格非：衰世之书

格非：衰世之书木叶：和《敌人》《欲望的旗帜》相比，我感觉“江南三部曲”野心蛮大的，但是从语言、语气、语调上来讲，挺放松，咱们能不能从这里开始？

格非：我觉得你这个开头很好。从《人面桃花》到《春尽江南》是越来越日常化的，《人面桃花》行文方面还有点夹生。我希望它能够平实一些，日常化一些。因为我自己很希望真正能够驾驭日常生活。这“三部曲”就是这么一个过程，我完成了这个过程。接下来可能会做一些新的实验。这“三部曲”语言是有连贯性的，我希望它越来越朴素。

木叶：第一部是雅致；第二部可能是受制于五六十年代的那个背景，有一种“仿”的感觉；《春尽江南》就又生活化了，“放松”的过程能看得出来。这个名字我也很好奇，《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》，一种古典的意韵，但它遭遇了一个时代，说大变局也好，说越来越粗鄙化粗粝化也好，从书名到表达的内容，有点对峙了……

格非：这个我没有仔细想过，如果有这方面的考虑，恐怕也是无意识的。但你这么一说，我觉得你是有道理的，我不希望我要写日常生活了，就所有的都日常生活化。当然这跟“三部曲”的结构也有关系，我希望至少从书名上来讲，有一点连续性。

木叶：书名有连续性，精神的延续性也特强。我国有巴金的三部曲等，外国的三部曲非常多，你还专门提到过埃及大作家马哈富兹，他也是以三部曲著称。自己这“三部曲”，像三个珠子一样，到底怎么串连，应该也是颇费周张。

格非：是，我这个小说写了这么多年，随时会有变化，也会有很多修订，改变原来的一些意图。你说颇费周张，是这样的。我以后肯定不会再写三部曲了，这个过程给了我一个很大的教训，我没想到这个作品持续这么长的时间，也许我觉得一年一部，三年就写完了，没想到它居然牵扯了十多年的精力。

木叶：牵扯了十几年，但它的跨度是约百年，相对来讲很值得。《春尽江南》刚开始这个女主角叫李秀蓉，后来变成了庞家玉，这个转换，你当初是挺得意的还是不得已而为之？

格非：当然，这个话不应该由我来说，应该由读者去看。这个小说我是做了一些设计的，里面所有的故事都发生过两次，这是我自己写作时候的考虑，读者不一定看出来。如果认真读的话会知道所有的事情都发生过两次。设计庞家玉这个人物的时候，因为我已考虑到上世纪80年代和当前生活的区别，所以我想怎么把这两个人区分开来，当时没有办法，有的时候就很痛苦啊。后来我想到可以用两个名字，把它合理化。剩下的就很容易了，让她认识一个人，比如是公安局的，他父亲怎么怎么样，让它合理化……但是我考虑让她确实变成两个人，让这一个人变成两个人。这样一个变化实际上有两个考虑，一个就是谭端午（谭功达之子），当他和庞家玉结婚以后，他永远会想到若干年前在招隐寺的那个女孩（李秀蓉）。第二，会让读者感到这两个时代是不同的，她们分别代表两个不同的时代，其中的界限应该是是非常清楚的。

木叶：家玉找的小保姆来自安徽无为，这是一个“无”；谭端午供职的地方志办公室的“老大”叫老冯，这个知识分子的名言是：得首先成为一个无用的人，才能最终成为自己。这话是说给也算风光过的诗人谭端午听的。这两个“无”在前二十页全出现了，仿佛作者把一根绳子交到读者的手里了。

格非：嗯，冯延鹤有一些特殊的观点，但是并不能代表我的观点，我觉得成熟的读者会看到作者的意见跟老冯的不同。但老冯有一些意见也能代表作者的意见，这个很复杂。跟另外两个朋友也谈到了，我希望让小说里所有的人物来分摊作者的意见，不管这个人好坏，好人会有精彩的思想，坏人也会有精彩的思想。所有这些人物在我笔下一视同仁，他们或多或少会代表一些作者的想法。

你说的无用或者无为，是我思考的一个方面。我觉得在当今社会当中，一个个体要能接受失败、接受无为，我觉得这个已经变得特别重要了。整个社会已经停不下来，在发展主义关于成功的道路上已跑得太快了，停不下来的话就不会有自我意识的反省，就不会对自己的生活、生命进行反观，这在中国是最可怕的。小说里面有个“新人”，一代“新人”开始出现——这是老冯的想法。实际上是我自己的一个观察，我觉得社会出现了很多“新人”，这个“新人”在绿珠眼里就是“非人”。

