李浩：先锋的灾难性魅力
李浩：先锋的灾难性魅力木叶：说起最早被文学击中或者说吸引，很多人可能会追溯到早年有意无意地看四大名著或鲁迅等，接触当代文学会晚些，西方的文学更晚，不知你会不会比较特别？
李浩：我最早接触的是古典诗词、散文，然后是郑渊洁童话，一多半儿的《封神榜》和半部《无头骑士》。我最早的志向是当一名画家，所以还看了一些美术书。鲁迅，除了课本上的我读到很晚，近三十岁吧，许多时候不以为然，但到四十岁后才更多地领略他的好，包括小说中的。现代文学，于我基本是空白，我是读了西方文学之后，想了解一些文学史才读的，当代文学也是。我不否认自己的知识不够完备，也不试图完备了，有些苦功我更愿意放在哲学和社会学的阅读上，或我认可的经典文本的学习上。对作家而言，很可能他们更愿意“学习”那些对他个人有帮助的文本，而不是知识。
我上中专的时候接触了现代诗，中国现代诗，当时已经“Pass北岛”了。现在我依然极为“怀念”那个1980年代。因为它把我从一种困囿的固执中解救了出来，我学国画，学古典诗词，竟然背熟了三十多种诗歌的、词牌的平仄，背过了近2300个字在宋韵中属于阴平还是阳平。我对文学的兴趣首先是古典文学，李煜对我的影响最大。
木叶：“我在等待中写一首有关等待的诗。它由时间的碎屑组成。”这诗的后半句使得它引人遐思。你应该是先写的诗，后来开始写小说，再后来更多地以小说家身份示人。你怎么看待自己的诗，如今状态又是怎样的？
李浩：哈，我个人更喜欢我的诗，也更喜欢那种诗人的思维，即使在我的文论中我也不否认不时有诗和诗人的影响在。诗歌和小说对我而言是两个不同的载体，当然首先是因为这两种文体“载力”不同：诗歌负责负载我的当下，情绪的东西多些，它是因点组成，它距离我更近，距离我的情感更近；小说则负责负载我对世界的认知、发言，负责我对这个世界、这个时代、这个生活的思考，它理性更强，更是线的、面的，更多线和更多面的。诗歌捕捉短暂，我会让它更艺术些，更有隐晦的、喘息的回味处，它需要精心而恰应地安置每一个词，同时又让它的词意有倾空处和重新注入之处。而小说，我会让它伸入相对的永恒，让它更生活些，更有生活的气息一些。
不过，“诗性”是我所有文字的诉求，包括对一些随笔性的文字。我一向认为“诗性”是一个高标准。
木叶：有人注意到你诗集《果壳里的国王》中一些作品有叙事性，我觉得有道理，或者说有小说的影子。你的诗歌英雄和小说英雄分别是谁？
李浩：我在80年代的阅读仅限于诗，先锋诗歌的影响大而先锋小说则是空白。在最初的时候无论是诗歌还是小说，对我来说都是“审美溢出”，我不理解也读不出好，有的还直接让我“愤怒”。接受的过程其实比说起来艰难，而一旦接受了，读出美与妙来了，再读某些传统的文本，就觉得粗陋，劣质，养分少了。我个人，对中国先锋文学的阅读接受也是不完全的，我承认，许多显赫的先锋文学文本我是在阅读了大量世界文学经典之后读到的，很遗憾，它们吃亏太大，我读着没有感觉，因为它本有的“新质”我在别的文本中早已读到过。
先锋诗歌，给过我巨大影响的先是洛夫、痖弦、冯至、北岛，后来我喜欢早期的杨炼、海子、欧阳江河、昌耀，中期的西川，早中期的于坚、雷平阳、路也、陈先发、翟永明、大解……对于先锋诗歌我更能如数家珍，如果允许我将影响过我的西方诗人也列入其中的话，将占有至少三个页码的长度。先锋小说，我的阅读真的远不如诗歌，除了前面我已经提到的，我还想再加几个名字：杨争光、东西、鬼子，早期李冯，写下《英格力士》的王刚……请允许我扩大一些，允许我在我的阅读中寻找自己背后的神灵，为了篇幅我诗歌和小说各选三位，可以么？诗歌：埃利蒂斯、帕斯捷尔纳克、里尔克。小说：卡尔维诺、博尔赫斯、君特·格拉斯。有点自我为难的意思。
诗歌里的叙事性是我有意识加入的，我之所以由诗歌转入小说，一是感觉自己的理性越来越多，感性的敏锐越来越无法支撑诗歌的继续；二是感觉自己年年写下的诗与他人的面目的区别太小。是的，我也很不希望自己是“渺小的后来者”，我也希望自己的诗做“等于”的事而不是“忠实”的事。我一度放弃了诗歌写作，重复自己和重复他人都是我所不想做的。直到十年后，我的小说也写得有些起色了，才又转向诗，这时我感觉自己找到了某种“个人标识”，我写下的诗既在中国诗人中不会被混淆，在西方诗人中也不会被混淆了。为了这一方式，哪怕所谓的艺术形式上的独特，我用了三十年的时间还多。我是个笨人，不是那种天才。
木叶：你觉得自己是一个先锋小说家吗？
李浩：我是先锋作家。我不讳言，也不希求从中得到任何好处。我愿意在所有的作家们中间都是“独立个体”，在所有的知识分子中间也是“独立个体”，我始终希望自己是那个“个人”。
我的创作基本上是先锋的，过去，在十年前吧，我的作品基本上发不出来，不过一两家刊物会用。我知道我走的路径是什么，为什么走，所以也挺甘心。后来有些小小的不甘心了，就每年写一篇不先锋的小说，通俗一点儿、现实一点儿的小说，有些小孩子怄气的意味：你们写的那类小说老子会写，老子写的这类你们玩不了。哈哈。这种孩子气我现在还有。我现在在学校教学，本科的课基本上讲述技法，传统的、基本现实主义的技法，它的确是个基础，我觉得先锋小说家们也必须具备这个基础，但止于基础绝对是不行的，是大错谬。
