第八章《王元化文稿 上/文学卷》（8）

读《文心雕龙》与黑格尔

释《情采篇》情志说

——关于情志：思想与感情的互相渗透

“诗言志”是我国诗论的开山纲领。自陆机提出“诗缘情而绮靡”一语后，魏晋以来的文学理论家大多在不同程度上汲取了缘情说的成分。

刘勰曾从各个方面论述了“情”在文学创作中的作用。《文心雕龙》几乎没有一篇不涉及“情”的概念。据《文心雕龙新书通检》载，“情”字见于《文心雕龙》全书达一百处以上，这里可以随手举出几个例子。《神思篇》：“神用象通，情变所孕。”这是就“情”作为唤起并指引想象活动的媒介而说的。《体性篇》：“情动而言形，理发而文见。”这是就“情”作为决定文学形式的内在因素而说的。《指瑕篇》：“情不待根，其固非难。”这是就“情”作为构成文学特殊功能的感染力而说的。《总术篇》：“按部整伍，以待情会。”这是就“情”作为贯串全局的引线而说的。照刘勰看来，作家的创作活动随时随地都取决于“情”，随时随地都需要“情”的参与，因此，他在《情采篇》中提出了一句总括的话说：“情者，文之经。”

过去有些批评家往往把“情”和“志”或“情”和“理”分拆开来，认为这是两个不容调和的概念。汪师韩《诗学纂闻》曾记载前人把刘勰归为“诗缘情”一派，以致“后之君子斥为不知理义之所归”。这种用理义反对缘情的说法，也就是在“情”和“志”之间划下了一道不可逾越的鸿沟。事实上，刘勰认为“情”和“志”这两个概念不是彼此排斥，而是互相渗透的。《情采篇》先后提出的“为情造文”“述志为本”二语，就是企图用“情”来拓广“志”的领域，用“志”来充实“情”的内容，使“情”和“志”结合为一个整体。

根据传统说法，“志”渊源于《尧典》的“诗言志”，偏重在国家礼俗政教的美刺方面，是《诗》的创作路线的理论概括；“情”脱胎于《文赋》的“诗缘情”，偏重在一己穷通出处的抒发方面，是《骚》的创作路线的理论概括。从《诗》《骚》本身来看，主志、主情虽然重点不同，但并没有严格区分“情”和“志”的界限。言志美刺的《诗》并不一定摒弃抒情的成分。《诗大序》说：“在心为志，发言为诗，情动于中，而形于言。”这里所说的“志”和“情”显然是混用不分的。另一方面，发愤抒情的《骚》也不一定完全无视言志的功用。《悲回风》曾提及“志”的问题说：“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明。”可见《诗》《骚》本身已经说明：“志”和“情”在一定程度上可以相通。刘勰首先是在这种意义上把“情”和“志”综合在一起的。他总结了《诗》的创作路线，也总结了《骚》的创作路线，兼取前人累积下的经验成果，加以融会，成一家之言。《序志篇》“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”，始终是刘勰立论的基本纲领。因此，他在《明诗篇》给诗作概说的时候，一方面从言志美刺的角度出发，指出诗有顺美匡恶的作用，另一方面也从发愤抒情的角度出发，指出诗有吟咏性情的特点。“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”这里就是把“情”和“志”作为两个互相补充的概念而提出的。这是刘勰把“情”和“志”综合起来的第一种意义。

其次，刘勰把“情”和“志”综合起来还有另一种意义。这种意义是从上面一种意义引申出来的，但是和上面一种意义又有一定区别。在头一种意义上，“情”“志”这两个概念是就文学创作的性能功用而言。在后一种意义上，“情”“志”这两个概念是就文学创作的构成因素而言。从后一种意义来看，“情”可归入感性范畴，相当于我们所说的感情。《文心雕龙》所用的“五情”“七情”“情性”“情趣”“情致”“情韵”“情源”诸词，大体上都属于这个“情”的概念。“志”可归入理性范畴，相当于我们所说的思想。刘勰曾把“志”和“思”组成一个词，他所说的“思”有时又和“理”“义”诸义相近。《情采篇》：“志思蓄愤，吟咏情性。”“志思”即指后者，“情性”即指前者。后来不少文艺理论家也都是在这种意义上去理解“情”和“志”的概念。例如承袭诗教说的程廷祚就偏重在思想意义方面而推重“义理”，主张性灵说的袁枚就偏重在感情成分方面而独标“言情”。偏重思想意义方面，趋于极端，往往把情感视为异类，以至产生了否定文学存在的“作文害道”(见程颐《答朱长文书》)的说法。偏重感情成分方面，趋于极端，往往溺于情好，发出“诗不关理”(见严羽《沧浪诗话》)一类的议论。