木叶：当初读《欲望的旗帜》，就感觉里面哲学思考或精神性的探讨多。《春尽江南》里这两个“人”让我们想到，比如尼采“末人”“超人”的说法，小说的这种安排是否也对应当下人的一种焦虑？

格非：有各种各样的人，所以我把第三章的题目就定为“人的分类”，我自己也不断把人在分类。我们会把人分成各种各样的种类，但这种分类，我自己已经感到一个非常重要的问题。小说里面我也写到布莱希特，我特别喜欢布莱希特，布莱希特所考虑的问题还不是社会腐败到什么程度、崩溃到什么程度，而是这个社会里面的个体，具体的个人。他那个《四川好人》对我影响很大：这个社会机制是不允许好人出现的。我小说里写到了布莱希特的这个见解。这个社会在成批地制造“新人”，因为新的规则出现了，一定会有新人出现。从1980年代延续过来——你知道1980年代是一个什么样的时代——对端午这样的“过来人”来讲，当然会有恍惚之感。这是我们日常经验当中最重要的一个部分，所以我想把这个部分作为一种类型加以展开。

木叶：说到人，还有像冷小秋这样的角色，他对应现在搞强拆的这种混混，但是你在里面赐他“国舅”之名，这个像是作者一种坏坏的叙述策略。“国舅”等于皇亲国戚，契诃夫说，你安排一杆枪，到最后它一定要打出去的。

格非：（笑）我不能说完全没有这方面的考虑。这样的人物我确实碰到过。另外，顺便说一下，我真的有个朋友叫冷小秋，但他是个好人，为人很善良。他是做装修的，原来是我同班同学，就生活在我的老家，我当时随手就写了他的名字，但写的是另外的人。我认识一些这样的人。他们会告诉我，他们怎么去做拆迁，带有一点炫耀。我经常跟他们聊天，因为我自己的老家也被拆了。你知道苏南的一些地方已经看不见像样的村庄了。不久前碰到韩少功，我说你写《赶马的老三》那个小说我非常羡慕，你们湖南那个地方还有那么多的村庄，还写到那么多的农民，我们那个地方已经完全没有了，连村庄都没有了，都是城市，一个个的小城镇。我们村子里面已经有四星级宾馆，常有外国人出没，你就感觉到这个世界突然变了。书里面有的事情实际上是我个人经验，特别是朋友的经历。

木叶：说回女主角家玉，我发现她无论是跟自己的父母还是跟孩子，情感是断裂的，她要教育的东西是小孩不要的，但她到最后突然发现人的平安健康至关重要，其余是次要。她和老公端午也常吵架，最后写邮件说：“我爱你。一直。”这也算一种幡然醒悟。

格非：你觉得是醒悟吗？

木叶：还是死亡对人的一种规训？

格非：嗯，我的解释不一定对，但是我可以试着解释，我是怎么考虑这个问题的呢？家玉如果不死，还是跟以前一样。一个人是斗不过这个社会的。那么多父母折腾自己的孩子，让自己的孩子去出人头地，你以为他们不爱自己的孩子吗？因为社会提出了要求，你小孩成绩不好，一定会成为社会的垃圾，所以父母没办法，也很纠结，会让孩子不断地储备，为未来的生活做准备，然后把他整个生活毁掉了。这是一种自觉的无意识悲剧。但是家玉恰好有一个“机会”，她要死了。她不再像常人那么去思考问题了，所以她会有悔悟，这个悔悟有价值吗？有价值。但是坦率地说，如果家玉发现她的病突然治好了，她又变成一个健康人，她仍然会像以前一样。这个背后实际上是社会机制强加的一种规则。

木叶：我不知道这个是否扯得有点远，我就想到《非诚勿扰》，冯小刚拍的，王朔写的，孙红雷演的，最后那种死亡方式，大家有一定质疑。我们只能用死亡来警示当下忙碌又焦虑的人？作为艺术创作者可能会有无奈的感觉。