我的小说的接受……哈哈，我觉得我是边缘，接受度不高。有时候大家知道我，不过是因为我得了鲁迅文学奖，而且有张爱说的嘴。我也不得不甘心，是的，不得不。
木叶：如今对写小说还是写诗更自信，我想你应该有过对自我才华的研判。
李浩：让我犹豫和忐忑的问题。其实我觉得我在诗歌上的“创造性”可能更大些，我个人也更重视我的诗歌。但离开诗歌圈子太久了，人家不认我还是个诗人。小说……我做出的新提供还是少了些，除了几篇自己觉得还可以的。
木叶：在另一端，或以你自己为例，先锋小说和诗歌创作之间是否存在，抑或如何相互滋养？
李浩：是的，相互滋养，而且包括我对文学批评的阅读，那些随笔的阅读与写作，对于哲学的、社会学的、历史的、艺术史的阅读，都对我是种滋养。诗歌，让我在对待每个词时都有某种经意，我会反复，有掂量，并努力在平静下建立回味，涡流性的回味，它也让我的小说能够笼罩于诗性中。而小说对诗歌的滋养则是叙事性的介入让诗歌在抒情中有了厚度和拉扯的力量，有了生活的真切感，甚至有意容纳阅读者“经验”上的参与，这样文本就有了一个阅读者“副文本”的存在——如果没有小说写作，我的诗歌不会呈现现在的样子。
木叶：第一次见你，有人笑你的胖，你也随着笑，我倒是注意到你的挺拔，这当是军旅经历的缘由，我想一定还有更多的“余音”。你如今怎么看待这种人生经验，以及对创作的潜移默化？
李浩：我是胖，是个月半纸。这个我不自嘲他们也嘲笑我，我就跟着笑吧。我原来是只“刺猬”，其实现在也依然保留着刺，但更多时候是徐则臣说的“滥好人”，我很不会拒绝别人，在习惯性地讨好别人，努力让别人过得去。我觉得任何的生存境遇和生存经验对于文学来说都是珍贵的，如果它不能运用到文学中，我只能说我还是没有真正地理解它、认识它，我还能力匮乏。
木叶：传闻你曾说获了鲁奖的《将军的部队》是自己最差的小说。我喜欢你对机缘的思考，但这个文本自有它的那部分好。也许隔得再远，会有新的看法。换句话说，你是否愿意谈谈自己最经得起推敲、最有探索性的是哪些作品？
李浩：天地良心，我没有说我的《将军的部队》是最差的小说，没有，我只是说，它不是我最好的作品，我对它不高看。我当时在部队，这篇小说是我尊敬的诗人刘立云“逼迫”的产物，他要我必须在某个时间内写三到五篇和部队相关的作品，我也的确完成了它们。等我完成的时候刘立云先生也离开了《解放军文艺》。另一个我的好朋友李亚帮助我做了部分修改，它才呈现出现在的样子。
如果列举我个人喜欢的作品……诗歌，我想推荐《缓慢转身的书虫》一组，哈，我准备将它最终写成一本诗集。它和阅读有关，更和我的情绪情感和幻想有关，和思考有关。小说，短篇小说我觉得《一只叫芭比的狗》《碎玻璃》和“拉拉国拉拉布”的那个系列还可以读，中篇是《失败之书》，长篇是《镜子里的父亲》。
木叶：“我们的房子像孤单地驶在海上的船。”谈到中篇小说《失败之书》（2006），会想到真实与虚构，也会想到力量，想到命运之痛，我还珍视其中的自省意识。不过你说“十年时间我没有进步”，这似乎是苛责……
李浩：在《失败之书》中，我让这个哥哥遭遇三重的“失败”，即社会理想的失败，艺术理想的失败，最后是个人理想的失败。他希冀改变世界，部分地“按照自己想象的样子”和臆想的样子，这里有（盲目的）激情，而挫败感也是强烈的；他希望自己成为一个好画家，他为之也努力过，很认真地努力过，但不得不承认他匮乏这种才能，至少是不被认可。退至最后，他其实也想有一个较好的个人生活，自食其力，但由于性格因素和另外一些影响着他的因素致使他的这一愿望也难以实现。失败成为他的影子，成为他的本质和血液里流淌着的物质……这时，他的怨怼越积越重，作为弱者，他只能将这份怨怼施加于自己的家人，让他们和他一起承受，让他们也一起沉入到失败的痛苦中……这时，这个软弱的失败者又不断地释放着他的恶，他也确实得寸进尺，变本加厉。他是“零余人”，但不同于他人塑造过的“零余”，在整个文学史中的零余者都是自我失败，他们不会变成怨怼的施虐者，而这个哥哥不是如此。这也是我们国民性中非常独特的一点，我从生活中抓住了它。
我说我十年里没有进步，也是真诚的。虽然我的技艺、想法都有进步，却没有能够可再塑造一个独特的、唯我所有的形象。我不能原谅自己。
木叶：我较严厉批评了一位作家所代表的某些写作倾向，引起反响，你见了说，希望有人也能如此批评你。这是酒过三巡的话，但我感到背后的真诚。所以看到你日常随和，但是文字却往往会透出激烈，就很理解。这种为文与为人之间的不同，自古便有人言及，你自己想必也有所斟酌吧？
