观众来说，话剧舞台上近于生活的语言、随剧情改变的实设布景，都极有吸引力。但是，话剧的风行还有更深层的原因：正处于激变中的中国特别欣赏这种外来戏剧对于新思想、新观念的承载能力和输送能力。

因此，中国传统戏曲所遇到的较量十分严峻。

如果依照直捷的社会功利需要对戏曲进行改革，使戏曲向话剧靠近，成为一种保留着唱功和武功的话剧，这实际上使中国传统戏曲失去自我。失去了自我，也就失去了改革的本体，随之也失去了改革的意义。一些社会活动家曾对戏曲提出过这样的改革要求，但是，真正的艺术家却没有走这一条道路。以梅兰芳为代表的戏曲艺术家平心静气地思考了中国传统戏剧的长处与短处，删改掉那些与新时代的普世价值和美学观念完全不相容的因素，却又不损伤这种传统艺术的基本形态，反而增益它的唱腔美和形体美，通过精雕细刻的琢磨，使之发出空前的光彩。

梅兰芳从五四时期到30年代，先后赴日本、美国、苏联进行访问演出，既对世界艺术潮流作了实地考察，又把中国传统戏曲放到了国际舞台之上承受评议。他还结识了许多著名戏剧家如斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938）、梅耶荷德（1874—1940）、丹钦科（1853—1943）、布莱希特（1898—1956）、肖伯纳（1856—1950）、卓别林（1889—1977），既在他们身上开阔了眼界，得知了轻重，又从他们身上获得了对中国传统戏曲的自信和自省。另一位戏曲艺术家程砚秋也曾于上世纪30年代前期专程赴欧洲考察歌剧，并把考察成果写成长篇著述向国内同行报告。在当时的中国传统戏曲队伍中，还有不少像欧阳予倩、焦菊隐、齐如山、余上沅这样兼知中外戏剧、贯通理论实践的全能型艺术家在活跃着。把这一切合在一起，使得20世纪以来中国传统戏剧队伍与19世纪有了根本的区别。

这是中国传统戏曲能在新时代再生和立足的契机。现代世界对中国传统戏曲的赞誉，是与中国传统戏曲对现代世界的美学趋附分不开的。没有被现代艺术家点化的戏剧遗产当然也有可能保存的价值，但那只是遗迹之美而不是再生之美。

当中国传统戏曲在现代世界的再生成了一种事实，那么，它的历史个性也就具有了更自觉的国际意义。这就像，一位从来没有上过街的美丽村姑终于来到了陌生的集市，她从人们投来的目光中重新阅读着自己；而那些目光也在虔诚地阅读着另一种美丽，并从自己的激动中重新阅读自己。

1935年梅兰芳在莫斯科演出，戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科从表演着眼予以高度赞誉，但他们的戏剧观念与中国戏剧距离较大，因此所接受的因素比较零碎；当时正好流亡在莫斯科的布莱希特则更加激动，他在对欧洲传统戏剧作逆拗性突破时突然发现了来自古老中国的艺术支持，他写于1937年的《中国戏剧艺术中的间离效果》一文明显地表露了他的标新立异的戏剧体系与中国传统戏剧文化的密切关系。如果说，布莱希特眼中的中国戏剧或多或少有点布莱希特化了，那么，梅耶荷德就更进了一步，真正贴近了中国戏剧的精神实质。

这些欧洲戏剧家的论述，再加上梅兰芳在美国演出时受到的热烈欢迎，使得一度陷于现代惶恐的中国传统戏曲获得了前所未有的自我体认。事实证明，中国传统戏曲有能力走入新的时代，新的空间。

三、在观众接受中获得体认

本书反复重申，对中国戏剧文化的认识，说到底，也就是对中国人的认识。戏剧，不是戏剧家给观众的单向馈赠，而是戏剧家在执行观众无声的指令。

因此，中国传统的戏剧文化在新世纪的命运，最终都是由当代观众的弃取来决定的。官方的关注、专家的呼号、国粹的认定、奖杯的鼓励，其实都无足轻重。

当代观众的认可，是一种今天的生命状态与一种遥远的生命状态的蓦然遇合、相见恨晚，哪怕仅仅是轻轻一段，不知来由却深深入耳、挥之不去。

当代观众的认可，是一种超越理性的感性接受，这也是艺术的传承与哲学和科学传承最大的不同。很多人试图用逻辑思维的方式说服当代观众接受或抵拒某种传统艺术，结果总是徒劳，因为感性接受属于另一个世界。