格非：这是必然的，因为我觉得最后只有这个东西。对人的生命来说，最大的反省动力就是死亡。

木叶：因为猜到了，家玉不是说跟他不好了才离婚，而是她得了绝症。有人也讲过类似故事，有点老套，我不知道你当时有所担心吗？

格非：我不担心，这个事情我是公开的，我可以透露一个信息。我原来小说里面有这么一个句子，就是说有一帮朋友在讨论养生的问题，喝什么牛奶，喝什么水，怎么样让自己活得长一点。底下有一句话“其实他比家玉死得还早”。我希望在很早的时候就先告诉读者，这个人会死，这个不是悬念。后来我把它删掉了。我之所以第一稿会写这句话，并不是把家玉的死作为一个悬念来安排。我刚才说我所有的事情都写了两遍，比如家玉有个同事（徐景阳），查出来肺癌，突然又宣布不是。敏感的读者读到这个地方，就会知道家玉会死。因为这两个人刚好是互为镜像的，一个人说是得癌症，结果查出不是；一个人看着很健康，最后就会死。所以死亡这个东西在小说里面，它不构成很重要的悬念。我没什么可担心的。

木叶：当死亡或者失踪出现的时候，旁人会“发自内心”地说一些话。家玉的律所合伙人徐景阳就对端午说，家玉其实不是真正的法律专业出身，她对法律的认识，好像是不对的。又说法律不是以公平和正义为出发点的，现代法律从没带来过真正的公平，而是着眼于“社会管理的效果和相应的成本”。这赤裸裸的思维，可能是现实教给这个人的。

格非：你怎么看，你同意他的看法吗？

木叶：这句话未必没有道理。

格非：说实话，我是有一点认同的。法律本来就是这么一个东西，法律不是为公正而设立的，它是为了怎么有效地管理这个社会。法律为谁服务？答案一目了然。全世界都如此。它永远在为社会的主体服务，所以它肯定要牺牲掉一些人。比如现在正讨论的《婚姻法》，它的制定必然有一个背景，它要满足特定群体的需要。对法律的这种理解，有一句话很著名，所谓的法律实际上就是某种意识形态。当然不是我说的，是马克思的话。马克思对所谓的法权，对现代法律的批判是非常深刻的。实际上我觉得作为家玉来说，她可能误解了，尤其作为女性，她有很好的精神情感方面的敏锐性，所以她受不了，受不了那就会出问题。但是徐景阳他们很清楚。

西方社会里面的法律更加复杂。我个人认为，西方的现代小说，是从反思法律开始它的历史进程的。从陀思妥耶夫斯基、卡夫卡到加缪，法律问题一直是文本的核心。

木叶：有人认为是假定人本质上有一定的恶，所以通过制度或者法律法规来规范。我谈一个好奇的地方，就是诗歌，因为最终的结局是把那六句诗续完整了，《睡莲》。为什么要以一首残诗开头（时名《祭台上的月亮》），又把它续全作为结尾？网上有人说这诗蛮美，而且以前没发现你有这种才华，他们挺喜欢那个“睡莲”的意象。

格非：读者可能会有很多的想象，每个读者的解释是不一样的。当然从我的角度来讲，我可能会考虑写一部分，留一部分，因为这个非常必要。当家玉去世以后，我要给端午留下机会，重新来修改这首诗，来续写这首诗。所以我希望通过这首诗能够暗示端午最后的变化，这个变化我不愿意写，但是我愿意通过诗歌暗示出来。你知道诗歌是比较模糊的，我不愿意给出一个具体的答案，通过一首诗来做一些暗示，比较符合我的习惯。

我自己从来没写过诗，当然我也请教了很多诗人朋友（欧阳江河、翟永明、宋琳等），最后我自己还是硬着头皮把这首诗写完了，我知道一定要写这首诗，因为刚开始写作的时候，我就考虑用诗歌来结尾，这个是老早就想好的。当时这个稿子发给陈蕾（责编）的时候，诗还没写完，我想最后一个月的时间来写这首有六十行的诗绰绰有余，后来发现不对，一个月的时间不够。（笑）因为我考虑的东西可能比较多，也不希望这个诗写得太难，但是也要尽可能把想法放进去，承担它应该承担的功能。

木叶：小说里很多人和诗歌有关，男主角端午是诗人，因诗歌认识女主角家玉，绿珠和守仁的事跟诗歌也相关，还出现了翟永明、欧阳江河和唐晓渡等真人。端午同母异父的哥哥王元庆最初也写诗，但后来疯了，这个挺有意思的——福克纳小说里的白痴代表某种意象或思维触角——《春尽江南》里也有这么一个人，这个人可以拿掉，但是拿掉了张力就缺失了一部分（《人面桃花》开篇时秀米的父亲也疯了）。王元庆还有一些诗性的、哲性的话，也可能是废话，如，“老实人总吃亏”“幸福是最易腐败的食物”。