李浩：我尊重并且一贯尊重真诚的、有见地的批评，无论它有无苛刻之处。说实话我们时下的批评太温了，太像表扬稿了，而且多数说不到点上，我觉得这样是对自我也是对文学的不负责。我愿意向所有人释放善意，而且这份善意不伪，不是装出来的。我想你也知道我的这话并无自我夸耀的意思。这是性格的原因，也是读书给我的“养成”。而在文字中那是另一个场域，它牵扯着我可能坚固的、自认的“真理”，在那里我不想太“东方智慧”，太圆润——东方智慧对自己有益但不利于问题的厘清，我愿意我的傲慢和偏见在这里毫无保留。平时，我有可能说些假话、伪话、不由衷的话，但在文学上我尽可能真诚点，虽然有时候也做不到。所以，我对做到的，譬如你的批评，表达敬意。我希望自己能得那样的批评，这也是真诚的。我还要纠正你一下，我在没有喝酒之前先和黄德海说了我对你批评的赞许，而后才是见面喝酒，我也是在喝酒之前就又一次表达的，不是酒后。
木叶：哈哈。作家中，你是写评论较多的，还写有不少印象记，石黑一雄刚得诺奖，你立马表示有话说。你看的国内国外的小说多，文学理论也很不少。某种意义上，一个作家的进阶，到了一定程度越发仰仗深厚学识，这方面你应该有自己的心得，包含着不满和憧憬。
李浩：如果我们看20世纪以来那些伟大的、给我们启示的作家，没有任何一位不是思想者，不是愿意面对真问题的人，他们既可以对笛卡尔以来的哲学发展发言，谈论中东战争和人类如何面对新问题，又可以充分地充当“人类的神经末梢”，对卡夫卡或某位作家使用的一个微妙的句子写上一万字……我当然希望自己能够见贤思齐。
就是在我眼里的二流时代的二流作家，索因卡、奥尔罕·帕慕克、略萨，我在中国社科院的礼堂中、北京大学的礼堂中聆听过他们的发言，听听他们谈论的是什么！非洲和欧洲，文明冲突，驱赶殖民者和驱赶文明的取舍与灾难；东方和西方，文明的互渗与跨越，作为民族性和作为世界性之间；人类的璀璨与巨大的野蛮，文学对政治的介入，在生活中与在思考中……是的，你说得对，一个作家进阶到了一定的程度会越发仰仗学识。这，其实是被证实的真理。仅凭讲故事就能赢得阅读和尊重的时代应是过去了——我说的不是所谓的普通读者。你的写作，得让同时代的聪明人服气，尤其是那些和你不一样文化背景的高智商、高情商的人。这是我理解的文化自信。
木叶：继续谈先锋。“先锋派被归为一个群体，形成共识的是指马原、苏童、余华、格非、孙甘露、北村、潘军、吕新。有时会把残雪也算在内，但残雪的女性身份、过于独特的气质，使她游离先锋派群体。洪峰因为90年代初具有形式实验的作品不多，故也逐渐淡出这一话题。扎西达娃以西藏异域色彩享有先锋派的殊荣，但也因为作品数量较少而难以持续讨论……”对于狭义上的先锋小说家，批评家陈晓明的这个说法很有代表性，不过在不同人眼里还是会有出入，譬如刘索拉、徐星、莫言等的位置。如果就广义而言，还要加上90年代至今的先锋或异质性写作，这将是一个长长的名单。我们不妨先谈谈自己心目中的中国先锋作家是谁，或者说哪些先锋文本已经堪称经典。
李浩：陈晓明老师的说法我基本认可。不过我的确会把刘索拉、莫言加入到这个名单中，就我个人而言读中国的先锋小说我最早读的就是刘索拉的《你别无选择》，几天的时间里我都处在“被震憾”之中，而后是《寻找歌王》。在一个漫长的时间里我写诗、读诗，基本不读小说，陈超老师写信劝我“如果想写好诗，最好是先读哲学史、艺术史，哲学的、艺术的、社会学的、心理学的、小说的，最后才是诗的”，但我当年太小，听不进去。很羞愧，我和中国小说相遇很晚，大约是上世纪90年代中后期，而且阅读面基本放在了先锋文学这一脉感觉志趣有些相投的作品上。莫言，在我看来必须是一个先锋作家，他可能早早地建立了自己的“基本风格”，但之后（尤其是长篇）几乎是各篇在主旨、写法、故事样态上都不同，他始终在调在变，尽管良莠不齐。对此我极有敬意的。中国作家里很多早早就老下去的人，他们哪怕获得了一点芝麻大的小名儿之后就不再变化，不断地复写自己，尤其在思考力上复写自己……在这里，我可能需要重申一下我的“先锋”观念，不好意思，我不太愿意使用批评家们惯常的那些概念和定义，多数时候我更愿意对某些词注入我的理解。先锋，在我的理解中，一是在形式、技艺上的探索与改变，它挑战惯常和平庸，甚至带有“灾变”的气息；二是在思考向度上、世界认知上有“未有的补充”，它对我们习焉不察的想法提出了警告，为我们认知问题提供了另一向度，为思想世界提供新的可能；三是自我意识的突显，它的作品要具有“个人的缪斯的独特的面部表情”，有鲜明而独特的个人面目，不容易被混淆；四是强烈的冒险意识和冒犯意识，在它那里我们能感受到对时代流行、对母语之茧、对自我“古老的敌意”。所以，在我的理解中，我愿意重申我的一惯看法：所谓文学史本质上是文学可能史，所有有效的写作都是先锋的。