中国传统的戏剧文化与中国人的审美心理，订立过一份长达数百年的默契，这份默契又经过一次次修改。当代戏剧改革家的任务，就是寻找这份默契，理清数百年来的修改过程。这也是这部《中国戏剧史》的使命。

心理默契为什么会被一次次修改？为什么直到今天还要苦苦寻找？因为它存世太久，往往被蒙上历史的尘垢、外在的杂质。德国哲学家黑格尔曾把这种历史的尘垢、外在的杂质称之为“历史的外在现象的个别定性”，认为只有剥除这些东西，艺术才能获得穿越时间的力量。然而麻烦的是，很多“历史的外在现象的个别定性”常常喧宾夺主，作姿作态，显得格外重要，让不少艺术家和观众都迷惑了，误把它们当作本质所在。正因为这种迷惑很难解除，黑格尔在《美学》才花了那么多笔墨，他甚至认为，连伟大的莎士比亚、歌德，也会在“历史的外在现象的个别定性”中失足。

一切过度推崇或否定中国传统戏曲的人们首先需要自问：你们的着眼点是在什么部位？是在黑格尔划出的界线之外还是之内？同样，一切从事中国传统戏曲改革的人也应该这样自问：你们增减的成分，是历史的尘垢、外在的杂质，还是触及了中国人审美心理的深层？

例如，在内容上，古代的忠君观念、矫情伦理，和现代的所谓“文化思考”、“深刻理念”；在形式上，古代的冗长缓慢、陈腐套路，和现代的光怪陆离、空洞豪华，都属于黑格尔所说的“历史的外在现象的个别定性”，与一个民族恒久的审美心理相去甚远，不宜得过于沉湎。

相反，以诗化追求为中轴的写意风格，包括在形态上的虚拟化、假定性、程式性，以及在结构上可以自由拆卸组装的流线型、章回体，却需要百倍重视。西方现代最具有创造性的戏剧家如瓦格纳（1813—1883）、戈登·克雷（1872—1966）、阿庇亚（1862—1928）、莱因哈特（1873—1943）、梅耶荷德（1874—1940），以及前面提到过的布莱希特都从东方美学中吸取过大量营养。他们的判断，可以使我们免除“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的迷糊。中国传统戏曲的核心价值，只能在世界公认的东方美学中寻找；而那种核心价值，也正是中国人通过传统戏曲表现出来的审美立足点。

以诗化追求为中轴的写意风格，在中国传统戏曲中主要表现在音乐、唱腔上。中国传统戏曲改革的每一步，都必须以“听觉征服”为至高标准。这一点，本书曾在有关北曲的定夺、昆腔的改革、花部的兴起等章节中作过详细阐述。综观国际，欧洲歌剧和美国音乐剧的成功也证明了这一点。然而遗憾的是，自从20世纪前期戏曲改革以来，中国至今没有出现过这方面的巍巍大家。其实，贫于音乐改革，宁肯不要改革；漠视音乐之路，必然会失去中国戏曲。

总之，中国传统戏曲改革的历程，也就是中国人在审美境界上重新找回自己的过程。过去的古曲佳作未必能等同于我们要找的审美境界，但我们要找的审美境界一定潜伏在那里。因此，对于一个真正成熟的戏剧家和观众来说，至少有一半生活在重温古典。

不管是重温还是寻找，都是一种彼岸向往。彼岸是未来，而不是过去，尽管彼岸的图景中有不少过去的影像。世间很多人终其一生都无法真正达到彼岸，那也不要紧，只要满怀兴致地逐步逼近，便是一种幸福。

那么，《中国戏剧史》也就可以坦白自己的最终功能了：从一个美丽的角度提醒广大观众，我们是谁。