格非：（笑）疯子比较好玩，想法有可能是有意思的，有可能是没意思的，这也是我为小说设置的另外一个面向。当然，这个人物在《山河入梦》里就出现过，我必须交代，这也是个很重要的原因。这个小孩比端午大，拖油瓶过来的，你要么把他写死掉，要么你让他活下来，但你必须要给他安排一个结局。

木叶：还说这个承续性，“花家舍”在前两部里是很明显的，最初有点像一个世外桃源，后来变化很大。《春尽江南》里“呼啸山庄”还有私人会所“荼縻花事”被突显（末尾的全国性诗歌研讨会还是在花家舍举行）。这几个东西放在一起看，就发现作者一个是在承续自身，另外也想对当下的五光十色也好混乱也好，有所回应……

格非：当然，花家舍，前边两部写得比较充分，基本上是单独的一章，占了整个长篇小说几乎四分之一的篇幅，第三部如果再这么做就特别刻板。所以我当时写《春尽江南》第一章的时候，就考虑是不是把它放到第四章，再将篇幅削去一半，使它跟前两部稍微有所区别。它的一部分功能，实际上像你刚才讲到的“荼縻花事”已经能够承担了。因为到处是花家舍了，不再是一个花家舍，需要你作为一个特殊类型去描述。但是花家舍不交代也不对，不交代的话没有连续性。所以我做这样一个选择，我觉得你的直感是准确的。

木叶：回到诗歌，这里面有个节点，无论作为作者还是作为整个中国人，可能都是重要的，就是1989年，里面谈到了。有两点，我先提第一点，这里面有纪念海子，有对海子的评述，因为格非先生是真正经历过那段时期的人，那件事发生时的震撼和过了二十二年把它写进小说的时候相比，有什么变化吗？我知道，当初有些人对海子不是很推崇的，现在海子的纯洁性和震撼性在一些人心目中是很高的。这部分内容在小说中，我觉得有很强的文本结构性。

格非：我跟海子不认识，我当然知道他，读过他的诗歌。海子周围的那些朋友我都认识，我跟诗歌界的关系也很密切，所以比较了解海子死的过程，以及各种不同的人对海子的评价。海子是一个抒情诗人，他代表了一个特殊的历史时期。今天如果我们再来看海子的话，会有很多的变化。比如，海子的诗歌究竟和当代的生活构成什么样的关系？比如，当我们把海子作为一个象征性的人物挂起来的时候，要怎么看？比如，无数人喜欢“面朝大海，春暖花开”那样的诗歌，海子在某种意义上已经被符号化了，当一个人、一个事物被符号化的时候，我觉得是有问题的。所以我在长篇里面也试图做一些解释，有一些感觉，但这个感觉很微妙，我不太愿意说。

木叶：这个很有意思。苏童说，小说家不谈政治其实是不可能的。（原话是“一个作家如果不关心政治，他是瞎掰。”）问题在于怎么谈。《春尽江南》里有一定的涉及。海子的死太微妙了，包括时间和原由。

格非：政治是小说家所处理的生活的一部分，生活中非常重要的一个部分就是政治生活，毫无疑问。精神生活和政治生活也是密切相关的，当然你在作品里要做出解释，要描述。苏童说得很对。

木叶：刚开始没几页就出现了端午在读欧阳修的《新五代史》，中间也读过，最后结局的时候，引录了陈寅恪等大师对《新五代史》的评说，等于作者自揭了一个棋谜。你不是那种会自揭棋谜的人，你先锋时期的小说里有一句话——揭开一个事实，然后又用这个事实把另外一个事实给遮住了。（笑）

格非：那我问你，最后你读到这个地方，你发现它有没有盖掉什么东西？

木叶：你用了一个词，衰世之书。

格非：对。我把这段话写完了，底下又出现了一个“呜呼”。你注意到了吗？所以当要揭开一个东西的时候，我仍然想盖掉它。后面那个“呜呼”不是欧阳修说的。我觉得你今天的很多问题，都涉及创作当中的一念之差。这个东西存乎一心。有的时候很难说的。所有东西我都思考好了去写，当然是不可能的。有时候这个地方应该点一下，应该做一点暗示，那就做了。

木叶：最后的这种“揭示”，我个人觉得好。里面还有一点，比如和家玉有婚外情的陶建新，“两腿间的棍子可笑地耸立着”；小说后面还有一句，“女人的爱在阴道里”等等。对于性描写，你的底线和期许各是什么？