在这一理念下，《红楼梦》是先锋的，因为之前没有谁这样讲一个“中国故事”，讲一个这样的“中国故事”；巴尔扎克也是先锋的，因为在他之前小说写作不是那个样子，是他为日常生活建筑了可能的光，让阅读者第一次品到现实的魅力，见到了不一样的巴黎。当然，在对现实的书写中巴尔扎克也使用了“一种可怕的强酸，将一部分人溶解、流散、剔除，使其销声匿迹；而另外一部分人则变为结晶体，硬化为石头。演变、着色和组合的各种效应在他们身上完成，从组合的元素里又生成新的中和物”（茨威格《三大师》）。许多所谓的现实主义批评家根本注意不到巴尔扎克手中的强酸，真是为他们的智商着急。巴尔扎克至少略掉了波德莱尔感兴趣的那些人，而他笔下的人物也经历着“演变、着色和组合”，是中和物。
因为我的阅读是极为有限的，所以我无意为先锋作家们排排座。在80年代，几乎所有作家都是先锋作家，多是先锋作家，陈忠实老师是，刘恒老师是，周梅森老师是，王朔老师也是，众多的小余华、小苏童们也是。而到了市场等诸因素占主导之后，许多所谓的先锋作家也都不是（先锋）了。至于作品……就我个人而言我觉得刘索拉的《你别无选择》、余华的《活着》、莫言的《红高粱》与《生死疲劳》、阿来的《尘埃落定》、孙甘露的《我是少年酒坛子》等都堪称经典，如果加上诗歌，则一定更多。当然，我也想关于“经典性”的问题，我愿意把中国文学放在世界整体性中打量，我相信世界其他民族的作家大约也是。时下，我们所有获得的知识都是在整体性下的，没有哪个个人和民族会获得特别的宽恕。那，可能需要更苛刻一些了。
木叶：每个人都在变化之中，先锋作家可能更为鲜明。显豁的例子是余华，《十八岁出门远行》等中短篇为他赢得了声名，而从90年代的《活着》《许三观卖血记》和《在细雨中呼喊》，到新世纪的《兄弟》和《第七天》，他每部长篇的手法都不同，他不断改变着自己，同时别人看他的目光也在改变。从“三部曲”到《隐身衣》再到《望春风》，格非不断思考与发力，他的创作又是一个突出的例子。而马原的《牛鬼蛇神》和《纠缠》等则与当初“那个名叫马原的汉人”的冲击力相去已远。求变的结果不尽相同，但可以说，他们都在面对自身、面对文学难度、面对时代局限。这可能有什么启示？年轻作家看前辈作家，可能更真切，更有感慨，而先锋性本身是否也会因时代变化而流转，而有不同体现？
李浩：变化，本身就是先锋的一部分，不变才是可怕的。但，恕我不敬，他们的某些变化尤其是90年代以降的变化实在让我失望，这种失望，是对尊敬的、崇拜的老师们的失望。余华和王小波，是影响我最大的中国作家，而余华对我的影响甚至具体到句子上和句子结构上，以至我不得不用许多年来“打破”它。我喜欢他的《在细雨中呼喊》，认可他的《活着》，尽管我觉得《活着》其实已经做了某种降低，但它说出了中国人独特的生存处境和独特的生存理念，它是“差异性文本”，它提供的是西方文本的“未有知识”。而到《许三观卖血记》，则是延续，如果恶意一些我觉得它是“成功”的延续，它没有提供比《活着》更多的意趣和新思，反而加重了媚俗——批评家们终于又找到了一个他们更看得懂的文本。不提《兄弟》，我想说《第七天》的开头部分完全是伟大作品的开头，它的核心理念也好，足够支撑起“伟大”，但第三节之后的落实却捉襟见肘，慢慢放在了小的节点和细节上——一座高楼的重量让海龟的壳来承担，它是承不住的。在这点上石黑一雄的《被掩埋的巨人》做得更差，远不及余华。我极为他惋惜，我建议他重写一遍这个《第七天》，它本可以成为经典的。
快五十岁的人了，在文学上，我还是努力做到“吾爱吾师，吾更爱真理”吧，尽管依然会真话不全说。格非老师也是我喜欢的先锋作家，我在最初的小说中曾将一代棋王的名字唤作“格非”，这里面当然有着巨大的敬意。他的“三部曲”我看了两部，说实话我的看法和批评家们的看法截然不同。我觉得批评家们太注意他们理解的“深刻”和他们套路中的言说方式了，他们完全不顾及这种所谓深刻的实现手段与实现可能——再说，某些深刻放在社会学、哲学中也许不过是旧有常识，甚至是证谬的部分。格非身上一直的探索和反思让我敬重，但他落实的手段不够，甚至是干瘪的、有漏洞的。如果要做现实性落实，他必须让承载故事的人“活”起来，有血肉和呼吸，写一个乡镇干部就要获取他那套穿衣打扮的方式，还要有他和他们惯常的表述方式和思绪样式，无论你如何审视他甚至暗暗地嘲笑它，在小说中你首先得尊重他并完整接受他的选择，而不是你的选择……“从怎么写到写什么”，我想我懂得格非老师的意思，他是说我们不能只迷恋于技艺的考究而忽略内容之重要，我们不能只放轻飘飘的气球而应关注大地的沉重——其实中国文学的先锋期也没只放气球，我看重的更多还是在技术后面的思考之重。但问题是，技艺手段往往是思维手段，它本身也携带有“认识世界”“表达世界”的差异，意识流是看世界的方法之变，黑色幽默也是，荒诞也是，我真的不知道谁能掌握将苹果和苹果的气味完全剖开的解剖学。中国先锋文学，其实在80年代末就开始思考和加入现实之重和历史之重，我觉得我们本可以在不断地调试中前行，而不是在断裂中，可往往我们却一再地选择断裂，然后又回过头来……
