第十章《佛教图像的展开》（2）
佛教图像综论
在世界艺术史上，宗教美术的艺术成就起着极大的推动作用，许多优秀的艺术作品都产生于宗教美术的大花园之中。作为世界三大宗教的佛教，也为美术发展提供了灿烂的阳光和肥沃的土地。佛教传入中国后，中国传统的文化以自己海纳百川的胸怀接受了域外的宗教文化，佛教也很快融入了本土文化，最终形成了儒释道三教并存的宗教文化格局。佛教良好的发展形态，也为佛教美术提供了良好发展的条件。随着佛教东传，佛教美术也在日本、韩国等国家取得了丰硕的成果。东方佛教图像的展开，就是我们认识佛教美术艺术成就的良好路径。
第一节佛教图像的内容、形式及价值在世界三大宗教中，佛教的历史最为悠久，诞生至今已有二千六百多年的历史。
佛教的诞生地在南亚次大陆，为古印度北部迦毗罗卫国（今尼泊尔南部提罗拉科特附近）。相传佛祖释迦牟尼为当地净饭王的太子，姓乔答摩，名悉达多，释迦牟尼是佛教徒对他的尊称，意思是释迦族的圣人。悉达多29岁时出家修道，六年苦行之后在菩提树豁然悟道，其后45年传播佛法，于80岁时在婆罗树下涅槃入灭（图1-1-1）。
释迦牟尼经过艰难的哲学思考和宗教探索创立了佛教，最初只是民间性质的宗教组织，影响有限。佛入灭二百年后，即公元前3世纪，统一了印度大部分地区的孔雀王朝的阿育王皈依了佛教。自此，佛教成为得到帝国支持的大教，并且开始跨越印度国境传到亚洲各国，成为世界性的宗教。
佛教的广泛传播得益于主流社会的大力支持，同时也得益于佛教徒对佛教艺术的热爱，特别是佛教美术，佛教的所有重大传播活动和传播形式都与佛教美术有着密切的关系，因此佛教也有“像教”之称。不过，早期佛教是一种没有偶像崇拜的宗教，佛祖释迦牟尼也反对偶像化自己，只是留下了一些舍利供信徒们纪念（图1-1-2），这使得佛教在发展初期并没有依靠艺术作品来宣传教义。佛教与艺术的紧密联系也是在阿育王时期，传说他四处巡礼佛迹，竖立石柱（图1-1-3），并造塔八万四千座，佛教艺术第一次有了大规模的艺术创作活动。此后，佛教艺术就在佛教传播中开始发挥巨大作用，佛教美术作品也随着佛教思想的广泛传播而日益丰富，终成泱泱艺术大宗。
图1-1-1佛祖涅槃像
认识佛教美术的成就，一般的研究视角是深入了解佛教图像的内容和佛教图像的形式。
关于佛教图像的内容，我们关注于图像对各种文化的反映。佛教在各国、各民族的传播发展过程中，因受各地社会环境、传统文化和生活习俗等文化因素的影响，经历了矛盾、融入和改变等发展过程，并在这样的发展过程中深刻地影响到教义所传之地的政治、经济和文化的发展，逐渐浸透到广大人民的生活习俗之中。古印度如此，南亚和东南亚其他佛教流行国家如此，北传佛教国家的中国、朝鲜、日本等国有丰富的史料证明也如此。在我国历史上，佛教更是以其独特的艺术魅力影响着各代文化历史的发展，特别是艺术的发展。汉魏以降，由于受到佛教的新鲜刺激和强大影响，艺术的各个领域异彩纷呈，进入了一个崭新的阶段。如果没有佛教艺术，汉魏以来的中国艺术就可能又是另一个发展的面貌了，有些成果的产生可能要推迟，有些则可能出现空白。同时，我们也关注于图像对佛教文化自身的反映。在佛教美术发展的早期，图像中广泛描写本生故事和佛传故事，比如举世闻名的敦煌石窟中，最常见的题材是佛本生故事（图1-1-4）与佛传故事（图1-1-5）。其中，佛本生故事多绘于壁顶，佛传故事则绘于四壁或中心柱窟的两侧或后壁，这些都是石窟最重要的部位。隋唐以后，世俗生活又大量进入佛教图像中，比如罗汉数量的增加、菩萨如宫娃的出现，等等。概言之，图像内容的变化也就是佛教文化的变化。
图1-1-2佛祖舍利器内容物
