“我是蚕”

“我是蚕”

在当代艺术对于“禅”的运用当中，似乎只有梁绍基真正地做到了身体力行，他从1989年开始养蚕，2001年以来将蚕场设立在天台山，且接受“天台宗”的日常熏陶。针对人们对他隐士身份的渲染，他曾引用“大隐隐于市，小隐隐于野”这句古语来表明自己的微不足道，他的专注使他能够从平常中体悟到奇妙，同时也能从某种猝变里体悟到平常：

倪有鱼/尺/尺寸可变/木、刀、铜丝、漆料等/2012—2013

1989年我去苏联做了件作品，叫“天人地”，是一个符一样的东西，方圆结合，我故意让它们错开，方的对上，圆的就对不上，圆的对上，方的就对不上，以表达一种矛盾的状态，我先在国内做好了一半，另一半在苏联完成，我的本意是想让那另一半跨越地理时空从苏联运回来，以完成一次穿越历史时空的契合，可没想到就在我回来的火车上，广播里传来消息，苏联解体了，我的作品回不来了，写信给那边的美协，也没人回信，我开始很沮丧，为作品无法完成感到失望，可后来一想，觉得它不但是完成了，而且是深刻地完成了，世界永远是变化的，契合永远是人类的期盼。这件事使我对时间和变化有了更大的兴趣，也让我意识到蚕吐丝从头到尾的过程都可以成为作品……

针对自身的创作，他曾经以“残”、“蚕”、“禅”这三个在中国南方发音几乎一样的词来加以概括，在他看来，“古代的文人墨客最喜欢的就是残山枯水，但我是用当代的手法来表现这层意境”。“残”对应了我们对传统文化的遗忘所造成的缺失与亏空，“蚕”对应了他领悟世界的别样途径，也是他的切入点。“禅”就是禅道，就是“静悟”。面对躁动的社会与疯狂的物欲，他想以装置性的手法营造出一个对应“残山枯水”这一古老意境的“场”，以供人们反思。

梁绍基/自然系列No.96，听蚕/声音装置/2009年

从他的谈论中，我们可以感受到一种双重的建构性，即个人从传统中转换出精神或语言资源的那个过程，同时也必须是一场针对当下的持续发言，尽管在他的工作之中，后一部分显得更加含而不露，但这恰好表明他艺术的自律，与他那一代的大部分艺术家迷恋于与意识形态之间的缠斗不休相反，梁绍基是内发的、轻逸的、诗性的，对他来说，艺术是一种萨义德（EdwardW.Said）所言的“缓慢的政治”，通过治疗人性进而影响现实社会。

在《听蚕》（2006年）之中，蚕房中的蚕啄食桑叶时的声响经过放大之后，如同一场滋养万物的春雨，布满了整个空荡的展厅，地面的蒲团将观众带入了平静的聆听者角色，要求他们细细体悟自然的玄妙与伟力，在我看来，这也许是梁绍基最令人折服的作品。《链》（2002年）以悬垂的铁链与覆盖其上的蚕丝，表现了生命之中轻与重相生相克的存在状态，在《旋》（2010年）这件作品里，卵石就像文明与记忆的化石，经由蚕丝温暖的孵化而具有了再生的可能。不过，对美学的强调并不意味着他刻意回避政治性议题，在《窗》（2011年）之中，我们就可以读到有关国族与异域、禁锢与突围的相对直接的表达。

从金属、木头、玻璃镜面、人体、石头，以及近年以视频形式加以展现的云朵，这些与蚕相结合的材料与手段尽管在变化，但运用传统为自身及他人提供治疗与救赎的激情一直没有改变。当被问及自己的作品归根到底是在表现什么的时候，他的回答是：时间和生命，而生命的意义就在当下，就是佛语所描述的一刹那的一刹那——“以前我的作品表达的是人与自然之间的搏斗，人生存的一种诘问，甚至受到外界的约束和压迫。相对来说是比较原始的。我现在表现的是这种困顿和迷茫，飘忽的感觉其实更沉重，用一种‘轻’、一种‘虚’来表达重，意味更重。”

梁绍基/自然系列，窗/装置、蚕、窗、丝茧、蛾/2011

他的艺术在主题性构想上从不复杂，甚至带有卡尔·波普尔（KarlRaimundPopper）所反对的本质主义（essentialism）倾向，然而，深邃且动人的是作品的动态生产过程，自生物学与哲学的临界点展开，其中充满了偶发的细节与认知的契机——活体的蚕在相对漫长的时段里编织着空间，它们俨然是作者与主体，而艺术家谦逊地退至一旁，成为侍奉者和门徒，他的回报是日渐增长的精神领悟力——“虚透”的蚕丝是一种至柔的实存，同时也凸显了其后那个可供智慧无限生长的虚空，蚕在此构成了一种道与自然的测度，构成了一场冥冥之中的还乡之旅，也造就了“自然”系列这样一座个人里程碑意义的作品，以至于他会说：“我是蚕。”