我们的先锋如果只延续80年代的样式和诉求，它就不是先锋，不变就会僵死，也悖离了先锋的、探索的本意。在一篇旧文中我说过一些尖刻的话，在这里也引用一下：“我觉得，80年代的先锋写作是一些具有超凡才能的聪明人玩的，那时，我们的政治氛围也倡导改革、创新、探索，鼓励弄潮儿，他们的出现适应着时代潮流，他们懂得，猜度，让自己适度地保持处在‘风口浪尖’——之后集体转向，当然也是一种时代暗合，因为时代骤然改变了面目，商业的、经济的浪潮形成了另一股的强力，部分地还有政治机会的考量。随世俯仰，这是我从阿袁小说里学来的一个词，我觉得真是精确，准确。他们的集体转向恰恰显现了他们的世俗图谋，我以为他们可能不是骨子里的先锋派，不是，他们没有一意孤行的决绝，也不想成为真正的‘孤独的个人’。”
请原谅我的部分尖刻。
木叶：畅所欲言。“我之所以看重先锋文学，一方面是因为它们代表了我们时代文学的精神难度、思想高度，也代表了在艺术探险上曾经达到的远足之地。”（张清华语）而恰恰在思想高度、艺术探险、精神难度以及传统的焕发与生长性上，人们对中国先锋文学有不少议论，甚至苛责。作为一个有抱负的作家是否思考过类似的问题？
李浩：好问题。我会把它记下，每每对照自己。你在这里提到了几个向度：思想高度、艺术探险、精神难度、传统的焕发和生长性——好的作品缺一不可，尤其是最后一点，自誉的先锋作家是最应注意的。
在这里我先为先锋文学做些辩解，然后再谈我的思考。它的确应当遭受苛责，因为它做得确实不够，还远远不够，但这不过是草创时期的粗陋，而且它的婴儿期其实很短，很快就进入到成长，它的自我修正和自我完善能力实在让我惊讶和敬重。我认为它确实应遭受苛责，是因为这一警告时时有效，它不仅针对先锋小说，同样也可针对现实主义小说，因为它是对文学的本质要求，怎么强调也不过分。但，如果只把苛责抛给先锋文学，我则有一百个不服。
余华的“暴力美学”仅仅限于美学上么？不是，它有着对人的另一心性的开掘，对残忍和麻木，对无意识狂欢，在他的小说中我们这一族群的人的“沉默着的幽暗区域”才得以显现。莫言，《红高粱》《丰乳肥臀》为我们认知人性和革命，认知时代和生活的纠缠提供了多么丰富的图谱，它何尝没有精神难度和艺术探险呢？王小波，王小波小说的丰富性、趣味性我们可以暂时不谈，但不能不谈他思想上的深刻——苛责的人读过他不，读得懂他不？在小说中，他的思想多埋在故事中，偶尔人们会被他略显炫目的形式吸引而有所忽略，但他对权力的认知，对生命的认知，对知识和知识分子的认知，对平庸的恶和由恶引发的快感的认知，到现在为止我没觉得这些苛责者们比他说得更深刻。而且，性在他那里和在昆德拉那里不同，和在劳伦斯那里不同，和在赫塔·米勒那里不同，和所有的中国作家都不同，它是最后的“无权者的权利”，是个人唯一可保持的权利，虽然他承认“人生不过是一个缓缓受锤的过程”，他赋予这一权利独特的狂欢。试问一下，我们的所谓的非先锋的小说，在哪些点上比先锋作家们提供的东西更多？我愿意听他们举例说明。
只是，先锋小说的向度更多了，而且有了部分的曲折和晦涩，他们抓不到，品不出而已。他们已经习惯了从书本上、从老师那里得到的那些知识，他们以为自己了解30年代的藏宝图就了解了宝藏，且不说这张图的滞后和粗糙的偏见，就说藏宝图——没有一座宝藏会按照藏宝图的样子存在，就像使用大比例尺的地形图不会分别出枫树、柳树和杨树一样。说实话我见过太多的批评者手中只有一把生锈的标尺，他们的批评活动不过是像苏珊·桑塔格说的那样“使艺术变得可以控制，变得顺从”。他们匮乏审美能力，本质上也匮乏真正的思考力，却一直自信满满。
是的，中国作家在思考力上相较于西方的确是弱的，这个差距其实很大很大。但我们不能因此放弃思考，而是应更多地在吸取的基础上完成反哺。
木叶：接着上一个问题，具体而言，不讲故事或讲不好故事、缺乏饱满的人物、文本的独特性究竟有多少……对于80年代先锋文学的争议不小。那个时代的先锋文学最可珍视的贡献是什么？如今回望、重估，该怎么看待其实绩与不足？有哪些是被高估或被忽略了？
李浩：讲不好故事，对于传统小说和先锋小说都是“个人问题”，就我个人的阅读经验和趣味，我觉得余华讲故事的能力、格非前期讲故事的能力真的是好好啊，这是传统小说中难以提供的好。至于不讲故事——是的，有一部分先锋小说志不在讲故事上，它发现和呈现的是叙事的另外推进力，譬如源自于语感的、情绪的、智识和思考的……它同样可以成为推进力，虽然我必须承认故事的推进力往往是最强的。至于饱满的人物，我想有两个问题需要回答：一是什么是饱满，我们要怎样的饱满，《狂人日记》中的狂人算不算饱满？如果算，那大约《活着》中的福贵也可算得饱满了；二是为什么不饱满，它是能力上的不足，还是有意弱化人物的个人性而突显它可能的共有价值？它是完全不同的。鲁迅的阿Q，卡夫卡的K，以及贝克特《等待戈多》中的那两个等待者，他们都不是那种有六指、有突出门牙、说话个人标识特别明显的人，因为作家们无意塑造“那一个”，他要的是共通境遇，要谈的是人和人类的处境，如果“那一个”面目太过饱满反而你就是看戏的人了，你就不会那么反思自己与这个人物之间的关联性了。
