第二十八章《佛教艺术的发展》（9）
第31窟是在原有纵券顶中心柱窟基础上，经改建而成，今仍留有部分券形结构，窟内壁画多已不存。由壁画残迹推知，右行道侧壁及后室后壁原绘有长方形格佛本行经变画。后室顶部绘有十余身人物形象，多袒露上身，亦有披饰络腋者，有交脚而坐或配有坐骑者，形象大多漫漶不可辨识。第32窟壁画受损严重，仅有窟顶的中心及东南角隐约可辨的莲花和系裙人物。
第46号窟为常见的纵券顶中心柱窟，窟顶中脊绘日天、月天及金翅鸟等天部，日天、月天均为交脚坐于双轮车上，身后绘有背光。金翅鸟为人面鸟身，口叼一蛇。中脊两侧绘菱格千佛图。
克孜尔尕哈石窟与森木赛姆石窟开凿时间相近，发展进程中风格演变相似，7至8世纪为其兴盛发展时期。两座石窟均延续较长时间，直至龟兹为伊斯兰教势力统治为止。
焉耆锡克沁佛教建筑和石窟艺术
焉耆为西域城郭之一，乌夷国、焉耆国、阿耆尼国皆为其不同时期的称呼。东晋法显西行时，讲到这里佛教信奉小乘，时焉耆称乌夷国。《法显传》：“乌夷国僧亦有四千余人，皆小乘学。”《魏书·西域》：“焉耆国……文字与婆罗门同。俗事天神，并崇信佛法。……其国咸依释教，斋戒行道焉。”唐玄奘《大唐西域记·阿耆尼国》：“阿耆尼国……文字取则印度。”“伽蓝十余所，僧徒二千余人，习学小乘教说一切有部。经教律义，既遵印度。”焉耆在唐代，其文化和宗教信仰主要受来自印度的影响。
古焉耆国位于龟兹与高昌两城郭之间，锡克沁寺院石窟位于今焉耆县西南约35公里的山间流水两岸。这也是焉耆今存唯一规模较大的石窟寺遗址。遗址分为南大寺、北大寺和石窟三部分。由于遭受20世纪初德国人格伦威尔及英国人斯坦因的盗掘，较为精美的塑像、壁画及文稿均被悉数运走，残留部分已是衰败残破不堪。
南、北大寺为当年大殿、僧房及佛塔遗址，约兴建于7至8世纪。南大寺平面呈“回”字形，殿中央台基上原设有造像，殿内设行道，供人右旋礼佛，四壁原绘有壁画，殿前造塔，大殿左右两侧附设僧房。今建筑群仅存土坯垒砌的基础，北大寺与南大寺规模相当，只是损毁更加严重。
在北大寺西北的崖壁上，开凿存10个石窟，主要兴建于7世纪前后。形制多中心柱窟，主室平面多为方形，中心柱正壁设台座，今塑像无存，留有头光和身光。柱体两侧设行道，后室呈弧形，部分洞窟还凿有涅槃台，原置涅槃塑像。主室左右侧壁上方原筑有平台，应为置放佛像所用。
平台下方壁面多绘佛本行经变画，这一题材还出现于行道侧壁。前壁门两侧绘供养人像。窟顶或绘蔓藤卷草纹样，间以描绘童子嬉戏、星宿图，或绘菱格天部及佛本行经变画。壁画风格与同期库木吐拉石窟相似，线条主要有西域的屈铁盘丝描和中原风格的兰叶描。
高昌地区柏孜克里克石窟
柏孜克里克石窟建于麴氏高昌时代，并在9世纪末回鹘高昌时期得到迅速发展，延续至15世纪。这也是西域地区佛教艺术经营时间相对较长的石窟。
柏孜克里克石窟没有明确纪年，回鹘时期的洞窟有第9、15、18、20、45窟为代表，石窟形制分中心柱窟和中心殿堂窟。前者是对早期石窟形制的继承。中心殿堂窟为新出现的形式，主室平面呈“回”字形，方形殿堂内不设中心方柱，而于中心设佛台座，作穹隆顶。石窟除主室外，还开有前、后室，前室及后室作横券顶，后室由左、右行道进入，行道顶作纵券式。
壁画方面，窟顶仍以前期平棊图案为主，两侧壁绘千佛。行道新出现了本行经变画，均以大型立佛为中心，一铺作品高、宽多在3米左右。一窟中有15铺之多，立佛形象显示了回鹘人的体貌特征，高鼻、小嘴、双目细长，佛衣贴体，衣纹密集，佛披挂串珠，显得富丽华贵。每铺画幅之间用单支藤蔓花卉以二方连续的形式间隔。回鹘时期出现的大型立佛造型，成为该石窟最具特色的艺术形式，在以后的石窟壁画中得到延续，而艺术表现有所衰退，画幅铺数和尺寸受到压缩，内容也趋于单调。
南道于阗地区幸存的佛教艺术
玄奘于贞观十八年（644）行至于阗时，记述这里有僧徒五千余人，寺院百余所，且多有荒废，无僧侣居住。相比公元401年法显西行此地所记“众僧乃数万人”，已显出于阗佛教发展的颓势。
于阗也是中央政权于贞观二十二年在西域设立的安西四镇之一，即毗沙，用以南防吐蕃。该地虽地处偏远却与汉地佛教交流频繁。永昌元年（689）于阗高僧天智，偕天后于洛阳，于魏国东寺翻译《华严经法界无差别论》等六部七卷。后首实叉难陀，崇重大乘，于证圣元年（695）至洛阳大偏空寺翻译华严等经集。武则天亲临法座，并作序文。唐初，于阗宗教画人尉迟乙僧也将西域画风带向长安，其坚韧有力的曲铁盘丝线描及凹凸渲染表现手法为中原绘画注入了新的活力。
在于阗也可以看到来自中原的影响，在寺院遗址中发掘出的唐代开元通宝、乾元通宝、建中通宝及寺院壁画中原风格的融入，均显示汉文化对这里深厚的影响。唐政权对于阗的节制，在贞元六年（790）后废止，而其佛教发展一直持续到10世纪。
（三）南北朝时期佛教造像传播格局的转变北方丝路古道，在早期佛教艺术东传过程中，确起过积极的作用，时间主要在东汉至北魏早期。此后，在南北朝大部分时间内，西域线传入势头减弱，转而出现逆向的，由东向西的传播轨迹。从中土大环境看，造像传播呈现由长江流域向黄河流域（包括西北）辐射和渗透的状态，这一现象与域外传入路径的改变有关。5世纪中期，西域传入线，已渐趋为南方海路传入线所取代。