格非：我觉得第一个，不要写得很脏，那种很脏很炫耀的东西，我是很反感的。但是性我们谁都不应该回避，所以我就用“棍子”，我觉得给它实在化，没什么了不得。“女人的爱在阴道里”，这个话是很多女人讲的，不是我讲的。

木叶：张爱玲有个小说也是跟它相关的。

格非：某些女性会说，你跟男的在一起，如果你没跟他发生性关系，等于白交往了。但对于另一些人来说，也许永远都会停在调情阶段。性是一种激情，而调情不是。性是日常生活的一个部分，所以我会涉及到一部分，我尽可能让它简洁、简单，它是生活中一个必然的东西，所以也没必要神秘化。

木叶：我跟朋友聊天的时候，他说有人概括“江南三部曲”是反乌托邦的乌托邦三部曲，其实这也是“爱情三部曲”（陆秀米和张季元、谭功达和姚佩佩、端午和家玉）。

格非：我赞同。爱情都是第二主题。三部作品都存在这个主题。

木叶：爱情是一个很有力的载体。

格非：没错，这是毫无疑问的。

木叶：端午和家玉，两个人无论是精神上还是身体上，都有出轨和不忠。但是，我觉得作者没有穷追不舍，无论是端午发现家玉的包里夹带着精液的避孕套，还是端午和绿珠的故事，你都点到为止。我在想是否作者觉得专一的爱情、婚姻形式遭遇了当下社会的复杂性，你有所宽容？因为有些人也认为婚姻制度未必将来能够存多久。

格非：对我来说，这些东西都是材料，都是文化的一个部分，文化的对应物是自然，你看狗和猫它们很简单，它们没有文化。因为人有文化，人就会对东西做出解释。比如一个男人为什么不能娶两个老婆，为什么不道德，有各种各样的规定，这是文化的规定。规定这个东西我尊重它，同时也不会特别认为它是一个应该遵守的东西。文化的观念是可以改变的，比如我们对性的看法一直在变。所以我对这些东西抱有一个宽容的态度。

木叶：有人写文章，一交稿之后就感觉自己少写了一句，或者哪个词语不是很到位。我想知道小说家，尤其写长篇，会不会出版了之后，觉得可能有某种缺陷或不足，就是自我的一种省思。

格非：当然，长篇写完以后，我习惯把它读一遍，读两遍，然后不断地改，改到觉得需要交稿的时候，你会本能地感觉到里面可能还有遗憾。但是你要知道修改是无穷无尽的。你知道福楼拜的习惯吗？福楼拜有时候为一个词可以改两个月，觉得这个词不好，换一个词，改了两个月之后，又改回第一个词。有的时候你如果太注重这种东西，你也会糊涂的。所以文字这个东西它就是一种符号信息，只要你能把握这个信息的准确度，它在相当部分把你要表达的信息表达出来了，就可以了。遗憾永远会有的。我并不是要把它改得完全没有错误，不可能的。

海明威不断修改自己的作品，你知道福克纳怎么评价吗？福克纳认为他越改越差。所以《老人与海》写出来以后，福克纳就写文章说，老天保佑，让海明威不要改了，现在就很好了，一改可能改坏掉。作家有的时候很难说的，他可能觉得这个地方不够好，其实挺好的。他有时候改了半天，还不如原来的好，所以有的时候真的很难讲。

我觉得一个作家对自己的作品要认真，这是毫无疑问的，但是也不要过于钻牛角尖，像福楼拜那样，其实没必要，一个词改两个月，有必要吗？

木叶：看一些访谈，发现你在重读《金瓶梅》《红楼梦》这些作品，我就觉得这“三部曲”里有一些感觉，就是笔意，行文的那种感觉。在写的过程中，有人直接把章回体为我所用，有人采用白描的写法，但有些人认为复活或复兴古代的东西蛮难的。你是大学教授，教文学，又有过很强烈的先锋时期，这时候对于古典手法是怎么处理的呢？

格非：最简单的办法，把章回体搬过来用，这当然也是一个办法。所谓化腐朽为神奇。我喜欢另外的方法，刚才你说得很好，就是笔意。《金瓶梅》里面最让我感动的是对话，《金瓶梅》的对话是所有中国古典小说里写得最好的，人物对话漂亮得不得了，我觉得远远超过《红楼梦》。里面那些人物说的那些话都极其精彩，包括花子虚这样一类很次要的人物，不得了。这并不意味着你要把《金瓶梅》的对话搬到你的小说里面。而是告诉你，对话的最高原则，是准确。你要让这个人说话，就要让这个人站在你跟前，他所有的东西都在那儿。如果你掌握了这个要领的话，你就知道你没必要去搬《金瓶梅》，它告诉你一种方法，它达到的目标是准确的。应伯爵他每句话都有意思，又像嘲弄，又很复杂，又很得体，又很坏。这个境界是非常高的，我们可以学习。你是做什么的呢现在？