图1-1-3阿育王柱的狮子柱头
图1-1-4佛本生故事图
关于佛教图像的形式，主要是石窟、寺庙中的壁画和造像。唐代之前，我国北方多石窟而南方重寺庙，这是佛教传播的地域特点所造成的。宋、元之后，石窟日益稀少而寺庙则成为佛教图像最普及的载体。另一方面，工艺品中的佛教图像也由于宗教信仰的日益世俗化而日显丰富和精美。
认识佛教美术的成就，有一个特别重要的视角是不能忽视的，这就是佛教图像的创作所具有的宗教行为性质。因为，佛教图像创作的目的和存在的条件就是宣传佛教的教义。如此，佛教图像所具有的仪式性质就显得特别重要，在佛教图像面前，人们都有一种心理期待，随后的审美活动也伴随着这样的期待。因此，佛教图像在具有一般性的艺术表现内容，如题材的提炼、技法的进步、风格的形成等之外，更有自己不可忽视的异质特征。这样的特征，我们可以从以下四个方面来认识：1.对象征体系的依赖。佛教美术的任何主题、题材、技法都离不开由教义而形成的宏大而相对固定的象征体系。只有在这个象征体系中它的图像才具有真实的象征意义并获得审美意义，如释迦牟尼的“三十二丈夫相”，世俗的美化之身只有在信徒们进入象征体系中才能演化为光芒的神圣之体。佛教美术的象征体系是如此庞大，使得佛教图像绚丽多彩而使人目不暇接。
图1-1-5佛传故事
2.路径单一的叙事模式。信徒的艺术感受是在虔诚的信仰指导下进行的，这使得活动过程的一切内容（从目的到结果）都表现得非常明确，在寺庙的造像、壁画面前，任何动机的掩饰都将使得行为毫无意义。单一的叙事模式使得佛教图像的接受者可以以自己的宗教经验进入丰富的佛教图像世界，并于宗教体验之外获得美妙的艺术感受。
3.可以物质化的表现过程，即有程式化的要求。这是因为宗教体验的需要而提出的要求，这一要求的直接结果是导致创作过程的许多环节固定化，比如寺庙格局基本一致的要求而产生的雷同表现等创作认识。程式化使得佛教图像的内容和形式显得比较集中，甚至可以说由于程式化的存在，佛教图像才更加深入人心。
4.受教派学风影响的艺术面貌。教派所奉的人物不同可以导致艺术表现的人物不同，如十八罗汉、三百罗汉、五百罗汉；学风的不同也可以导致艺术表现的面貌相异，如南北朝时期，南朝佛学偏尚理论而使得便于交流的寺院受到欢迎，北朝佛学崇尚实行而普遍重视凿窟雕像。
认识佛教美术的成就，在以上认识的基础上还有一个所有艺术创作活动都需要达到的层面，这就是对佛教图像审美价值的认识。由于佛教美术所具有的宗教行为性质，佛教美术审美价值的体系必然要突出信仰的影响，对世俗元素的接受也是为了宣传教义的需要。所以，在一般性的艺术审美认识外，还应当寻找佛教图像所具有的特殊审美价值。我们可以有这样的初步考虑：1.关于极善之美的艺术境界。“求善”的教义在“像教”的过程中表现为追求“极善”，如“瑞像”的产生和迅速发展；极善的具象就是“极美”的作品。佛像金碧辉煌的视觉冲击、十王造像的夸张手法等，都是由“极善”而导致“极美”。
2.关于求全之美的表现结构。信徒对终极关怀的期待是宗教传播的基础，宗教美术因此都具有“求全”的自觉性，佛教美术亦然。一方面，作品具有综合性结构，强调无所不包，最典型的就是莲花世界的描绘；另一方面，物象依赖于象征体系而得到更强大的表现力，如一朵云，在观音菩萨脚下就可以表现地位、法力和即时的环境等。
3.关于求简之美的程式化趋势。一方面，佛教的本土化进程、禅宗的顿悟教义、净土宗的极乐世界等宣传，都要求艺术表现简单易懂；另一方面，仪轨等制度的先天制约也鼓励佛教美术求简。求简的审美要求在创作层面上就是程式化趋势的出现，“四家样”是画家艺术水准的标志，之后则是程式化的表现。但是，与世俗审美否定程式化的评价不同，佛教美术的程式化可以强化象征体系，失去创新但不会失去繁荣。