佛教艺术由印度传入之初，似有南北不同的传入途径。长江流域出土于3世纪前后的大量佛教遗迹，昭示了早期佛教艺术在中国的传播，分别存在北方丝路古道及南方长江流域，由西向东两支系脉，而非单一的北方线路。同期，北方多吸收了贵霜犍陀罗风格，南方则多受贵霜秣菟罗风格影响。
笈多王朝（320～600）时期，犍陀罗地区已失去了往昔的地位，石雕作品锐减，泥塑激增。造像风格越来越为笈多式同化，造像亦多作螺发，薄衣贴体的佛像大量出现，贵霜时期的素面背光上增添了华丽的笈多式装饰纹样。随着贵霜犍陀罗造像在印度的式微，影响中国北方十六国时期（4世纪初～420年）的主要为笈多风格。由河西、关陇等早期造像注重对人体的刻画，可以看到这类风格产生的影响，在对衣纹的线刻处理方式上，还渗有贵霜时期秣菟罗造像遗风。北方对笈多风格还未进行全面的吸收，就因太武帝灭法（446～452）受到扼制。其后，虽有文成帝复法，佛教造像得以复兴，其风格仍归凉州一脉，至孝文帝改制（486～495），西来影响就此停滞。
东汉至西晋在长江流域出土的摇钱树、铜镜、魂瓶上已有佛像造型。东晋，长江流域造像多不见实物留存，由记载可知汉至西晋流行于民间的墓室造像，已为金铜造像取代。建寺造像的规模已为社稷所不容，导致刘宋元嘉十二年（435）禁铜令的颁布，“佛化被于中国，已历四代，形像塔寺，所在千数，进可以击系，退足以招劝。而自顷以来，情敬浮末，不以精诚为至，更以奢竞为重，旧宇颓施，曾莫之修，而各务造新，以相姱尚。甲第显宅，于兹殆尽，材竹铜彩，糜损无极……请自今以后，有欲铸铜像者，兴造塔寺精舍，须许报，然后就功，其有辄造寺舍者，皆依不承用诏书律，铜宅林苑，悉没入官”。
1990年4月，在云南大理白族自治州巍山县出土一批石质佛教造像，其中一尊背屏造像，其题材、组合及风格均类似成都万佛寺梁中大同三年（548）观音造像龛，时间应为6世纪中期。这批造像整体风格呈现并不一致，部分造像时间要更早，有学者将其定在东晋不无道理。
东晋南方除大规模流行小型金铜造像外，规模较大的佛教壁画也已出现。著名宗教画人有王廙、顾恺之。《历代名画记》称王廙“过江后为晋代书画第一”，参与了戴逵主持的武昌昌乐寺西塔壁画的绘制。顾恺之于建康瓦官寺所绘“维摩诘”壁画，有“清羸示病之容，隐几忘言之状”，传本《洛神赋图》及《女史箴图》卷，其中人物造型清秀飘逸，开中国绘画密体一脉之先。晋宋之际师承顾恺之的宗教画人陆探微，画风被唐人张怀瓘描述为“秀骨清像，似觉生动”，可以看出随后大规模影响北朝的“秀骨清像”式造像，南方在晋宋之际已出现。
南方在东晋时期，造像传入已自有渠道，而无须经西域传入。晋义熙初年，狮子国（今斯里兰卡）献玉像，高四尺二寸，玉色特异，制作精美，置建康瓦官寺，与顾恺之的维摩诘像，戴逵的五躯手制佛像并称瓦官寺“三绝”。东晋僧人法显于狮子国返回，原计划目的地是南方广州，其随船带有大量经像。这些多由海路进行的佛教交往，在南北朝时期得到进一步加强。
由上述可得出：（一）东晋南方佛教造像已脱出早期对摇钱树、铜镜、魂瓶等实用器物的依附，出现金铜佛、佛教壁画及大型圆雕造像，受人供奉、瞻仰。（二）外来造像样式在南方受到排斥，被讥为“胡夷村陋”，不令人生敬，亟待本土化。戴逵父子正是这一变革的执行者和完成者，所创形制成为后世的楷模。（三）东晋造像与同期北方十六国造像，似未遵循相同的发展轨迹，北方正在吸收笈多时期秣菟罗风格，南方却已在进行着外来造像的本土化变革，出现了“秀骨清像”的造像风格。（四）传播路线方面，东晋、十六国时期，北方造像风格传承，仍遵循由西向东传播轨迹，南方可经由海路与域外交往。
南北朝的时间跨度为公元420～589年，此间在当时印度西北发生的变故值得关注，并对我国北方佛教的传入格局产生重大影响。
随后，北魏发生的孝文帝改制事件颇耐人寻味，表面看，是为了加速鲜卑族与汉民族在政治、经济、文化上的多方融合，以期巩固北魏鲜卑族的统治地位。另一方面，当与作为重大治国方略的佛教西来受阻有关，北朝自此而后，造像风格主要由南线传入。孝文帝改制后，南式“秀骨清像”造像大规模出现在北朝，呈现以东洛为中心，由东向西传播。云冈二期及龙门造像多为此制，麦积山、莫高窟由于远离政治中心，迟至西魏出现。至此，南朝已取代印度及西域诸国，成为向北方汉地输出佛教造像的主要地区。
“秀骨清像”佛像，在5世纪末以后，给中土造像带来了大一统的局面，时间长达近半个世纪。如果说这是自佛教传入中土后，本土化进程高度成熟的体现，那么发生于6世纪中期的又一次大规模风格转变，则是向“印度化”风格的回归。