木叶：我自己也随便写一些东西。

格非：所以我觉得你问的东西非常专业，都是叙事的关键问题。

木叶：那些学生都是所谓的“80后”“90后”，他们可能是从你的“三部曲”开始读的，也可能是从你的先锋时代读起，如果他们要问你的《青黄》《褐色鸟群》或《唿哨》的时候，你会怎么去讲早年之作呢？

格非：我跟同学从来不讲。我从来不跟学生谈自己的作品，学生也从来不敢跟我谈我的作品。

木叶：为什么用“不敢”这个词呢？

格非：因为我不愿意跟他们谈，他们知道我的习惯。一个作家，如在古代社会，你根本就没有可能认识我，你怎么见到我？今天因为交通发达、信息发达，你可以随时找作家，问他这个是什么意思，那个是什么意思。在过去的话，你想找曹雪芹，能找到吗？所以我说我的作品写完了，你要知道我的看法，就去看小说好了。本来你就是中文系的，干吗还来问我？你问你自己不就得了。学生不敢问，所以我从来不跟他们说《青黄》什么的。我在课堂上有时候也讲到中国当代文学，但是从来不讲自己，选一些莫言、余华的作品讲一讲。学生有时候也很好奇，老师你讲讲你自己的作品，我说那不行。（笑）那学生就算了。

木叶：学生也蛮可爱的。

格非：清华的学生很好的，他们很善解人意的。

木叶：有没有觉得“80后”“90后”，他们对文学的热衷很多元化……

格非：我觉得是一样的。“80后”“90后”跟我们有什么代沟啊，其实这个很扯淡。为什么呢？因为我给学生上课，我能深切体会到，有一些小区别，很自然。但是最重要的地方没有区别。比如我给他们上过一门电影课，我跟他们一起看电影作品，他们在讨论的时候，发言让我非常吃惊。有很多地方我根本没看出来，有的电影我可能看过五六遍，但是当你和四十个人一起看电影的时候，跟你一个人看完全不同。第二堂课我们讨论这部电影的时候，他们会关注非常非常多的东西。比如有学生问我，《四百击》里面那个小孩被抓去的时候，他为什么流眼泪，导演为什么让他流眼泪？咦，我觉得这是一个大问题啊。小孩平时浑浑噩噩的，怎么突然会流下眼泪？为什么？我觉得这个问题很好，我说你们怎么看？他为什么流眼泪？最后有个学生说，一个完全没有罪的人终于被抓进了监牢。灯火辉煌的傍晚时分，他被运到另外一个地方去关押，一个孩子面对这个世界的时候，他突然流眼泪，非常复杂的，触目惊心。这不是我看出来的，是学生看出来的。

他们思想丰富。我跟学生聊天，我从来没觉得他们简单，他们在很多地方也在帮助我。我跟他们在一起很愉快。

木叶：我有一个朋友也写小说，就谈到，有时候会从电影之中“窃取”一些写作手法，艺术是相通的，能够相互借鉴。

格非：就像刚才说《金瓶梅》是一样的，你可以借鉴，但是怎么借鉴是很重要的，你不能说我把那个电影的故事再改写一遍，人家已经写过了，你写它干吗？你要知道那个电影为什么那么拍，背后的东西是什么，这个我觉得对写作来说很重要。因为这些方面是通的，是用的材料不同。电影和文学的关系可能更近。那音乐呢？音乐的材料更不一样。

木叶：小说里有好几次端午先听了某段音乐，然后再去干某件事，以至于他的房产证都丢掉了。这个也是个人的生活、作者的生活进入了人物的日常行为吧。

格非：对，我日常生活里有很多这样的人，他们都是古典音乐的爱好者。我周围这样的朋友大概有几十个，包括北京的、香港的、台湾的、广州的，我很了解他们的生活。

木叶：提到不同的人有不同的思维，我看到网上有人说《山河入梦》里的谭功达，某种角度看，有点胡兰成的意思，这是我看到的很怪的解读方式。

格非：这个我是不能同意的，因为我不太喜欢胡兰成这个人，所以我主观上不可能把胡兰成揉到谭功达的形象里面去。

木叶：董启章从卡尔维诺《树上的男爵》谈到，知识分子要和世界保持一点距离，要有广阔眼光，但也不能脱离社会。他认为你“三部曲”的前两部可能是在树上写的，到了《春尽江南》，树就没有了，要在地上写。我的问题是，你以一个诗人为主角，“希望能重新来召回文学或者诗歌的力量”，“通过诗歌的方式让小说里面有一些安慰性的东西”，这个愿望较充分地抵达了吗？在地上写地上的事、在当下写当下的事，其挑战性和完满感哪个更强烈些？