4.关于“华梵融合”的审美范畴。域外的审美思想本土化后又进一步与世俗美术审美思想融合，又因为佛教美术长时间与世俗美术共同进步，因此其审美范畴有着华梵融合、佛俗融合的特征。
而对于第四点，我们又有以下的展开认识：艺术特征的范畴，如以“像人之美”（《画断》）、“丑怪奇倔”（《隅斋画品》）等说明人物形象特征；艺术发展的范畴，如以“应物象形”（“古画品录”）、“以形写形”（《画山水序》）说明技法的进步，“秀骨清像”（《画断》）、“面短而艳”（《画史》）说明风格的变化。
艺术成就的范畴，如以“传神写照”（《世说新语》）来评价顾恺之的过人之处。
一般性描述的范畴，如“身若壁出”（《寺塔记》）的壁画效果、各地寺庙常有的“三绝”等。
佛教图像的审美认识还有一个很重要的内容，即对佛教仪轨的认识，这一点以往常常被忽视。表面上看，这可能也只是一个技术性的问题。实际上，这是一个很重要的非技术层面的问题，因为佛教图像的可信度是直接受到佛教仪轨制约的，造像的形制、壁画的分布等佛教图像的基本叙事路径，如果没有得到仪轨的支持，那就可能显得不伦不类。这一点，本书有了比较深入的描述。
我们观赏历代的古佛，不仅可以感受艺术造型的美感，而且可以透过其造型，明了它与当时的社会思想息息相关的创作源泉，有助于追寻文化发展的历史脉络。伟大的思想之所以伟大，就是因为它具有多元的诠释性、高度的涵盖性与普遍的适用性，用佛教的术语说，即体大、相大、用大。[1]佛教思想，正是以此在印度之奥义中硕果累累，而佛教图像就是宣传佛教思想最有效的手段和方式之一。佛教图像以其生动、夸张的手法，把佛、菩萨等的形象加以极度的神秘化、理想化，以使人们在无限庄严伟大的状态中对佛的世界产生艺术美感，以期引起人们的惊奇、畏惧、崇敬和信仰。同时，石窟、寺院、佛塔的建筑也力求宏伟庄严、精美华丽，并与周围的山水艺术相协调，形成以石窟、寺院建筑为中心的整体艺术环境，进而收到感化人心的宗教效果。
佛教图像的展开，是宗教艺术、东方艺术的审美巡礼。
第二节佛像艺术之初
离现在大约2600年以前，释迦牟尼以中印度地方为中心，传播佛教，引导世人趋向正道，而获得很多信徒。经四十五年间的弘法，八十岁入灭。入灭后许多弟子及信徒，照印度当时的风俗，将其遗骸付与荼毗之后，分其遗骨，带回个人的故乡，建造坟冢而礼拜。于是，产生了佛教艺术的雏形。
佛教徒将释迦牟尼的遗骨称为舍利（Sarira）而尊崇，又将埋葬舍利之坟墓做圆球形，称为率塔婆，（Stupa）。率塔婆简称塔婆或塔，而有些地方则叫作巴哥塔。对佛教徒而言，供奉舍利的塔是最神圣的地方，所以每个时代、每个地方，其建筑都尽善尽美，近人智使之庄严、美观，作为礼拜的对象。因此，佛教艺术从此发生也是极自然而当然的。现在在印度等各地仍有古塔遗迹，而经佛教的传播，各地也建有各种塔。在中国、日本等地又有为数甚多的、各时代的遗构。例如在印度的巴尔胡特、菩提伽耶、桑奇（Bharhut，BodhGaya，Sanchi）等地，都是遗有著名的塔而出名的地方。
这些印度等地古代的佛塔（图1-2-1），均为圆形（称为覆钵），内部安置舍利的容器，而在其基坛的周围则以石垣围绕，表面以浮雕装饰，又围绕着半球形的塔建造石栅栏及门，且在墙上加以浮雕，建造极为美轮美奂。于是，佛教艺术即从此种装饰产生了。这些装饰雕刻，多刻守护佛法的诸神像、释尊生前的传说（称为本生谭）、释尊的生平事迹，以及莲华或唐草等装饰纹，并使用圆雕或浮雕法雕成。佛陀在世没有设庙宇，佛陀过世五百年之间，也尚未设佛像。在雕刻上，表现释尊生涯的作品，不刻释迦牟尼像，而仅以法轮（图1-2-2）、佛塔（图1-2-3）、佛足迹（图1-2-4）、菩提树（图1-2-5）象征佛陀。