反过来我问，余华的小说蒙上名字我也能轻易地认出余华，莫言、孙甘露、残雪也是，但那些所谓的现实主义作品呢？个人独特性呢？“从西方文学中来的”，是啊，他们是借鉴了西方文本并加以本土化改造，现实主义来自哪里？苏联、法国、英国。不是么？你写唐传奇那样的小说了，还是写成话本了，写成章回了？拿来，变成我的，我再做改造——文学只能如此前行，艺术和哲学也是，社会也是。
木叶：80年代的几个先锋作家，二十郎当岁便名动江湖，早早确立了自身。新世纪以来或者说这几年崭露头角的青年作家，有谁具有特别明显的先锋特质？他们可能有着怎样的复杂或幽微的创作处境？
李浩：新世纪以来……可以说绝大多数作家都领受着来自先锋文学的惠泽，包括直接越过中国先锋文学经验而从西方现代主义经典吸收的。我不想列举名字，它太容易挂一漏万，而且我的阅读是非常有限的。我只是承认，那些依然有先锋性的作家容易让我亲近，我愿意在他们身上看到我不能够的，和给我启示的。但时下，平庸是主流。
木叶：人们不断谈及先锋和传统的关系，同样，先锋离不开想象力和创造性，但始终纠缠不休的是先锋和现实的关系。某种意义上，卡夫卡可视为一种现实主义，马尔克斯也是现实主义……你怎么看先锋文学与现实，以及现实主义的关系？
李浩：无边的现实主义，从某种意义上讲任何的优秀文本都是现实主义的，因为它终会为我们的现实处境提供必要的、有效的精神参照，它始终追问人何以为人，这是我们不得不的生活么，我们只能如此，非如此不可？同时，它还会提供一些有别于我们的另外经验，让我们理解和认知与我们不一样的“他者”，理解和认知这些不一样的“他者”的所思所想。我不反对现实主义我只反对画地为牢，从来如此。
事实上，我们的很多批评家其实是把现实和现实主义当作牢笼来看的，塞不到这个他编造的牢里的一切都是不好的、不合理的、不必要的。《山海经》呢？《西游记》呢？唐传奇呢？《红楼梦》呢？鲁迅的《故事新编》呢？中国的传统小说，世界的传统小说，都是一个现实与幻想、历史与梦统一的、混杂着的小说世界，甚至诗歌都是。可我们非要阉割它，非要把它装进笼子里，这是一种怎样的智慧？我们如果有点耐心，是不是可以阅读一下那些作家们对这个问题的理解？巴尔加斯·略萨说：“本质上决定一部小说真实与否的不是那些轶事；小说是写出来的，不是靠生活生出来的；小说是用语言造出来的，不是用具体的经验制成的。事件转化为语言的时候要经历一番深刻的变动。”米兰·昆德拉说：“小说考察的不是现实，而是存在。存在不是已经发生了的事物，存在是人类可能性的领域，是人能够成为的一切，他有能力做出的一切领域。小说家通过发现这种或那种人类的可能性来绘制存在的版图。”纳博科夫说：“对于一个天才作家来说，所谓的真实生活是不存在的：他必须创造一个真实以及它的必然后果。”
木叶：韩东认为中国先锋小说的革命性主要是在形式方法上。除了形式和方法，还应有别的东西。他说，“先锋小说做得还不够，远远不够。说白了，就像一个人练拳一样，功夫在身，有几套花架式，有几套拳脚，但是不能用于实战。你练拳的目的还是得打人，得打架嘛”。“你一打人就暴露出各种问题，打不到人，或者没功夫”这个说法包含了一种非常“及物”的命题或者说文学诉求，对此的解读也可能非常不一样，我们可以就个人的经验来谈谈自己的看法。
李浩：是的，先锋小说做得还不够，远远不够，否则我们还写什么？还要作家干什么？何况，“相对于上帝来说，莎士比亚有一千条错误”。可是，因为不够，因为错误就否定，就把脏水和孩子一起泼出去，怎么样看也不是一个很聪明的办法。
不够和错误，让我们来修正，当然我们可能会出现另外的不够和错误。这不可避免，但不能成为丢弃与裹足不前的理由。
木叶：“所谓先锋派，就是自由”，尤奈斯库这句话广为传布。先锋指向文学的本质、文学的传统、反叛的精神，也指向人的未来。因了切身的阅读与创作经验，如何看待先锋文学，其中最可珍视或不可或缺的是什么？
李浩：我认可，先锋即自由。这应当是本质性的。最珍视的就应当是这种自由精神。在先锋文学中，那种冒险的自由精神是我第一看重的。另外则是艺术的灾难性魅力、陌生感、智慧、丰富性。排名不分先后。
木叶：鲁迅的作品如《故事新编》《野草》等具有先锋性，有人认为沈从文也有先锋性，先锋或先锋性书写可能已经成为一百余年以来华语文学的一种基因，不断与庸平和俗常相搏斗或对峙，不断影响甚至纠正着文学的发展。不过，若追溯到现代华语文学诞生之初，就难免要将中国先锋文本置于现代性以及世界文学版图之中去考量，这可能涉及模仿与创新、传统与个人、时间与空间，等等。不知你有什么发现或感触？