格非：启章的那个观点很有意思，我也很认同。既然是到了地面上，当然你要赋予它地面的特质。需要对现实生活，特别是精神生活给予准确的表现。当然我还是有点不太甘心。最后只能求助于诗歌。诗歌既是对现实的回应方式，同时也是一种超越性的象征。

木叶：《人面桃花》的秀米和《山河入梦》的谭功达都有理想主义色彩，而他们的共通处是行止无悔，实践大胆。当这个百年历程到了当代，到了诗人端午，他比较“无为”，比较“消极”。你表示希望他“既在风暴中心又在世界之外”，这不失为一种操守。胡适说“不降志，不辱身，不追赶时髦，也不回避危险”；陈寅恪秉持“独立之精神，自由之思想”；萨义德指出“知识分子的公共角色是局外人、‘业余者’、搅扰现状的人”。在诡异喧嚣的当下，你怎么看待作为一个知识分子的种种可能？

格非：我觉得作家和所谓的知识分子形象上或许有重叠，但从功能上说有重要的区别。我们今天的作家可能习惯上完全投向外部世界，这当然可以理解的。但作家同时也必须向内看，看到内部的问题。文学在任何时代，都不仅仅是一个记录器，同时也是一种自觉反省的力量。

木叶：“三部曲”写下来，对第一部的赞誉目前来看是最多的，第二部稍微有一些波澜，第三部还没有多少说法出来。有些作家说我对评论家的话不关心，爱怎么说怎么说，有些人其实也很关注评论，只不过他不跟别人讲。你对评论持什么态度？

格非：我不会主动去看。我很关注朋友的意见。批评界有很多人是我的朋友，他们无论说我好还是不好，我觉得都能接受。

作家都有虚荣心，当然都希望别人说你好，别人说你不好，你的心情通常不是很好。这是人之常情。但是，最近一段时间，我对这个问题的认识有很大的变化。我觉得只要是认真完成的东西，或者说自己已经全力以赴，发表和出版之后，就不会去想它了。至于评价，它本来就是一件很诡异的事。

木叶：刚才提到一些同学或者朋友的故事，可能会化在自己的小说之中。也有人说，成名的一些作家，他们现在距离普通的一般人的生活可能远一点，这时候作家的创作是否面临题材问题？毕竟接触生活的这种自由度是不一样了。但是，其实童年是写不尽的，其实作家本身也有自己的生活。

格非：是这样，一个作家他是一个感受器，这个主体不是一成不变的。你想想二十年前你是什么样子，你当时对世界是什么看法，今天是什么看法，你也无法预料十年以后是什么看法。所以童年经历也好，现实生活经历也好，自我是变动不居的，千万不要给规定死了，说“我就这样一个人，我的看法就是这样”，很难说，你有可能走到你的反面去。所以我觉得作家最重要的是谦虚、敬畏，别老觉得自己的想法总是对的，藐视其他人。所以我特别喜欢陀思妥耶夫斯基，他总是把头低到最低，所有的人物他都尊重，这了不得，所以很多人说他是圣人，我觉得有道理。

木叶：最推崇的是他，不是老托尔斯泰？

格非：在思想深度上两个没法比，托尔斯泰比他差远了，陀思妥耶夫斯基了不得，他的那种力量，那种磅礴的气势和思想的复杂程度，达到的那种近乎自然的效果，都是托尔斯泰没法比的。当然托尔斯泰也很了不得，我也很敬佩。但是他们相比，陀思妥耶夫斯基要好一些。

木叶：说到这个我就想到，这“三部曲”最终可能在追问当下中国人或者百年中国人的信仰问题？这个信仰可能是宗教，也可能就是一己的信念。

格非：这要留给读者去思考了，我不愿意谈这个问题。

木叶：“花家舍”包含了作者部分的乌托邦寄托，不过，我觉得你真正的乌托邦思考更多地体现在对百年知识分子的辗转及精神困境的持续探测。“没有乌托邦的人总是沉沦于现在之中”，神学家蒂利希的这句话传播较广。“三部曲”已经完成，你是否觉得乌托邦在当下中国有着一种不可承受之轻呢？