照刘勰看来，属于感性范畴的“情”和属于理性范畴的“志”是互相补充、彼此渗透的。这是他把“情”和“志”综合起来的第二种意义。他不仅经常以“情”“志”对举，互文足义，而且也时常把属于感性范畴的概念和属于理性范畴的概念联系起来考虑。《宗经篇》：“义既极乎性情。”《诠赋篇》：“情以物兴，故义必明雅。”《章句篇》：“明情者总义以包体。”这些话都清楚地说明“情”在一定情况下是包含着“义”的成分的。因此，他在这种意义上所提出的“情者，文之经”的主张和“文以明道”的主张并不相悖，“为情造文”的说法和“述志为本”的说法也不矛盾。他有时单单拈出“情”字来涵盖文学的内容，这只是因为在艺术作品中思想往往是蕴含在情的感性形态里面的缘故。

刘勰曾经把“情”和“志”连缀成词，铸成“情志”这个概念。《附会篇》“必以情志为神明”，就是用“情志”来表明构成文学内容的思想感情。这正是把“为情造文”和“述志为本”综合在一起的说法。“情志”这个概念不是刘勰创造出来的。《尹文子上篇》：“乐者所以和情志”，已有“情志”的说法。《后汉书·文苑列传·赞》“情志既动，篇辞为贵”，张衡《思玄赋》“宣寄情志”，郑玄《六艺论》“箴谏者希，情志不通，故作诗者以诵其美而讥其过”，也都提到“情志”一词。魏晋以来，“情志”这个概念更被人普遍采用。陆机《文赋》“颐情志于典坟”，嵇康《琴赋》称音乐“可以导养神气，宣和情志”，挚虞《文章流别论》“夫诗虽以情志为本，而以成声为节”，沈约《宋书·谢灵运传论》“自兹以降，情志愈广”，范晔《狱中与诸甥侄书》“常谓情志所托，故当以意为主”，这些都是刘勰以前或和他同时代人的说法，刘勰很可能从他们那里得到了一定的启发。

虽然，“情志”仅仅见于《附会篇》一处，但是我们如果考虑到我国古代汉语有“字同而义异”和“字异而义同”的特点，那么就不难发现，刘勰正是把“情志”作为一个重要概念。在同一篇《镕裁篇》中，下文“设情以位体”其实也就是上文“情理位体”的另一说法。《体性篇》“志实骨髓”，其实也就是《附会篇》“必以情志为神明”的另一说法。因此，在一定情况下，“情”就是“情理”，“志”就是“情志”。同时“情理”“情志”这两个词又可以被视为是同义的。根据这种情况来看，我们不能不说刘勰比前人更充分地阐发了“情志”这个概念。他所说的“情志”是颇接近于渗透了思想成分的感情这种意义的。在外国文艺理论方面，古代希腊人也有过类似的用语。他们所说的παθο一词就可以十分恰当地译为“情志”。古代希腊人也用这个词来表明文学创作中的思想感情。据黑格尔解释，这个词是用来代表一种“合理的情绪力量”，这种情绪不是出于一时的冲动或溺于一己的情好，而是“经过很慎重的衡量考虑来的”，并具有“充塞渗透到全部心情的那种基本的理性内容”。这正类似于我国传统文论中的“情志”一词所蕴含的意义。

一九七九年

(《读文心雕龙》，新星出版社2007年12月)[74]

《读黑格尔》“情志”三题

一、情志A

黑格尔把激起人物行动起来的内在要求，用一个古希腊语πáθοξ来表达。他说这个字很难译，不能作为情欲来理解，因为情欲总是有着一种低劣的意味，而它却是一种本身合理的情绪方面的力量，是理性和自由意志的基本内容。我以为情志应该合理地理解作在人的内心中所反映的时代精神。时代精神是一种普遍的力量，所以黑格尔把它称为“有实体性的普遍力量”，“普遍力量”或“普遍的内容”等等。更确切地说，这种时代精神，黑格尔往往用来表明那个时代的具有普遍性的伦理观念。为什么黑格尔又把它称为“神圣的东西”“神的内容”或索性就是“神”呢？这是黑格尔从他认作是艺术理想时代的希腊艺术中概括出来的。在古希腊的作品中，无论是雕刻、史诗或悲剧，“神”纵使不是唯一的也是最重要的艺术表现的内容。古希腊人正是用神来表现他们时代具有普遍性的伦理观念的。这样我们就不难理解黑格尔说的：“无论把神们看成只是外在于人的力量，或是把他们看成只是内在于人的力量，都是既正确又错误的。因为神同时是这两种力量。”反映时代精神的具有普遍性的伦理观念不是由于个别人所形成，并且不以他的意志为转移，所以是外在的。但是个别人不能脱离他的时代，他的性格被他那时代具有普遍性的伦理观念所浸染，形成他的情志，所以又是内在的。