图1-2-1印度桑奇大塔
然而，特别要注意的是，从经典看，早在佛陀在世时，便有佛像产生了。《增一阿含经二十八》载，当佛陀去仞利天为母亲说法之时，人间四众弟子们因很久不见佛陀，非常想念，其中优填王思念尤切，若再见不到佛陀，他会因此而死去。于是，他令巧匠以牛头栴檀作如来形象高五尺而供养。波斯匿王闻优填王用檀香雕像，也请了巧匠用紫磨黄金铸造了佛像，亦高五尺。另外在《根本说一切有部毗奈耶卷二十八》记载，弟子们当佛陀坐于众中之时，便能威仪整肃，而佛陀不在座时，便无威德，于是他们给孤独长者在征得佛陀的允许之下造佛陀尊荣于众中。佛陀曾云：随意当做，置于众首。亦在同部经籍卷四十五中，还记述了摩羯陀国的影胜王欲画佛像送给胜音城的仙道王，佛陀也回答说：大王，善哉妙意，可画一铺佛像送于王。他还规定了画像的格式。
图1-2-2法轮
图1-2-3佛塔
图1-2-4佛足迹
图1-2-5菩提树
就上述记载看，佛陀在世时，佛像的造作已普遍流行。就当时佛教发展情形而论，这些有关佛像造作的记载，显然是后世教徒出于化世导俗的讹撰。而就这些传说，据近代考古发掘的实物证明，在公元3世纪前后已开始流行。印度白沙瓦博物馆所藏《向佛陀出示佛像的优填王》造像（公元3世纪）即示明这一点。
其实，佛陀在世时，并不主张弟子们对他作形式上的崇拜，并时时教导弟子们，修道的人最要紧的是速离生死业，急求解脱法。如果不修圣道，即使天天见到佛陀也无多大意义。而就当时的经典看，作为比丘或比丘尼，是不可以从事艺事的。因为艺术的表现，必须仰赖色与声的媒介，出家人若不弃却声色光影的占有欲与贪恋心，就难以取得修道的实益。所以，在初期佛教中，曾规定比丘是不能作画的。事实上，就原始佛典与近代的考古发掘证明，阿育王以前有关佛教艺术的实物在印度尚未发现。
第三节佛像美术之东传
对于佛教的东传，学术界一般的表述是北传和南传两条线路，佛教美术的东传也依托于这两条传教的线路。
北传佛教美术于中国之外，也产生了许多享誉世界的佛像作品，而且各具特色。
尼泊尔是佛教北传最接近起点的国家之一，加德满都的斯瓦扬纳寺大佛塔最为有名。此佛塔大约建于公元前1世纪，四面方形塔建于巨大的覆钵体之上，塔身每一面上都有一双巨眼，极具特色。阿富汗曾经是佛教流行的国家，巴米扬石窟群中的巴米扬西大佛，高达55米，是世界上最高的立佛，距今已有1500～1800年。
在东方佛教图像的艺术园地里，日本和朝鲜的佛教艺术也是一片花艳叶茂。日本奈良时代东大寺的铜制卢舍那坐佛，高达14.85米，重5吨，先后浇铸8次。佛像雕刻也借鉴盛唐规模宏大的造像风格，面相丰满，肌体圆润，神态庄严，巨大的体量给人以心灵的震撼。大佛台由28个直径约2米的莲花瓣组成，每个莲瓣上描绘了佛国天堂的盛况。这尊大佛规模宏大，气势雄伟，把日本铜像制作技艺推向了顶点，迎来了日本国家佛教的极盛时期。朝鲜新罗时代的庆州石窟，仿照唐朝石窟形制建成，以本尊如来坐像为中心形成浑然整体，环绕本尊四周壁面上设15块浮雕板，分别雕刻有梵天和帝释天，文殊、普贤十大弟子和十一面观音。本尊雕像肩背宽阔，身躯强壮，神情威严，目光睿智。如来坐像后方的十一面观音立像面容恬静娟秀，身体丰盈，体态优美，身着轻纱般天衣，胸前缀满华丽装饰，右手下垂拈提璎珞，左手握净瓶于胸前。整组雕像，生动流畅，优美写实，将自然主义和浪漫主义完美结合。庆州石窟荟萃了古新罗、高句丽、百济和唐代佛教艺术的精华，体现了新罗时代是朝鲜美术史上黄金时代的历史地位。