格非：乌托邦这个概念在今天已经成了消费文化的符号之一。很遗憾。我对这个概念已经有些反感。在这一点上，我同意老托尔斯泰的观点。真正的乌托邦是在我们心里的。

木叶：王安忆和张新颖的谈话录里有一句话，就是如何对当下经验进行审美化，怎么样把现象化成文字，并超拔出来，这是否困扰很多作家？

格非：每个人有每个人的方法，她的方法我并不一定能用，我的方法可能有所不同，我可能不会去审美化。

木叶：他们的审美化不一定是往美了写，可能是叙述的概念，怎么样把它真正地写出来。

格非：作家当然对生活要重新思考，写作本身是对经验的一次重新整理。整理过程中，你会发现你变了。这样的例子太多了，托尔斯泰一边写，一边改变自己。他从那么讨厌安娜·卡列尼娜，到最后对她充满深情，这个当中，作家自己有的时候很难控制。如果托尔斯泰是一个很笨的人，一开始规定自己就要把安娜写成一个偷情的女人，那不会有《安娜·卡列尼娜》这样辉煌的巨著出现。所以我就觉得作家在写作中也在不断地寻找另外一个自己。

木叶：你心中的好小说有什么标准吗？

格非：（点了一支烟，思索）嗯，不同时期的判断标准不一样，文学当中有很多很多的标准，但是我现在最喜欢的标准是准确。你不管写什么，你只要把准确写出来，美就在其中。

美是包含在准确里的。我们往往觉得这两个东西是不一样的，其实是一样的，你真的把一个世界，把一个世界里面的个人，把他的情感把握得很准、很好，所有的东西都解决了，这就是大师了，所以我可能会用这个标准来衡量。

木叶：你刚才提到自己也在教一个电影方面的课。比如张艺谋、姜文他们分别谈过《迷舟》《赝品》，最终没有实现电影化。莫言、余华、苏童，他们小说的电影化都蛮多的。这个在你这里不知是不是一个遗憾。

格非：我觉得确实没有什么关系，严格意义上来讲，电影跟小说没有什么大的关系，哪怕是改编了，也不过是利用里面一个故事框架而已，导演最终要筛选什么东西很难说。导演在改编的过程中，当然在传统电影里面，他可能对作者的尊重更强一点，但现在可能不太会尊重作者。所以我就觉得这个无所谓的。

我就觉得电影这个东西其实就是一个导演的作品。有编剧，有摄影师，但最终是导演来决定的。希区柯克的电影当然由希区柯克来主导，希区柯克就是一个神，他觉得这个地方应该怎么弄，那就怎么弄，助手和技术团队帮他达到这个效果，所有的都得根据导演的意思来做。编剧或者小说改编者、原作者在电影当中的作用非常有限。同样一个剧作，两个不同的导演拍出来的完全不同。所以我觉得改编不改编这个东西，其实对我没有什么大的影响，我很少思考这个问题。我热爱电影，特别喜欢看电影，对所有好导演都非常尊重。

木叶：写作究竟对你意味着什么？如果没有它呢？

格非：这个问题当然你也可以问过去那么多的作者，比如在唐代或者明清时期，很多作者很多小说家看不到自己的作品出版。他为什么还要写呢？这个问题很有意思，他为什么还要写作？如果你想清楚了，可能也知道我是怎么想的。

木叶：但是今天版权和署名权已经成为一种标识，它和以前无名写作或者集体创作的时代可能有点不同了。

格非：通常，我们会认为，作家之所以写作，是需要跟社会上不同的人进行交流，这当然也没错。但对于杜甫来说，那个时代没有商业出版机制，他不可能拥有很多读者，只有几个朋友在读。我刚才说，在清代中期之前，中国绝大多数古典小说家清楚地知道，他们不可能活着看到自己的作品出版。那他们写作动力又在什么地方？那些参与无数民间故事、神话创作的无名作者呢？

虽然今天有现代版权制度，有稿酬、声名、道德上的满足感等等诱惑，但我仍倾向于认为，促使一个人写作的最大动力，是源于与虚构读者的想象性交流。作家与读者的交流，从作家一方来说，不是在作品发表或出版之后才开始，而是在写作过程中就已经完成了。

2011年8月18日