黑格尔为了说明这一点曾举《伊利亚特》为例。他认为，在荷马史诗里，神与人的活动经常交织在一起。神好像是在做与人无干的事情，但是实际上，神所做的事情只是反映了人的内在心情的实体。比如，荷马描写阿喀琉斯在一次争吵中正在举剑要杀阿伽曼农，这时雅典娜女神站在他身后，一把抓住他的头发，只有阿喀琉斯才能看到她。一方面，雅典娜的来临好像与阿喀琉斯的心情毫不相干，阿喀琉斯心头的怒火突然停息，这种控制对于原有的愤怒似乎是一种外在力量。但是，从另一方面看，突然出现的雅典娜就是平息阿喀琉斯怒火的谨慎，这还是内在的，反映阿喀琉斯自己的心情的。事实上，荷马在前几行诗里就已留下了伏笔，点明了阿喀琉斯犹豫不决的内心矛盾。这就说明了雅典娜作为一种以神的面貌出现的情志，对阿喀琉斯来说，既是外在的又是内在的力量。这种情志代表一种审慎，这种审慎不是凭空而来的，而是和那个时代具有普遍性的伦理观念交织在一起的。它是以那个时代对于首领的尊重，处世待人的态度，以及符合英雄品格的行为标准这些具有普遍性的伦理观念为内容的。一个人从小就生活在浸透着他那时代精神，他那时代具有普遍性的伦理观念的环境中，这种时代精神及其具有普遍性的伦理观念，通过种种渠道：教养、习惯、亲友交往、社会风气的熏染，在他内心深处扎下了根，融为他的性格血肉的一部分，所以当他一旦发觉自己的行为背离这种时代的具有普遍性的伦理观念时，他就会自觉或不自觉地马上起来纠正自己行为的偏差，把它纳入他心目中认为合理的正轨。

一九七七年

二、情志B

黑格尔说：“要显出人物的更大明确性，就需有某种特殊的情志作为基本的突出的性格特征，来引起某种确定的目的、决定和动作。但是，如果这种界限定得过分死板，以致使一个人物仅仅成为某种情志——例如爱情和荣誉感之类——的完全抽象的形式，那么一切生气和主体性也就完全消失了，而这种艺术表现也就会因此枯燥贫乏。例如法国的戏剧作品就是如此。”这是非常值得我们注意的一个重要论点。作为人物身上主导因素的情志必须在人物性格的丰富性复杂性中显现出来，和人物性格的丰富复杂性互相交织在一起，必须带有人物个性的鲜明烙印。莎士比亚的作品可以说是这方面的典范。他的人物都具有特殊的带有个性鲜明烙印的某种情志作为基本的突出的性格特征，同时这种特殊的情志又不是直线式地支配人物行为和心理的单纯力量，而是与人物性格的多样性结合在一起的复合性。与此相反的就是黑格尔所说的十七世纪法国古典主义作品。这种作品只是挑出某一种情志作为人物性格的全部内容，人物的一言一行莫不严格地按照这种情志的需要作出死板的安排和规定，从而消灭了人物性格原来所应有的丰富性和复杂性。这样，就使情志丧失了生气和活力，而沦为一种概念化的抽象力量。黑格尔在论述希腊悲剧时也指出了某些作品存在着同样的弊端。他反对把神(情志)作为一种抽象的外在力量加到人物身上去。他指出有些希腊悲剧搬用“神机关”来作为事件的转折点，而不是使神(情志)和人结合起来，通过神(情志)来表现人物改变自己行动的内在要求。在这种情形下，人和神分裂开来，神(情志)发号施令，人只有俯首服从。神(情志)变成了死的机械，而人物也就变成神(情志)的工具，任凭外在的意志所支配了。在法国的古典主义戏剧中，尽管没有出现神，尽管推动人物行动起来的力量好像也是人物内心的一种思想感情，但由于这种思想感情只是由作者的意志外加到人物身上去的抽象概念，所以它其实就是一种变相的“神机关”，不过是人化了的神机关罢了。