南传佛教以上座部佛教的传播为主，也有一些地区流行过大乘与密宗，从佛像的作品可以看到这样的影响。
斯里兰卡的阿努拉陀普拉地区有几个世界上最大的佛塔，为砖瓦造，时间在公元前4世纪到9世纪1500年间。但是斯里兰卡的佛像雕刻并不普遍，绘画也仅存西基里亚(狮山岩)的摩崖壁画“云上散花女群像”上，时间约在5世纪。缅甸佛教美术的黄金时期是勃固王朝(1044～1278)，勃固寺院群的遗址中有许多佛传的浮雕图，上面往往施以绿釉。泰国是佛像兴盛的国度，13～14世纪的佛像雕刻多为青铜像，表面打磨光滑，形态优美，面部有泰族人特征，富有民族特色。
东南亚佛像中最具特色的是柬埔寨的佛像，特别是克梅尔王朝(6～13世纪)时期，柬埔寨迎来了佛教美术最辉煌的吴哥时代，其最辉煌的成就是佛教宫殿吴哥瓦特的建立(1117～1150)。吴哥瓦特规模宏伟雄大，是克梅尔人为世界留下的伟大的纪念碑式建筑，塔林外观呈炮弹形，层层叠叠，壮丽而又深邃。吴哥瓦特内许多回廊的壁面布满了浮雕，最长的达700米，高为25米，均为高浮雕，内容一般为印度的伟大叙事诗《摩呵婆罗多》与《罗摩衍那》，也有柬埔寨的传说故事。浮雕的每一个场面都布满着人物与动物的造型，不留空隙，画面生动流畅又错综复杂，洋溢着生命的强大张力，其中翩翩起舞的天女像最具民族特色。吴哥瓦特是柬埔寨人民奉献给世界的伟大艺术品。
第四节佛像造型之要
佛是梵语Buddha的音译简称，全称有“佛陀”、“浮屠”、“佛图”等名称，音译为“觉者”或“智者”，是指圆满觉悟诸法事理的智人。“觉”有“自觉”、“觉他”、“觉行圆满”三层含义。自觉是自己如实地觉悟了佛法的真谛——诸法实相；觉他是不仅自己觉悟了诸法的真谛，而且还以慈悲平等之心去帮助一切众生获得觉悟；觉行圆满是自觉与觉他的智慧与功德均已达到最高、最圆满的境地。只有佛陀“三觉”俱全；罗汉自了生死，自求解脱，只具自觉一项；菩萨虽然在罗汉之上，大悲济世，普度众生，但尚有五住烦恼（见惑一住，思惑三住，尘沙惑和无明惑合一住）没有断尽，福德与智慧两种资粮尚不圆满，所以只具前两项。[2]佛在大乘佛教和小乘佛教两派中各有不同的意义。小乘佛教主张个人修行，以修成罗汉果为究竟，所以其只承认此世成佛的释迦牟尼佛和释迦佛之前的六佛；大乘佛教则主张“一切众生皆有佛性，有佛性者皆可成佛”。基于此理，大乘佛教认为除释迦牟尼外，佛还泛指一切觉行圆满者，宣称十方三世到处都是佛，佛如恒河沙数不可胜数。在无量无数的佛中，常见的佛的尊像，有现在世界释迦牟尼佛像，西方世界阿弥陀佛像，东方琉璃光世界的药师佛像以及未来世界弥勒佛、过去世界燃灯佛、法身毗卢舍那佛、报身卢舍那佛、五方佛、过去七佛和千佛等。所有这十方三世的佛像虽然有千万之多，但都是以释迦佛的形象为基础，相貌、体态、神情都大致相仿，他们的区别只是手印、坐法、标志有所不同，衣饰、背光、莲座有所变化而已。按照佛教的说法，佛即是修悟正道，觉行圆满者，所以在这一意义上，佛的形象必须具备“三十二相”、“八十种好”。这是古印度人在塑造释迦牟尼佛形象时规定的形象特征。三十二相又称“三十二大人相”，是指佛不同凡俗的三十二种奇异突出的特征。其中主要是：头顶上有肉髻隆起，眼色如金精绀青，眉间放白毫光，面颊丰满如狮子，两肩宽阔圆满；身体呈金色，身上毛孔青色，全身有光，两手过膝，手指纤长；两足平满无凹处，足底有轮形纹路，称“千辐轮相”；手足指间有缦网相连，等等。除了这三十二相之外，佛身还应具有“八十种好”。八十种好全称为“八十种随形好”，是随三十二相而具之好。其中主要有：头发螺旋，眉如新月，眼睛广长，鼻高不现孔，耳轮垂长，面部丰满而美好，唇如频婆果，毛右旋，手纹明直、长而不断，等等。三十二相、八十种好，合称为佛身的“相好”，这是佛像特有的标志，也是古印度人赋予佛陀的美好的特征，反映了印度人当时的审美风范。