学界对这次风格变化，通常用“面短而艳”概括。史书对齐梁年间“面短而艳”风格创立者张僧繇的画风有记载：“寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。”可见张僧繇绘画风格的形成与印度关系密切，当时世人对这种外来画法也颇感新奇。其人物画开疏体一脉，张怀瓘《画断》云“象人之美，张得其肉，陆得其骨”，米芾《画史》谓之“面短而艳”，隋唐造像正是此风的延续。可以看出，中土人物造像由注重“风骨”刻画转向对丰盈肉体的表现，首见于张僧繇，这与笈多风格追求相近。
此间造像在佛装上也有较大变化，地域分布为：青州、建康、成都、天水、敦煌沿线，佛多着笈多秣菟罗式通肩衣和“褒衣博带演化式”佛衣，其中“褒衣博带演化式”佛衣源自南朝。青州地区在北齐时期还出现了笈多鹿野苑式佛装。北齐政治中心地的响堂山、天龙山、灵泉寺，多为敷搭双肩下垂式佛装。“褒衣博带演化式”佛衣外观与天竺通肩衣相似，“敷搭双肩下垂式”更近于早期半披式袈裟，联系同期诸多笈多风格造像的出现，可以看到中土此间造像带有向早期形式回归的趋向，以及很强的“印度化”色彩。
域外佛教艺术的影响，经5世纪末至6世纪中期，近半个世纪的停顿后，又一次对中土产生强大影响。由南朝诸多造像上的先进性及影响力来看，有理由认为，萧梁时期（502～557），南朝以建康为中心，成为域外造像艺术对汉地的主要输入地。此次风格的形成较多吸收了笈多造像特点，应与梁武帝大力推进与域外佛教交往有关。
南朝成为引进外来造像艺术的中兴之地绝非偶然，前文讲到，东晋时期南方已辟有与域外佛教交往的渠道。至南朝，这种多由海路进行的交往更趋频繁，并且往来国家中，狮子国及扶南国（今柬埔寨）成为取代印度向中国传播佛像的主要国家。
僧人沿海路往返的路线不尽相同，晋世较早的有耆域，晋惠帝末年由天竺入中土是经扶南至交广（今越南、广州一带）。罽宾僧人昙摩耶舍于东晋隆安中（397～401）“达广州，往白沙寺”。法显则于东晋义熙七年（411）由狮子国启程回国，原计划目的地是广州，后漂泊至青州长广郡，随船带回经像，并在由青州南下途中于彭城建龙华寺。天竺僧人佛陀跋陀罗则先由陆路度葱岭，路经六国至交趾，后附舶循海至青州东莱郡，与其同行者有西凉僧人智严。晋世高僧于法兰“远适西域，欲求异开，至交州遇疾，终于象林”。
刘宋年间昙无锡于宋永初元年（420）于南天竺随舶放海至广州。《高僧传》载宋太祖遣沙门道普“西行寻经，至长广郡舶破伤足，因疾而卒”。道普西行由青州长广郡出发，拟乘船循海路而行，因足伤而卒，可以看出道普的西行路线与法显东还的路线一致。元嘉元年（424）宋文帝迎请游历狮子国、阇婆国的罽宾高僧求那跋摩，由广州上岸，跋摩于宝月殿北壁“手自画作罗云像，及定光儒童布发之形”。罽宾僧人昙摩密多于元嘉十二年（435）于建康“斩石刊木营建上寺……于是息心之众，万里来集”。天竺僧人多由海路东来，并在建康或沿海地区建寺造佛已多见记载。
南朝时期由南海入中土的僧人还有中天竺人求那跋陀罗，经由狮子国，于元嘉十二年（435）至广州。萧齐年间扶南国人僧伽婆罗随舶至都。梁际扶南国僧人曼陀罗远来贡献，由于其“未善梁言”，故所译经文隐晦难懂。梁陈之际天竺高僧真谛，游学至扶南，于大同十二年（546）抵达广州，太清二年（548）进入京邑。陈代，扶南国沙门须菩提，于扬州至敬寺为陈主译经。
据上所列，东晋、南朝时期僧人由沿海进出的地点约有如下几处，即青州、建康、广州、交趾，所列僧人中路线明确者取道青州三人，建康一人，广州四人，交趾二人。广州多为中转，最终目的地仍是建康，由海路随舶至建康的可能也为僧伽婆罗所证实。据《高僧传·佛驮跋陀罗》，跋陀罗在长安预言本乡有五舶俱发，后适江陵遇外国舶至，既而讯访，果是天竺五舶。东晋年间，天竺船舶就可由海路至长江经建康逆行至湖北江陵。法显东归至青州长广郡若为偶然，道善西行由长广郡泛舶，则证实此地有港存在。青州另一处出海港口在东莱郡，又为佛驮跋陀罗所证实，说明青州在南北朝时已有两处出海港。此外，也不能排除六朝后期由浙江沿海出入中土的可能。
由海路往来僧人的国籍及途经国度可以看出，晋宋之际来华僧人多出自天竺，并多在狮子国停留。齐、梁、陈三代，则多出自扶南国，这是否暗示5世纪末天竺对中土造像的影响逐渐为狮子国和扶南所取代？
从史书记载看，晋宋年间中土造像多由狮子国传入，齐梁年间转由扶南国传入。“狮子国，天竺旁国也，晋义熙初，始遣献玉像，经十载乃至，像高四尺二寸……此像历晋、宋世在瓦官寺。”元嘉五年（428），狮子国国王刹利摩诃“托四道人遣二白衣送牙台像以为信誓”。东晋法显持经像东还，其出发地也是在狮子国。此后，有关南朝与南海诸国的造像往来的记载则以扶南国为多。“齐建元中（479～482）番禺毗耶离精舍旧有扶南国石像，莫知其始，形甚巨异……后广州刺史刘悛表送入都，今应在故蒋州寺中。”齐永明二年（484）扶南国“献金镂龙王坐像一躯，白檀像一躯，牙塔二躯”。梁天监二年（503）扶南国“跋摩复遣使送珊瑚佛像……十八年，复遣使送天竺旃檀瑞像”。“大同五年（539），复遣使献生犀，又言其国有佛发，长一丈二尺，诏遣沙门释云宝随使往迎之”。大同三年八月“高祖改造阿育王寺塔，出旧塔下舍利及佛爪发”。大同五年即遣使者迎取扶南国敬献的佛发。典籍记载中，晋宋时期传至南朝的佛教造像多出自狮子国，而在齐梁时期多由扶南国传入，这与来华僧人国籍的转变相一致。