黑格尔认为，情志应该在一个完满的个性里显现出来，在这完满的个性中，某一特定的情志尽管是构成性格的基本特征，尽管是在这一个性中占有统治作用的一方面，但是人的心胸是广大的，一个真正的人可以把各种不同的情志同时包括在他的心里。人物性格所以能引起兴趣，就在于他一方面显出整体性，而同时在这种丰富性中，他仍是本身完备的主体。所以在人物性格中，尽管有一种特定的情志作为统治方面，但同时人物性格仍须保持住生动性和完满性，使他有余地可以向多方面流露他的性格，适应各种各样的情境，把一种本身发展完满的内心世界的丰富多彩性显现出来。但是从形而上学的知性观点看来，一方面有一个统治的定性，而另一方面在这个定性范围内又有这样的多方面性，好像是不可能的。形而上学的观点爱用抽象方式单把性格的某一方面挑出来，把它标志成整个人的唯一准绳。凡是跟这种片面的统治相冲突的，在形而上学看来，就是始终不一致的。但是，就性格本身是整体因而具有生气的这个道理来看，这种始终不一致正是始终一致的，正确的。因为人的特点就在于他不仅担负多方面的矛盾，而且还忍受多方面的矛盾，在这种矛盾里仍然保持自己的本色，忠实于自己。

一九七七年

三、情致译名质疑

我所用某些黑格尔专门术语的译名，没有采取《美学》朱光潜中译本的译名。例如begriff中译本作“概念”(英译本作notion),我在过去的文章中从贺麟译作“总念”。因为黑格尔赋予此字的特殊涵义与一般所谓“概念”有重大区别。“总念”指的是具体的普遍性以区别于知性的抽象的普遍性。再如πáθοξ这一古希腊语，黑格尔在书中已说明此字很难转译，因此在书中特标明此字的希腊原文，至于他是否用德语转译以及用哪个德文字来转译，朱光潜中译本未曾说明，至于英译本用什么译名，朱译本亦未注出，估计可能用的是pathos(悲哀，哀愁，动情力，悲怆性等)。而朱光潜译本竟以“情致绵绵”的“情致”译之。这个译名有悖原旨。英译名pathos作为一种动情力，含有悲怆性的意蕴，近似于雅科布·伯麦的Qual这一用语的涵义(英译Qual作torment；intensesuffering)。据恩格斯解释：“Qual按字面的意思是苦闷，是一种促使采取某种行动的痛苦；同时，神秘主义者伯麦把拉丁语qualitas(质)的某些意义加进这个德国词，他的Qual和外来的痛苦相反，是能动的本原，这种本原从受Qual支配的事物、关系或个人的自发发展中产生出来，而反过来又推进这种发展。”由于语言学水平所限，我不能把古希腊人说的πáθοξ和神秘主义者伯麦说的Qual两者之间的关系作进一步探讨，这里只是提供一条线索供高明者作为参考之资。至于《笔记》中把πáθοξ转译为“情志”一词是借用刘勰的用语。《文心雕龙》中把作为情感因素的“情”和作为志思因素的“志”连缀成词，用以表示情感和志思的互相渗透。刘勰所谓“志思蓄愤”，也同样是说情志含有一种悲怆性，它是一种打动人们心弦唤起人们共鸣的动情力，不过他只是就激发诗人进行创作这方面的力量来说罢了。

一九七七年

(《读黑格尔》，新星出版社2006年11月)[75]

《文心雕龙》创作论释义小引

《文心雕龙》一书主要包括了三个部分，即总论、文体论、创作论。(书中也涉及作家的才能、文学批评、文学史等专题研究，但都是单独的篇章。)在写作方法上，刘勰把“史”“论”“评”糅合在一起。因此，在全书的三个部分中，都贯串了文学史的论述、文学批评的分析和文学理论的阐发。但由于三部分性质不同，在“史”“论”“评”方面也各有其重点。创作论是侧重于文学理论方面的。释义企图从《文心雕龙》中选出那些至今尚有现实意义的有关艺术规律和艺术方法方面的问题来加以剖析，而这方面的问题几乎全部包括在创作论里面，这就是释义以创作论作为主要研究对象的原因。自然，释义所选择的创作论八说，不能说已经把这方面的问题囊括无遗，缺漏是不可能避免的。