除此之外，在塑造佛像的同时又规定了量度。佛像的量度，坐像与立像各有不同。就立像而言，全身总长为120分。其中，肉髻长4分，颈下至心窝长12分，由心窝至脐长12分，由脐至胯长12分，胯骨长4分，股长24分，膝骨长4分，胫长24分，足踵长4分，共120分。有肉髻至胯为上身量，有胯骨至足踵为下身量，各长60分，上下对称。佛身宽也是120分，由心窝至两手中指各为60分。坐像的量度与立像基本相同：其上身与立像一样，下身由胯下加4分是结跏趺交会处，由此向下加4分是宝座的表面，有趺会处向上至眉间白毫的距离是两膝外边的宽度，两踵相距4分。
图1-4-1佛陀发式宝莲寺大屿山香港20世纪（一）头发在最古老的吠陀印度教文化中，头发的样式叫螺髻。这是所有的佛陀形象都或多或少包含的一个共同特征，即头顶有圆髻或顶髻。螺髻通常由又小又紧的发卷覆盖而成，大多呈顺时针走向。
这尊金质塑像很好地体现了佛陀精雕细刻的发式，由又小又紧的发卷排列而成[3]（图1-4-1）。
图1-4-2佛陀发式云冈石窟大同中国公元5世纪晚期如果头发不呈发卷状，就通常被描绘为朴素的圆形顶髻（图1-4-2）。
并非鲜见的是，亦有将一尊小型佛像放在佛陀的手上或是顶髻上，代替珠宝的装饰。这尊小模型被视为灵性的精髓，即五方佛，释迦牟尼佛只是它的外在肉体化身。
有时，乔答摩佛陀的发型可能被梳理为一个盘髻，恰似一个稍有倾斜的蜗牛壳。这尊木质雕像仍旧保持有着色的痕迹，其发髻上还戴有冕状头饰（图1-4-3）。
在这尊装饰精美的佛像上，圆形顶髻向上伸长呈长锥状或尖形，以象征火焰。镀金，涂有清漆（图1-4-4）。
火焰状的尖形顶髻有时可能较圆，这尊较为朴素的斯里兰卡塑像便是例证（图1-4-5）。
图1-4-3佛陀发式中国宋末/元初13世纪图1-4-4佛陀发式缅甸图1-4-5佛陀发式斯里兰卡
（二）白毫相
白毫相又作眉间毫相、眉间白毛长好右旋相、洁白右萦相。略称毫相、白毛相。《法华经·卷一序品》载，佛眉间白毫相放光，照东方万八千世界，靡不周遍。是知佛眉间之白毫相柔软清净，宛转右旋，发放光明。
额头中央的白毫相，如一个圆形标记或凸起物，和许多象征灵性伟大的标志一样，它来源于世俗印度文化中一个象征高贵的符号。这一世俗标记叫作提拉迦，由彩色黏土制成。
在佛教艺术中，释迦佛用的是一种更为专门的白毫相，有时它形如一种名叫迦图拉提拉迦摩尼的宝石。在一些早期的作品中还有一种白毫相，绘在双眉之间，形如一缕螺旋状的头发。另外，佛陀胸前也可以绘有类似的鬈发，叫作斯里伐萨，在这种情况下，它象征了自然世界的本源。
图1-4-6佛陀白毫相阿富汗公元1—4世纪额头中心的白毫相一般被描绘成一个圆形标记或凸起物。在许多年代久远的塑像上，凸起物早已脱落，只留下一个空洞。但在这件希腊兼佛教风格的作品上，它历尽岁月沧桑依旧如故（图1-4-6）。
图1-4-7佛像的眼睛宝福山香港（三）眼睛为强调宗教谦逊和静思的特性，佛像的眼睛一般是目光略微下垂，半睁半阖，这一姿态叫作尼米立陀。不同于崇拜男女众神的印度教之类宗教的神像，佛陀和菩萨的眼睛一般并不圆睁，而是目光低垂，含而不露（图1-4-7）。