相对于南线海路域外造像频繁地输入，同期北方由西域线与域外造像的交流极为鲜见，且僧人往返不走河西走廊，多由河南道西出。
记载中南线佛教及造像输出国的变化值得关注，这就是由印度向狮子国，进而向扶南的转移。究其原因，5世纪末天竺僧人来华的减少，当与印度佛教趋于衰落有关。有学者认为，佛教在公元3世纪的印度，已失去了自己的宗教精神，一味依赖于政府的庇护，维持众多的寺院已成为人民沉重的负担，并且佛教派别的增多使宗教变成了派别之争，而不是信仰。同时，佛教还吸收了印度教神祇，如湿婆和雪山女神等，当人们看到佛教和印度教已没有什么特殊区别时，为摆脱僧侣的经济重负，人们转而开始信仰印度教。印度教在印度的复兴发生在5世纪或更晚一些，这一过程约于公元8世纪完成。位于德干高原奥兰加巴德的阿旃陀石窟，其佛教造像是在6世纪末衰落，造像中心为崇奉印度教和耆那教的埃罗拉石窟所取代。
佛教在印度趋于衰微之时，代之而起的是狮子国佛教的兴盛。据南传佛教传说，佛教在阿育王（前268～前232）后期，已遍及印度全境，影响西至地中海东部，北到克什米尔、白沙瓦，南到斯里兰卡进入东南亚。佛教由此分为南北两条传播路线，即以斯里兰卡为基地向东南亚传播的南传佛教，及以克什米尔、白沙瓦为中心，向大月氏、康居、大夏、安息和我国于阗、龟兹传播的北传路线。
佛教向南传播，以斯里兰卡最为发达，其中南半岛与印度只一海之隔。4世纪中期，在斯里兰卡大乘中观派与代表小乘大寺派、无畏山寺派形成三足并存的局面。此间斯里兰卡史籍中提到了第一尊大乘菩萨像的出现，斯里兰卡今存4世纪时期的作品风格近于印度笈多时期秣菟罗风格。5世纪斯里兰卡已成为上座部的主要中心。法显于410年抵达狮子国，提到这里国王笃信佛法，佛教非常兴盛。与罽宾南北相望，狮子国也是戒律外传的基地，其国律师僧伽跋尼于东晋在庐山传律，译有《弥沙塞律抄》一卷。并在429～433年，狮子国分派两批尼众至宋都，为宋境尼众次第受戒。晋宋之际，狮子国已成为南方佛教的重要圣地，并成为天竺佛教南传路线上的中转站。
扶南国早期无历史文献，对其早期文化的认识多由中国史料中获得。考古发现证明，扶南在公元3世纪由印支半岛最南端向西扩展它的统治，直至今日泰国的大部分地区。湄南河下游盆地即是扶南的文化中心，扶南文明从那里向四面扩散，这一状态持续到7世纪中叶扶南瓦解。佛教何时传入扶南已难考证，有学者认为，公元初年印度文明已开始越过孟加拉湾，传播到东南亚岛屿和大陆，5世纪，信奉佛教或印度教的“印度化”国家，已在东南亚许多国家建立起来。
由于扶南位于印度与中国这两个最大的亚洲佛教古国之间，其地位的重要性有比作西域的和阗与龟兹。《晋书·四夷》载扶南国“食器多以银为之，贡赋以金银珠香”，“武帝泰始初，遣使贡献”。烧香亦是佛家礼仪，扶南国至迟3世纪中期就应有佛教信仰。向南朝贡献佛像在萧齐初年，说明扶南佛教及造像在5世纪末已相当发达。6世纪高棉国王律陀罗跋摩（514～539）的碑铭，“王归依佛法僧三宝，信仰笃深，离一切染污”，此王也曾派使向梁献佛学、舍利。
今藏于扶南盘国立博物馆的6世纪立佛像中，笈多时期的两种风格均能见到。其中鹿野苑风格对扶南造像影响尤为深远，注重人体表现，几乎成为这里一以贯之的造像特征。青州地区北齐造像风格的形成，当与扶南有密切关联。5、6世纪，扶南已成为沟通印度、斯里兰卡和中国佛教文化的又一重要渠道。
汉末西晋域外造像的传入，北线多由丝路古道进行，南线多由滇缅道输入。其间不排除印度、交趾海路交通的形成，三国时期，牟融、康僧会已在交趾弘法。只是同期交趾佛教是否经由海路传入，尚无法确认。至西晋惠帝末年，耆域由天竺经扶南至交广遂得证实。
东晋南北朝时期，北方佛教中心由凉州转至魏都。5世纪中期，西域传入线受阻，同期南方造像鼎盛，印度、狮子国、扶南，至广州、建康、青州的海路航线均已畅通，成为沟通中土与域外佛教往来的主要渠道，并且青州传入线产生的影响远不如建康大，这一格局的转变，成为5世纪末以后，北方佛教造像风格南式化的外在决定因素。
(四)影响佛教艺术本土化进程的重要佛教艺术家1．魏晋南北朝佛教艺术家曹不兴出身低微，原是民间画工，因其画名很高，被征入宫中为孙权作画。《图画见闻志》卷一记载：“昔竺乾有康僧会者，初入吴，设像行道，时曹不兴见西国佛画仪范写之，故天下盛传曹也。”显然，他的佛画在当时的影响是很大的。而就其所作佛画，是根据印度造像“仪范写之”的，基本上为模仿制作的佛像，或与现在发现的三国时期造制的魂瓶佛像形式相近。曹不兴虽属工匠，但后来由于来到宫中作画，或受宫中环境的熏陶，其作品不完全拘于陈格。谢赫《古画品录》载：“江左画人吴曹不兴运五十尺绢画一像，心敏手疾，须臾立成，头面手足，胸臆肩背，无遗失尺度，此其难也。”这种画风对其模制佛像是有所影响的。所以在其“仪范写之”的过程中，也一定有其本人的审美情趣、艺术表现的手法贯穿其间，甚至或有创制佛像的可能。日本宫内厅藏画纹带佛兽镜，上有四组（共十尊）佛像，佛像比例协调、衣纹流畅、帛带飘逸，表现出十分高超的技艺，可以看出，作者是位佛画的高手。是镜造铸的时代约在三国、西晋间，这件佛饰镜的佛教图像不是模制而是一件创制之作，因为铜镜表现出的图像，佛像特征尚相当模糊，如佛像有双髻、身上帔帛带，腰部有带结。这种佛像的装束，或可称之为中国“褒衣博带”（即“褒大之衣，广博之带”）的最早范例，这显然是将印度佛像的通肩衣与中国南方士大夫的时装加以混合而来。与魂瓶上的模制佛像相比，这十尊造像表现得无拘无束，潇洒自然。从时代及水平上分析，与曹不兴的影响多少有些关系，既然在当时“天下盛传曹”，根据曹氏的作品造制亦是可能的。这仍属墓室期盲目汉化意识类的作品。