释义对刘勰理论的阐述，力求“根柢无易其固，而裁断必出于己”。笔者尝试运用科学观点对它进行剖析，把写作过程作为自己的学习过程。

我国古代文论具有自成系统的民族特色，忽视这种特殊性，用今天现有的文艺理论去任意比附，就会造成生搬硬套的后果。在阐发刘勰的创作论时，首先需要以实事求是的态度揭示它的原有意蕴，弄清它的本来面目，并从前人或同时代人的理论中去追源溯流，进行历史的比较和考辨，探其渊源，明其脉络。这项工作许多研究者已作出不少贡献。释义在已取得的成果基础上，希望能够提供一点新的看法，这些看法就写在释义的正文里。

但是，另一方面，如果把刘勰的创作论仅仅拘囿在我国传统文论的范围内，而不以今天更发展了的文艺理论对它进行剖析，从中探讨中外相通，带有最根本、最普遍意义的艺术规律和艺术方法(如：自然美与艺术美关系、审美主客关系、形式与内容关系、整体与部分关系、艺术的创作过程、艺术的构思和想象、艺术的风格、形象性、典型性等)，那么不仅会削弱研究的现实意义，而且也不可能把《文心雕龙》创作论的内容实质真正揭示出来。正如《政治经济学批判导言》中所说的：“人体解剖对猴体解剖是一把钥匙。低等动物身上表露的高等动物的征兆，反而只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。”按照这一方法，除了把《文心雕龙》创作论去和我国传统文论进行比较和考辨外，还需要把它去和后来更发展了的文艺理论进行比较和考辨。这种比较和考辨不可避免地也包括了外国文艺理论在内。但从事这项工作的时候，自然不能抹杀其间的历史差别性，而只应该是由此更深入地去究明《文心雕龙》创作论的实质，更鲜明地去显示我国传统文论的民族风格。笔者在这方面根据自己的能力，或提出一些自己的看法，或只是提供一些资料，进行剖析，以供读者参考。现把它们放在释义正文之后，作为附释。过去，阎若璩撰《古文尚书疏证》，于每篇正文之后，附有若干条札记，有人曾认为著书体例不严谨，但我以为这种办法也有可取之处，它的优点就是行文活泼，不受拘束，可以使作者的意见从多方面得到发挥。因此，笔者也采取了同样的方式。

释义是掌握了清理和批判的原则对《文心雕龙》创作论进行剖析的。不过在论述方面，释义的正文和附释各有其不同的重点。正文侧重于清理，因为正如前面所说，正文的任务是按照刘勰理论的本来面目忠实地揭示它的原有意蕴，这样就不宜在这个重点之外，另生枝节，干扰阐述的主要线索，分散读者的注意。所以释义就把批判划归附释，作为附释的重点之一。自然，就研究方面来说，清理和批判不能截然分割。只有经过了批判才能真正清理出刘勰理论的原来面目，同时也只有真正辨清了刘勰理论的原来面目之后，对它的批判才是中肯的、实事求是的、具有科学性的。但是，在表述研究的成果时，仍不妨使正文和附释各有侧重的一面。不过，我们应该把正文所侧重的清理，理解作经过了批判的清理，把附释所侧重的批判，理解作经过了清理的批判。

附释另外还侧重于通过剖析刘勰的创作论，对其中涉及的艺术规律和艺术方法问题作出进一步探讨。严格地说，这已不属释义的范围，而进入专题研究和专题讨论的领域。不过，它和释义也并非完全没有关系。因为批判继承古典文艺理论遗产的目的，除了说明它的原来面目“如何”，也必须进一步弄清问题本身，究明它到底应该“怎样”。为了实现这一目的，笔者在附释中有时也选择了某些具有代表性的外国文艺理论来加以论述。自然，这样做是有一定限度的，那就是只限于刘勰创作论八说所涉及的问题范围之内。

总之，释义企图在批判地继承我国古典文艺理论遗产方面提供一些新的研究方法。同时，笔者还怀有这样一个愿望：经过清理批判之后，使我国古典文艺理论遗产更有利于今天的借鉴，也更有利于使它在世界文学之林中取得它本来应该享有的地位。像《文心雕龙》这部体大虑周的巨制，在同时期中世纪的文艺理论专著中还找不到可以与之并肩的对手，可是国外除了少数汉学家外，它的真正价值迄今仍被漠视。这原因除了中外文字隔阂，恐怕也由于还没有把它的理论意蕴充分揭示出来。释义仅仅是这方面的初步尝试，但愿望并不等于事实，笔者衷心期待释义能得到读者的检验和批评。