图1-4-8佛陀头像的耳垂泰国17世纪（四）耳朵在耳朵上佩戴沉重的饰物，是印度出身高贵之人的做法，用以表明他们的高贵身份。离开家庭成为一名苦行僧之前的悉达多即生活在这样一种环境中。在几乎所有描绘佛陀的艺术作品中，他的耳垂都被拉得很长。许多佛像甚至更进一步，在耳垂上显示出真实的裂缝，以暗示珠宝重量之大。
这尊兰那流派风格的头像，其拉长的耳垂反映了悉达多早年生活的事实：在抛弃舒适而优渥的生活之前，他一定佩戴着沉重的耳饰（图1-4-8）。
耳垂通常被刻上长长的裂缝，强调悉达多在耳部佩戴沉重饰物的传说，这使得原先的耳洞受到拉伸（图1-4-9）。
图1-4-9佛陀头像刻有长裂缝的耳垂泰国17世纪（五）手手印：即是指手、手指以及手臂的姿势。在佛教艺术中，手的姿势是最为常见的，同时也是最重要的。每一个手势都代表了佛陀一个亲和幽远的姿态，每一个手势都仿效着宗教仪式中手掌或手指的特定摆置。很早以前，这些摆置就被固定下来，并实际上为印度境内各种宗教所采纳。有关手印的证据，很可能首先见于4000年前印度河文明的艺术之中。其中很多古老的神像与女神像都显示了和掌印，即手心张开，两掌相合，略微中空，是传统的问候姿势。但是此后，手印主要出现在佛教的雕像上，只是到了后来，他们才在印度教的宗教艺术中广泛为人所见。
当举起右手时，掌心向前，手指伸直，这种手势叫作施无畏印，据说代表无畏、平安和抚慰。在佛教中，它相当于佛陀给予信众清静及护佑的标志。
施无畏印，右手举起，手掌向前，微舒五指。这一手势代表了无畏、平安以及抚慰（图1-4-10）。
另有一手印是施无畏印的一种变形——说法印：“诠释的手势”，有时也叫作“三角姿”。在此，右手举起，手掌向外，呈相似的姿势，但是有三根手指向上指，而拇指与食指的末端相捻，成环状。这象征了佛陀圆满的智慧和他立誓向世人传法的誓约。
作为施无畏印一种变体的说法印，即诠释的手势：右手的一个手指向下弯曲与大拇指形成环状。在这尊木雕中，不同寻常地使用了第四指（图1-4-11）。
最为常见的说法印，是由右手的拇指与食指捻成环状。这一手势象征完满的智慧和立誓育人（图1-4-12）。
还有更加复杂的一种做法，即右手呈说法印，而左手做出一个相似的姿势，叫作智吉祥印。两手并置于胸前形成一个组合的姿势，即转法轮印。在早期的佛教艺术中，这一姿势也许象征太阳的表面，但后来就与法之轮即法轮相联系，确切地说，是与“令法轮开始运转”更紧密地联系在一起。
当右手呈说法印时，左手以类似的姿势，即智吉祥印，靠向右手，置于胸前，整个手势被称作转法轮印，被认为是用来反映法轮（即佛法之轮）的运动状态（图1-1-13）。
当右手举起呈施无畏印时，左手通常摆出一个独特的姿势，称作与愿印。在此，左手向下舒垂，手掌向外，手指伸展，有时半阖。这个手势一般与给予恩惠和应许愿望相关联。手指朝下的与愿印不应与另一个特定的手势混淆。这个手势在无数的雕像中出现，尤其是当佛陀坐于莲花之上，即呈莲花坐时。这就是著名的“触地”手势，即触地印。在此，右手置于右膝上，手掌朝下，指尖下伸触及地面。而左手闲置于大腿上，手掌向上。
左手常常低垂，手掌向外，手指略屈，呈与愿印，表示应许愿望（图1-4-14）。
和脚趾一样，佛陀的手指常常被高度艺术化了，他们几乎是等长的。这是四尊背靠背而坐的大佛像之一，由达摩悉提王建造，其指甲上的装饰非常华丽（图1-4-15）。
在典型的触地印中，右手向下舒展至右膝附近，手掌向内，指尖触地，而左手闲置于大腿上，手掌向上（图1-4-16）。
当佛陀呈莲花坐姿静坐时，双手常常放在大腿上，右手在左手之上，手掌向上，十指舒展，这就是禅定印：因为它象征着全然的静思或禅那（即禅，是梵文的音译），即要完全排除有意识的思维，对某一个物体或声音心注一处。据说，当佛陀在菩提树下觉行圆满时，他采用的正是这个姿势。