继曹不兴后舵航画坛的当推西晋的卫协。卫协亦属画工，地位低下，师于曹不兴，画名甚显，被称为“画圣”。《古画品录》誉之为：“古画皆略，至协始精，六法之中，颇有兼善，虽不该备形似，颇得壮气，凌跨群雄，旷代绝笔。”所作《七佛图》，顾恺之论其“伟而有情势”。宋《宣和画谱》中称“卫协以画名于时，作道释人物冠绝当代”。与曹不兴相比，他的绘画水平与成就更高，他是中国画史上最早被推为“画圣”者。曹不兴将外来佛像始创为佛画，而卫协则将佛教绘画推向了时代的高峰，其画风已完全超越了印度佛像的模式，作品“虽不该备形似”，但“颇得壮气”。而正是这种贯穿着作者情绪的创作思想对佛像的汉化有着决定意义，且对士夫参与佛教艺术的制作产生着很大的吸引力。
东晋以前，南方佛教艺术还呈现以仙释混沌不清的状态。时至东晋，上述这种“汉化”现象或在下层百姓间仍有继续，但就整个时代趋势而言，人们对佛教及其佛像特征的认识有了明显加强。那些整日与僧人酬唱的士夫们，不但对佛教的教义理解甚深，且充当了佛教文化在中国的积极传播者；同时，他们所具有的中国传统思想、审美观念也极自然地渗入佛教，渗入佛教美术之中。他们对佛教美术汉化的功劳实在是大。“也由于这些士大夫亲自参加了佛教艺术活动，不仅对佛教艺术的中国化有明显的促进作用，对北方的佛教造像也有深远的影响。”代表人物有戴逵、顾恺之、陆探微等。由这些佛教美术的代表者的活动情况，即可反映出当时南方佛教美术汉化的历程。
戴逵是位典型的文士，有着很深的传统儒道思想，其性高洁，淡泊超然，但又以礼度自处。《晋书》将其列入隐逸传中，并称其“少博学好谈论，善属文，能鼓琴，工书画，其余巧艺靡不毕综”。戴逵生活的时代，值佛教大兴，其隐居地剡山一带的佛教更是如火如荼。东晋“兴宁（363～365）中，竺法义还江左，憩始宁（浙江上虞、嵊县一带）之保山，受业弟子常有数百”；“支遁亦投剡山于沃州小岭立寺行道，僧众百余。”戴逵曾与支遁谈玄说佛，二人交谊甚深。不过，戴逵是否崇佛则不清楚。《历代名画记》说戴氏父子，“皆善丹青，又崇释氏”，但戴逵又著有《释疑论》，与名僧慧远等论辩，批驳佛教的因果报应说。所以有学者据此认为，“他只是将制作佛像作为一种艺术去追求”的。或正因为他不把佛看做神，而只把佛作为艺术表现的对象，便可完全摆脱以往画家按外来粉本复制的习惯，创造自己的佛像新形式，而他所创的佛像样式，正代表了传统的审美崇尚。《历代名画记》曾说他“善铸佛像及雕刻，曾造无量寿木像，高丈六，并菩萨。逵以古制朴拙，至于开敬，不足动心，乃潜坐帷中，密听众议，所听褒贬，辄加详研，积思三年，刻像乃成”。
各个国家有其本国的审美要求和特征，一个时代也有各自时代的审美标准。佛教自传入中国后到了东晋戴逵的时代，已进入了一个更高的层次，人们对佛教的理解水平普遍提高，古制朴拙的印度佛像已不足以打动中国观众的心，于是戴逵躲在自己所造佛像背后的帷幕中，听取人们的评论，以观众的审美标准加以修改。所以他雕造的佛像实际上代表了当时审美的趋向，理所当然博得了时人的喝彩。而戴逵这一佛像新样式，正是传统文化对外来文化改造的生动体现。
戴逵的审美心理，与其长期接受传统文化的熏陶有关。佛教造像的中国化，也只有到了像戴逵这样有深厚传统文化涵养的文人们的介入，才有可能得以深入发展，出现新的面貌。
有关戴逵所创佛像的形貌我们从《世说新语·巧艺篇》中可以窥其一斑。“安道中年画行像甚妙，庾道季看之，语戴曰：‘神明太俗，由卿世情未尽。’戴云：‘唯务光当免卿此语耳。’”
务光是夏代隐士，汤克天下，让位于他。他听后说：“吾闻元道之世，不践其土，况让我乎？”于是便负石沉水自杀了。其虽无世俗之情，但也近乎迂腐。戴逵能躲在帷后听人们对他作品的批评，并花三年的时间反复修改造像，表明他是极其虚心和认真的，但对于庾道季提出的“神明太俗”、“世情未尽”的批评，他报以“只有务光才不俗”的回答，采取了不予理会的态度，而实际上庾所批评的两条，也正是戴逵造像的成功之处。显然戴逵是承认并坚持自己所创佛像的世俗特色的，这是一种积极进步的态度。
唐代艺术史家张彦远在《历代名画记》中就这一时期佛教美术作如是说：“晋明帝、卫协皆善画像，未尽其妙；洎戴氏父子，皆善丹青，又崇释氏，范金赋彩，动有楷模。至如安道，潜思于帐内，仲若悬知其臂胛，何天机神巧也。其后北齐曹仲达，梁朝张僧繇，唐朝吴道子、周昉各有损益。”