李浩：鲁迅的《狂人日记》和《阿Q正传》其实更具先锋性，它甚至是“非故事化”的，它没有为了追求故事的完整性而斧劈自己想要的表达，但它们一直在努力完成自洽，我们看到无论是《狂人日记》还是《阿Q正传》都属于“自成一体的天地”，并且有它的“必然后果”。如果在中国文学中“寻找先锋的鼻祖”，可能要推到《山海经》《诗经》，至少是《史记》那里，因为它们写下的是独特创造。我还坚持认为《红楼梦》是先锋的，因为中国之前没有那样的小说，它太不同了。我也同样坚持鲁迅是先锋性的，某种意义上胡适也是，虽然他在文本上的贡献几可忽略。我反而不觉得《故事新编》有多大的先锋性，可我认可鲁迅的某种野心。我们看到，在西方，古罗马、古希腊神话一直在被改写、复写，重新注入变成新的文本，重新具有了另外的丰富，而中国的起点性的文学（传说与神话）却一直是某种固态的，它难以被注入现代性思考并重新阐释。大约是出于这点，鲁迅试图为中国的古典文学做西方作家们对古希腊罗马神话所做的大体同质的注入。它的完成度不够，不是鲁迅才能的问题，而是中国古典文学作品中能做现代性调合的点不多，同时它们也多为孤立的，支点性的，不是具有史诗般延绵性的、敞开性的。
我是学美术的，美术的第一步就要求模仿，“临摹”得像是第一基本功，第二是“写生”。文学，其实也应从“临摹”和“写生”双向入手，没有临摹就谈创新在我看来完全是胡扯，才情也许能支撑一个人一篇两篇，要一辈子写，并致力于高处，则只靠才情是不能的。是故，借鉴性的临摹也是必须的，技巧技法的掌握是必须的，只有在这一基础上才能谈什么创新。对于先锋小说如此，对于现实主义小说也是如此。你说，你不读莎士比亚、巴尔扎克、托尔斯泰、海明威，不从中学习技艺知识，你就横空出世——这个，给我一百大洋我也依然不信。你说，你的现实主义小说中没有模仿痕迹——那只有一个结论：它是拙劣而失败的。因为你不懂得吸取经验。人家都发明了波音787，发明了F117、苏30，你一个天才拼尽全力弄一莱特兄弟那样的“发明”出来还感觉自己是多了不起的创造……
文学，必须是前人经验的综合，无论是技艺经验还是思想经验。这样的积淀必须沉在他的文字中，而它们可能是从模仿中来的，渐变成自己的。创新，则是为这些知识、经验“补充未有”，提供新质，画下属于自我的面部表情。我说的前人经验从来不分东方西方、中国外国，凡是好的、有效的都尽可能拿来，放心，吃了羊肉你长不成羊。那得多大的本事。
木叶：先锋的对面是潜在着一个“大他者”的，它不仅仅是传统，还是时代，甚至是自身，当然也包括无边的意识形态，对于一个创作者而言，其间最值得警醒的是什么？
李浩：我觉得最值得警醒的是，自己跟着流行思想走了，跟着世俗的下滑走了还不自知。小说是从俗物中出来的，它也不应当完全洗掉世俗的泥与土，但朝向艺术和更艺术，朝向高度和更高度是它应当做的。哪怕这条路充满艰难。小说值得警醒的还有，我们在惯性写作下走上“不冒险的旅程”。当然，跟随流行思想和世俗走会有更多的鲜花和掌声，会有更大的利益，会获得更多的其乐融融的阐释，这，也是必然。
木叶：科幻文学、推理文学、奇幻文学、武侠小说等一般被归入通俗或类型文学，其实，这些作家不乏先锋性，刘慈欣和金庸一样都展现了自我的颖利与雄强，而好的作品总是一往无前、打破边界、融会贯通甚至无法归类的，对此有什么感受或见解？自己在创作上是否有所借鉴或实验？
李浩：好的文学本质上具有一定的一致性，那些伟大的作家多数也领受着来自通俗文学和类型文学的滋养——一个水杯会选择性挑剔水的洁净度、含盐量，而大海和太平洋可能就不那么挑剔了，对它而言所有“来到”都是我的，我可以容纳。《好兵帅克》是伟大的通俗文学，金庸的小说在我看来也是伟大的通俗文学，但它们都有在那种类型里不能被完全涵盖的因质，这点上，和我们所认可的经典性文本又有巨大的勾连和共筑。
我得承认在很长一段时间中轻视类型文学，尽管金庸的小说曾让我爱不释手，中考前夜还看了一个通宵。我现在也依然部分地保持对类型文学和通俗文学的轻视，保持着个人的“审美傲慢”，但我也在纠正我的某些看法。帮助我纠正我的认知的是君特·格拉斯的《铁皮鼓》与萨曼·鲁西迪的《午夜之子》。是他们让我看到了可能，我以前漠视和忽略的可能。我发现，他们那么能吸纳，那么能融合，那么能有效地为我所用，在他们那里没有什么是不可以的，是被拒绝的，他们不是仅仅纳入而是纳入之后整合，用他们卓越的、天才的掌控力整合。我承认自己受到了启发。
但我依然坚持，伟大的文学与类型文学、通俗文学之间有着鸿沟，别轻易说它不存在，单纯就语言张力上，它们的差距就是不可抹平的——劣质的传统文学不在言说的范围里。一和一万之间有一万个格，或者更多，别轻易地说什么“雅俗共赏”，或“大俗即大雅”——这是中国式自我欺骗，信不得的。真正能够做到雅俗共赏的百亿之一，他们所说的雅俗共赏不过是为自己的俗找借口而已。我不信，我也不准备修正自已。
木叶：“小说已死”“先锋已终结”“先锋就是历史上的一座座墓碑（或坟墓）”，以上的说法都带有譬喻性质，或包含本体性的焦虑，或带有莫大的期许。在影视如此夺目，在新媒体、全媒体甚至人工智能的时代，不妄谈先锋文学的重振或复兴，我们从宝贵的可能性谈起，说说先锋何为？文学何为？