在静坐的时候，佛陀的双手可以闲置于大腿之上，右手在左手之上，手掌向上而手指伸直。这一姿势被称作禅定印，象征全然的静思状态（图1-4-17）。
佛像呈莲花坐姿时可以手持各种物件，通常是一只乞钵。然而，在这尊青铜雕像中，艺术家让佛陀的双手象征性的不持一物（图1-4-18）。
无上菩提印是一个特殊的手势，象征乔答摩佛陀在菩提伽耶取得的最高程度的圆满觉行。在这个手印中，双手一并举起置于胸前，或于颌下，拇指和食指向上竖起，其余各指弯曲或紧握（图1-4-19）。
图1-4-10施无畏印近矶日本13世纪图1-4-11说法印日本藤原时代12世纪（六）万字梵文作“Srivatsa（音译为室利靺蹉）”，意为吉祥海云。大乘佛教认为它是释迦牟尼胸部所现的瑞相，小乘佛教认为此相不限于胸部。
万字图案起源于4000年前印度北部的印度河文明，多少年来一直被视为吉祥的物件、好运的预兆。万字向右旋转，即呈顺时针方向，这与男性原则相关联，而向左旋转的图案则与女性有关。万字与千辐法轮一样，常常出现在佛陀的足印，即佛足迹上。它鲜少用来装饰身体的其他部位，但有时会用来装饰佛陀赤裸的胸部中央（图1-4-20）。
图1-4-12说法印
图1-4-13转法轮印印度
图1-4-14与愿印上清漆的木雕覆有金箔日本江户时代中期18世纪图1-4-15高度艺术化的佛陀手指勃固缅甸1476年图1-4-16触地印铜和银制成铜质镶嵌中国西藏13世纪图1-4-17禅定印采自现代工艺品造像图1-4-18呈莲花坐姿的佛陀双手中国西藏11世纪图1-4-19无上菩提印图1-4-20佛陀胸前的万字佛光山寺台湾（七）法衣按照惯例，一名佛教僧侣要穿三种衣服，统称为三衣。这些简单的衣服包括：安陀会，一件长及脚面的半身长裙；郁多罗僧，一件穿在上半身的衬衫，长及膝盖；僧伽梨，一件穿在外面的袍子。作为惯例，佛的造像，包括乔答摩佛陀的造像，尽管其服装的样式有所不同，但都省略了郁多罗僧，只穿另两件衣服。
图1-4-21单肩僧伽梨法衣斯里兰卡公元750—850年图1-4-22双肩僧伽梨法衣印度图1-4-23简单而透明的僧伽梨法衣鹿野苑北方邦印度笈多时期公元5世纪如果披在外面的袍子（僧伽梨）被做成较为袒露的样式，就只将它披在左肩上，而使躯干右上部裸露出来（图1-4-21）。
在这尊塑像上，僧伽梨是披在双肩上的，其褶皱十分优雅。这尊站立的佛像出自印度西北部的古老帝国，显示出强烈的希腊影响（图1-4-22）。
佛陀身上的衣服可以表现出褶皱和织物的纹理，也可以像这尊塑像一样，呈简单而透明的样式（图1-4-23）。
（八）装饰品
乔答摩佛陀一般只穿朴素的法衣，很少有装饰品。这些为数不多的装饰品中包括饰针和饰扣，它们在肩膀处点缀佛陀的法衣，通常都呈扁平的盘状。在法衣安陀会下面，人们有时还可以隐约看到一种足环，叫作帕达耶拉。
这尊西藏佛像用珠宝装饰得异常华丽，其中包括耳环和王冠，大部分用当地的宝石制成（图1-4-24）。
图1-4-24佛像的装饰品未来佛弥勒佛像中国西藏15世纪[1]“体、相、用”三大，在印度各学派包括佛教各经论均有论及。密宗“一本不生”中之第十义，说明“阿”字为一切诸法之实相。如《大日经·具缘品》：“云何真言教法，谓阿字门一切诸法本不生故。”此一思想出于《爱陀利耶奥义书》(五、三二)，指梵而言。文中所指之体、相、用，乃是指一般哲学上的含义。
[2]黄春和：《佛像鉴赏》，北京：华文出版社1997年，第4页。
[3]此节图片信息采自[英]迈克尔·乔丹著，何可人译：《佛迹画传》，西安：陕西师范大学出版社，2004。