这是一个自觉的时代，戴逵对佛教造像的改革固然有其自身的进步因素，亦是时代所使然。大批士大夫们不囿于陈规，在思想、文化、艺术等各个方面试图有新的开拓，而且确也在意识形态诸领域内取得了空前成就。就佛教美术而言，戴氏父子的雕塑是这样，顾恺之、陆探微以及稍后的张僧繇等人的佛教绘画也是这样。他们在佛教艺术上均有着很大成就，并在佛教艺术中国化的进程中作出了积极贡献。
东晋与宋是佛教艺术汉化的重要时期，而顾恺之与陆探微是这一时期画坛的杰出代表。顾恺之虽然在佛教造像成就上不如戴逵，但若论影响并不逊于戴。东晋至梁代张僧繇以前的佛像形式，基本上为戴逵与顾恺之造像的风格所统治。
顾恺之在东晋时代画名甚高，但就其作画技巧若置于整个六朝时代中，难称为上乘。在他以前有曹不兴、卫协，其后有陆探微、张僧繇，均比他强，这在大量史料中以及现存顾恺之的画作上可以反映出来。那么顾恺之为何能在中国绘画史上有着如此“名过其实”的影响呢？这除了他本身所具有的多方面成就（如有“三绝”之称）和政界要员的捧场外，首先，在绘画史上确有着不可磨灭的功绩。例如在绘画理论方面，传神论的提出，标志着中国绘画的彻底觉醒。他的三篇画论著作，奠定了中国画论的基础。其次，是他绘画的革新精神，集中反映在两个方面：（一）摸索出了衣纹表现的规律，奠定中国人物画衣纹的程式，这在前文已有所述；（二）首创维摩诘像。即由印度式的佛教人物变为中国式的佛教人物。这是本节所要论述的重点。
《历代名画记》卷五就顾恺之作维摩诘像作如下描叙：兴宁中，瓦官寺初置，僧众设会，请朝贤鸣刹注疏。其时士大夫莫有过十万者。既至长康，直打刹注百万。长康素贫，众以为大言。后寺众请勾疏，长康曰：宜备一壁。遂闭户往来一月余日。所画维摩诘一躯，工毕将欲点眸子，乃谓寺僧曰：第一日观者请施十万，第二日可五万，第三日可任例责施。及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱。
至于维摩诘的具体容貌，在同著作的卷二有所表述：“顾生首创维摩诘像，有清羸示病之容，隐几忘言之状，陆与张效之终不及矣。”维摩诘是印度大乘佛教的居士，即没有出家的佛教信徒。他家中资产无量，有家室妻儿。但其智度无极，佛理精深宏博，且神通广大，高于一般菩萨，以辩才无碍著称。据佛经故事说，一次维摩居士托病在家，释迦知道后决定派弟子们前去问疾，可是释迦的弟子谁都不敢去，因为维摩居士善辩，口才极好。最后释迦只得让以“智慧第一”的文殊师利带领舍利弗等弟子前去，在维摩诘居士的居室里，文殊菩萨和维摩居士反复论说大乘佛教精深的佛法，妙语横生，义理深奥，使弟子们无不佩服得五体投地，而维摩居士的深邃思想和口若悬河的辩才，也令文殊菩萨十分赞叹，倍加崇敬。
《维摩诘经》约于汉末传入我国，三国两晋间所译最多，如支谦、于法兰、竺法护、鸠摩罗什等均译有此经。由于维摩诘的身份、生活方式及才情风度颇与中国这些有着优越的生活条件，较高的文化素养，喜好终日清谈的两晋名士相仿佛，因此信仰维摩、仿效维摩成了中国士夫们一时崇好。这种风气随着佛教美术在南方的大兴，随着大量士夫们介入佛教艺术领地，绘画中表现维摩诘亦成为文人们的热门题材。
顾恺之乃东晋名士，他本人并不信佛教，维摩诘的形象在他的心目中与中国文士无甚区别。他画佛像也好，维摩诘像也好，只是当做一种艺术创造罢了。
《维摩诘经》中的维摩诘，并非真有病，他是以病为由，与文殊展开论谈的。而顾恺之所作维摩诘像则为“清羸示病之容”，病态还要加上“清羸”，即在清瘦的病态中透露出机敏与聪慧之灵气，这即是顾恺之的创造。
其实顾恺之所创这种清瘦病态的士夫形象正是时人特别是江南士夫们所崇仰的。《世说新语·容止》就当时的美男子卫玠有如下描写：骠骑王武子是卫玠之舅，飒爽有风姿，见玠辄叹曰：珠玉在侧觉我形秽……王丞相见卫洗马曰，居然有羸形，虽复终日调畅，弱不堪罗绮……卫玠从豫章至下都，人久闻其名，观者如堵墙。玠先有羸疾，体不堪劳，遂成病而死，时人谓看杀卫玠。
卫玠的美在于瘦而有病态，以至于弱不堪罗绮，被人“看死”，这样一位又瘦又病的人竟然美出了名，所到之处观者如堵。由此看来，顾恺之所作“清羸示病之容”的维摩诘形象，实乃当世文人的写照。
顾恺之并不是第一个画维摩诘像的人，在他以前有张墨，曾画有“维摩诘像”、“维摩诘变相图”，在他后有陆探微、张僧繇。就技巧而言，二张一陆的水平均不在顾之下，但他们的维摩诘像都不是独创。前者以外来造像为范本，后者则以顾恺之所创者为模式，是故所作皆不及顾。
顾恺之的清瘦形维摩诘像给美坛以很大影响，不但维摩诘造像的题材大增，就风格上也出现了新的面貌。在现存遗物中，如云冈、龙门，乃至敦煌，虽然各个时代审美观不相同，其维摩诘的姿容或稍有差异，但中国文士式的形貌是一致的。尤可留意的是，中国的佛教造像也在顾所创维摩诘形象的刺激下，渐变清瘦起来。而就清瘦形佛像的普遍推开，则在其弟子南朝宋陆探微等人的弘扬下得以实现。