李浩：“小说已死”，我在米兰·昆德拉的访谈中，在诸多作家的访谈中都看过这样的话，如果没记错昆德拉的说法是小说没有死亡，它在新时代所发出的时间的肯求、智慧的肯求、梦想的肯求、游戏的肯求还远远没被耗尽；而小说的死亡同样也不是“危言耸听”，而是“这些小说没有为征服存在增添任何东西。它们没有发现存在新的片断，它们仅仅是证实那些已经被说过了的东西。更有甚者，在证实每个人说的那些东西时，它们达到了其目的，保持了其光荣，发挥了对那个社会的功用。由于什么也没有发现，它们没有能够加入到发现的序列中来……”
无论小说的死还是先锋的终结，在我看来大约只是……是有一部分文学会死，小说会死，先锋会死，是因为它们不再提供新质，不再征服存在，它们的死掉没有什么可惜的。罗素说过一句话，“哲学理论，如果它们是重要的，通常总可以在其原来的叙述形式被驳斥之后又以新的形式复活。反驳很少能是最后不易的；在大多数的情况下，它们只是更进一步精炼化的一幕序曲而已”。宣告死亡是轻易的，但它需要更多的、更长时间来佐证这一死亡，而结果往往是宣告者被打脸。
影视的夺目不是一天两天了，它们的存在已经改变了旧有文学的样式，西方现代主义文学部分是疆域被侵占和挤压之后新发生的结果，它所趋向的是“这一学科的不可替代性”。我想说明的是影视首先侵占的恰恰是“现实主义”最重要的部分：故事讲述、现实感和现场感、真实性对话等等。有时觉得，我们的某些现实主义批评家们真是“亡小说之心不死”啊，他们一定装作看不见影视、摄像的写实功能而非要割掉文学刚刚生出不久的独特学科知识，非要取消这一学科的独立性、独特性——如此下去，文学只能为影视提供文学脚本了。
新媒体、全媒体，不过是媒体的变化，“信息过剩”，它对文学的影响对我而言可以忽略，虽然它也必然地影响文学传播样式。文学的本质追求不会因为媒介载体的变化而变化，虽然受众会进一步减少。我倒是倾向中国古代文人们的那种意识倾向：我只和天道对话，我只和在心里的“最高理念”对话，至于你们听得懂听不懂，我不在意。声明这段话出自钱穆，要打的话最好是打他去，我只是传话的人。倒是人工智能，我倒觉得值得警惕，它远比我们想象得聪明，它的智慧增长——我不谈知识增长，知识增长对人工智能来说不值一提——也是真正的日新月异，而且它可能很轻易地修正和屏蔽“人性的弱点”。我觉得下一步的人工智能时代一定会引发太多的变化，也必将深刻影响文学——批评家这一行业很可能先于小说家被人工智能替代，哈哈，我是不是太乐观了？劣等的小说家本也可有可无，我也不觉得我会活得更长久。说的小说家也并非指我自己。
但我多少乐观一点儿的是，人工智能在发展个性和吸收人性的丰富上会慢一点儿，相较于其他的知识——因为个性出现会影响人工智能群体的共联共通，如果每个独立的人工智能机器都“独立思考”也会阻碍它们之间的知识共享，甚至造成相互的攻击，这可能在短时间内不会。人性，人性中的许多微妙、复杂、歧义，其实细究起来可能都不那么美与好，都不那么良善优雅，人工智能掌握它——掌握它干什么？我觉得它们会不屑。嫌忌、贪婪都可以成就好小说，而人工智能一旦深入体验并领略了它……人类危矣。我觉得科学家们也没太多兴趣专心制造什么贪婪机器人，暴力机器人……
先锋何为，文学何为？我觉得可以放在一起来谈，它既是先锋的为，也是文学的为。一，帮助我们认识我们自己，审视我们自己，认识我们的生活和生命；二，帮助我们认识他者，认识时代和它的背后力量；三，对我们习焉不察的一切提出警告，引发我们的思考；四，审美、趣味，为我们建立丰富的意外和可能；五，帮助我们走向文明和更文明，帮助我们在好和更好之间选择，而不是坏和更坏之间。
木叶：经历了古典小说、现代小说包括先锋小说的洗礼，再加上社会现实与科学艺术的种种激荡，小说可能越来越综合，越来越激发出对自身的反动，你可能还会有什么探索？
李浩：又是一个好问题。让我沉下来想却觉得一时难以回答的问题。我承认，在那么多伟大的作家之后写作，在那么多伟大的知识智慧和经验之后写作，是一件非常艰难的事，尤其还企图“对未有进行补充”。我想我们的“东方经验”和“现实提供”可能会是小说陌生感和差异性的有效提供，对这种“东方经验”和“现实面像的背后”的思考则是必须要的，我承认它有巨大的艰难，甚至会耗尽我的一生也未必完成。但不想怎么能行呢？
我不能为我的探索提供确定的路线。假如你不问我，我是知道的；但你一旦问起，我却不知道该怎么回答。
木叶：一位我们都很尊敬的前辈说让你少搞些书法绘画，少参加些活动，好好写出更浑厚、更立得住的长篇。（大意）这话的前半部分未必当真（惜时便好），后半部分倒是很重要，不知你后来思量过么。
李浩：当然。我感激这一警告，2018年我会好好听话，是的，留给我的时间并不像我以为的那么多了。我在回答问题中的“不留余地”其实也是封住自己的妥协性后路，我更怕一步之退就是全面之退，而我自己却不自觉地游弋到“舒适区”。我是在准备，未必一定是长篇，但得拿出对得起自己的文字了，不能再十年，还是《失败之书》吧？也感激你重提这一警告。我也确实决定不玩了，不和他们那么玩了。
木叶：最后一个问题，你觉得自己是一个有野心的作家吗？
李浩：是。当然是。
2018年1月