东晋，南方佛教艺术由士夫文人的介入和推动，使寺院大型壁画及塑像的发展高度成熟，而在民间，小型金铜像的造作仍在滋长不息，导致刘宋初年禁铜令的颁布。“佛化被于中国，已历四代，形像塔寺，所在千数，进可以击系，退足以招劝。而自顷以来，情敬浮末，不以精诚为至，更以奢竞为重，旧宇颓施，曾莫之修，而各务造新，以相姱尚。甲第显宅，于兹殆尽，材竹铜彩，糜损无极……请自今以后，有欲铸铜像者，兴造塔寺精舍，须许报，然后就功，其有辄造寺舍者，皆依不承用诏书律，铜宅林苑，悉没入官。”
1997年，江西南昌考古工作者在南昌火车站发掘出东晋墓葬群，在标号M6的墓葬中，出土有四枚金戒指，饰有佛像造型，系采用模压和錾刻的方法制成。佛像有螺髻，呈结跏趺坐，这可作为同期南方盛行金铜造像的物证之一。
与同期北方十六国造像比较，东晋造像似未遵循相同的发展轨迹，北方炳灵寺正在吸收笈多时期秣菟罗风格，南方却已在进行着外来造像的本土化变革，造像风格向清瘦飘逸一脉发展。在传播路线方面，北方造像风格传承仍以由西向东传播轨迹为主，南方可经由海路与域外交往。据《梁书·外域传》，晋义熙初年，狮子国（今斯里兰卡）献玉像，高四尺二寸，玉色特异，制作精美，置建康瓦官寺，与顾恺之的维摩诘像及戴逵的五躯手制佛像并称瓦官寺“三绝”。《法显传》提到东晋僧人法显由天竺道经狮子国返回，原计划目的地是南方广州，其随船带有大量经像，这些多由海路进行的佛教往来，在南北朝时期得到进一步加强。
陆探微以顾恺之为崇范。他的功绩在于，将顾恺之所创造的《维摩诘像》那种“清羸”士夫式拓展到所有人物造型的领域，并使之形成一个时代的审美风貌。这就是“秀骨清像”的确立。
陆探微，吴（苏州一带）人，南朝宋明帝时（465～472）常为侍从。其绘画成就谢赫论之为：“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立，非激扬可至，铨量之极乎。上品之上，亡地寄言，故居标第一。”其画风张怀瓘评为：“秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明。”清瘦而注重神韵，顾、陆完全一致，陆探微是由顾的画风发展而来。
顾恺之的“清羸”似乎尚限于《维摩诘像》，从顾恺之现存的几件作品看，如《女史箴》《洛神赋》以及《列女仁智》等图中的人物尚不够“清羸”，虽然这些作品均属后人传摹，但学术界基本上认为能代表顾的画风。陆探微的作品现无一存世者，但就史料及现存宋齐遗物上的人物图像看，“清羸”已成为整个时代的风尚，陆探微的绘画是南朝宋“最推工者”。他的画风必然引导和促进着这一发展趋向。
陆探微画了大量帝王、贤臣、高士像。他的佛画除了接受顾恺之的影响外，也自然受到上述这些世俗形象的表现形式的影响。可以想见，其所造佛教人物形貌清癯神秀，服饰褒衣博带的风采。同时亦由于他擅以书法入画法，衣纹具潇洒飘逸之致。至此可以说，中国式佛像的表现形式已基本完备。尤其值得指出的是，佛像服饰的装饰意味由是不断加强，乃至已完全摆脱了印度佛像那种富于官能色彩的影响。日本籍学者陈舜臣先生认为：“印度的佛像极富官能色彩，佛是用作为精神的形骸的肉体来表现的，而一旦传到中国，中国人便努力以肉体这一形骸的形骸，即衣裳来表现佛，这可以称为形式主义的登峰造极吧。”
中国绘画史上有密体与疏体之分。顾、陆为密体，梁代的张僧繇与唐代的吴道子为疏体（顾、陆、张、吴是为“画家四祖”）。而疏密二体主要就是针对人物画这“形式主义”的衣裳之线条而言的。疏体是对密体的提炼概括，是以少胜多的表现。两者均追求外在形式的美感。在这个意义上说，佛像中国化的“形式主义”表现，发端于顾、陆，而张、吴则在此基础上进行了提炼升华。
张僧繇在六朝三大家（顾、陆、张）中影响最大，其一生作画大多是佛教内容。《宣和画谱》卷一记：“僧繇画释氏为多，盖武帝时崇尚释氏，故僧繇之画，往往从一时之好。”宋宣和御府所藏张氏十六幅作品均属佛教类；在史料中记载其所画寺壁有一乘寺、兴国寺、安乐寺、定水寺、瓦官寺、惠聚寺、延祚寺、高座寺、开善寺、天皇寺、甘露寺等。张僧繇是六朝时期作佛画最多的人。
张僧繇的佛教绘画是继顾、陆“清羸”、“秀骨清像”后进行的又一次重大的改革。其所造佛教人物具“面短而艳”的特色，这一改革较之前者难度更大，且更具意义。陈传席先生认为：“魏晋世，汉与天竺的交通受阻，天竺的佛像传入也就少了，人们看不到天竺的佛像。这大概是戴逵、顾恺之改革佛像成功的因素之一。没有了天竺的佛像样式，‘百工’只好取顾、戴的‘师范’。”这是有一定道理的。而随着魏晋名士服药、崇尚清谈的时代成为过去，随着中外交流——特别是梁武帝时与天竺交往的频繁，中印两国信使往来不绝，大量天竺僧人行游于中国南方，天竺、狮子国屡献佛像，南方“秀骨清像”的审美观念受到巨大冲击。当此同时，张僧繇顺应时尚潮流，“善图佛塔，超越群工，朝衣野服，今古不失，奇形异貌，殊方夷夏，实参其妙”，他参照了中外佛像各种妙处，创作风格形成了“张家样”。
“张家样”在容貌上“殊方夷夏”，中外兼容，呈丰满的脸形与体形，在具体表现手法上采用了凹凸法和传统书法的笔致。《建康实录》卷十七中记载他以凹凸法作一乘寺壁画。“其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。”但是张僧繇学习天竺遗法并不照搬，而是在掌握中国传统技法的基础上加以变化，使之融合到中国绘画的民族形式之中。一乘寺壁画早已荡然无存，但其传世的《五星二十八宿神形图》所表现的特点，可以反映出他的绘画以墨线为骨，以色渲染而成的凹凸效果，是与印度阿旃陀或克孜尔壁画上看到的凹凸法不尽相同。在衣饰线条的表现上，他以书法入画法。《历代名画记》载：“点、曳、斫、拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然。”且由顾、陆的稠密体中摆脱出来，形成了“笔才一二，像已应焉”、“笔不周而意周”的疏体画法。
张僧繇的这一佛像新模式，较之顾、陆的“秀骨清像”更有其积极而现实的意义。或正因为此，其影响亦广且远。梁代以后，张的画风成了两百多年间的主流，特别是由梁至唐间的代表画家，基本上都追随张僧繇的画风。唐代李嗣真云：“顾、陆已往……盛称后叶，独有僧繇，今之学者，望其尘躅如周、孔焉。”举凡阎立本、吴道子等均是学张而名显于时的。张僧繇“面短而艳”的造像风格对唐代有巨大影响，唐代盛行的那种“秾丽丰肥”人物形象在很大程度上是在张的影响下形成的。吴道子在“张家样”的基础上发展成为“吴家样”，周昉又改而成为“周家样”，吴、周二家已完全摆脱了天竺式影响，形成了中国式的佛像风格，外来样式已完全被吸收消化了。
2．隋唐佛教艺术家
隋代著名画家有田僧亮、杨子华、杨契丹、郑法士、董伯仁、展子虔、孙尚子等。诸家画科各有侧重，张彦远《历代名画记》描述：田僧亮以郊野柴荆为胜，杨子华以鞍马、人物为胜，杨契丹以朝廷簪组为胜，郑法士以画游宴豪华为胜，董伯仁以台阁为胜，展子虔以车马为胜，孙尚子则以美人、魑魅为胜。画风方面，张彦远认为上述画家均取法于顾恺之、陆探微、张僧繇，可见南式画风在隋季成为引领画坛的主流形式。
这些画家中涉及佛教题材的有田僧亮、展子虔、郑法士、杨契丹等。此外，由于阗入隋的尉迟跋质那，也将于阗独特的绘画技艺带入了汉地。隋代佛教绘画保存至今，以数量和完好性看，首推莫高窟。记载中隋著名画家的佛教题材作品今多已不存，唯有从典籍中略知一斑。
有关画家在都城长安寺院壁画的创作，《贞观公私画史》记载，灵宝寺，有展子虔、郑法士画；光明寺，有田僧亮、展子虔、郑法士、杨契丹画；宝刹寺，有郑法士、杨契丹画。《历代名画记》对光明寺佛塔壁画的制作有具体描述：“昔田（僧亮）、杨（契丹）与郑法士同于京师光明寺画小塔，郑图东壁、北壁，田图西壁、南壁，杨画外边四面，世称三绝。”并对当时画家秘不传的绘画方式也有记录：“杨（契丹）以簟蔽画处，郑（法士）窃观之，谓杨曰：‘卿画终不可学，何劳障蔽。’杨特托以婚姻，有对门之好。又求杨画本，杨引郑至朝堂，指宫阙衣冠车马，曰：‘此是吾画也。’由是郑深叹服。”这种各自为阵、互为保守的创作方式，一定程度上对鲜明画风的树立起到了保护的作用。
杨契丹亦是神佛画之高手，在长安寺观留有许多画迹。《历代名画记》载：宝刹寺，杨契丹画有佛涅槃变、维摩等妙作。大云寺东浮图北边，隋文帝造七宝塔，外边四面有杨所绘本行经。此外，永泰寺东廊悬门也为杨所绘。
展子虔历经北齐、北周，隋初与董伯仁同召入隋室，官至朝散大夫、帐内都督。在长安寺观的佛教画迹除上述《贞观公私画史》提及外，《历代名画记》载：定水寺殿内东壁及前面门上，均似展子虔所绘。彦远形容之：“甚妙，前面有三圆光，皆突生壁，窗间菩萨亦妙。”崇圣寺东殿为展子虔所画，海觉寺双林塔西面为展所绘。《贞观公私画史》载，洛阳天女、云花两寺亦均为展手笔。此外还作有法华变相一卷。《南宋馆阁续录》卷三承展子虔绘《伫立观音》《太子游四门》等图。
对展子虔所绘形象的生活性，《益州名画录》卷中的一段文字对此有所反映：“时福感寺礼塔僧摹写宋展子虔师（狮）子于壁，延昌一见曰：‘但得其样，未得其笔尔。’遂画师子一图，献通进王昭远。公有嬖妾患病，是夕悬于卧内，其疾顿减。王公召而问其神异。延昌云：宋展氏子虔于金陵延祚寺佛殿之内画此二师子，患人因坐壁下，或有愈者。梁昭明太子偶患风恙，御医无减。吴兴太守张僧繇模此二师子，密悬寝堂之内，应夕而愈，故名辟邪，有此神验久矣。展氏古本师子，一则奔走奋迅，一则回掷咆哮。僧繇后亦继之。二师子翻身侧视，鬃尾俱就八分，爪似二龙拏珠之状，其本至今相传。”展子虔所绘护法狮子造型极为生动传神，能为患者提神去病，并深为南朝画坛疏体一脉的创建人张僧繇所推崇，并加以摹写。值得注意的是将雄健勇猛的狮子造型唤作“辟邪”，或由展子虔所创而来。张彦远评价展子虔道：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾（恺之）、陆（探微）之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展（子虔）、郑（法士）之流是也。”