最后还要说明一下，用科学观点去清理前人理论是一项困难的工作。笔者认为《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》在这方面留下了一个范例。这部著作对黑格尔的“一切现实的皆是合理的，一切合理的皆是现实的”命题作了阐发。阐释中提出的一些观点是黑格尔本人所没有确定而鲜明地说出来的，它们是经过清理之后才得出的结论。这样的清理方法，表面看来似乎已越出了原著的界限，可是事实恰恰相反，它却是完全必要的。因为不这样做，就不能真正揭示出隐藏在黑格尔哲学内核中的合理因素。我们不应该把这种用科学观点清理前人理论的方法，和拔高原著使之现代化的倾向混为一谈。自然，运用这种方法而要做到恰如其分是很不容易的。笔者在释义中是不是有做得过头或做得不足的地方，也希望得到读者的批评和指正。

一九七九年

(《读文心雕龙》，新星出版社2007年12月)[76]

审美主客关系札记[77]

最早提出美学中的人的能动性的是黑格尔。黑格尔在论述《艺术美的概念》中说：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来。”在文学创作过程中，心灵的现实化和现实的心灵化一直在交错进行着。文学创作所反映的现实不是现实世界的自然形态，而是心灵化的现实，从而使属于意识形态的艺术美区别于自然美。同时文学创作所表现的思想感情不是精神世界的抽象形态，而是现实化的心灵，从而使以形象为特征的艺术区别于以概念为特征的科学。

黑格尔在《美的理念》中，通过对于知性的有限智力和有限意志的批判更进一步阐述了审美的主客关系。现综述大意如下：有限的智力对待对象的态度是假定客观事物是独立自在的，而我们的认识只是被动地接受。表面上看，这好像克服了主观的幻想和成见，按照客观世界的原状去吸取眼前的事物。但主体在这种关系上是有限的，不自由的，因为这是先已假定了客观事物的独立自在性，从而取消了主观的自确定作用。而有限的意志则相反，主体在对象上力图实现自己的旨趣、目的、意图，根据自己的意志牺牲事物的存在和特性，把对象作为服务自己的有力工具，从而剥夺了事物的独立自在性，以致使对象依靠主体，对象的本质就在于对主体的目的有用。这样一来，就从对象的不自由而使主体变成自由了。但这种主体的自由只是一种假象，在实践的关系上，它仍是有限的、不自由的。因为由于有限意志的片面性，对象的抵抗就不能消除，结果就造成了对象和主体的分裂和对抗。

以上黑格尔关于审美主客关系的论述，包含着一些值得我们批判地吸取作为借鉴的成分。他所说的“主观的自确定作用”就是指认识活动的主观能动性。(《小逻辑》第二二六节《附释》批判了把认识的主体当做一张白纸的观点——案：这是洛克在《人类悟性论：单纯观念的性质》中提出的主张。可参阅。)黑格尔所提出的“人把他的环境人化了”这一美学实践观点，曾引起马克思的注意(见《为〈神圣家族〉写的准备论文》)，是应该肯定的。但是我们同时也应看到他所谓审美主体的“自确定作用”，正如《费尔巴哈论纲》所说的，只是唯心主义抽象地发展了能动方面。因此，他一方面在批判知性的有限意志时，肯定了事物的独立自在性，反对主体为了实现自己的意图去牺牲事物的存在和特性。而另一方面，他在批判知性的有限智力时，又否定了客观事物是独立自在的，认为这种独立自在性只是出于主体的事先假定。黑格尔的这种说法似乎是矛盾的，而他的晦涩的论述方式更容易使人增添迷乱。为了弄清问题的真相，首先必须明白黑格尔对存在与思维关系这一认识论根本问题的看法。黑格尔的思想体系是按照精神是第一性的客观唯心主义建立起来的。不依赖人的意识而客观存在着的理念是他的哲学理论的核心。他在《美学》中说：“一切存在的东西只有作为理念的一种存在时，才有真实性。因为只有理念才是真实的东西。这就是说，现象之所以真实，并不由于它有内在的或外在的客观存在，并不是由于它一般是实在的东西，而是由于这种实在是符合概念的。”由此出发，黑格尔认为在审美的主客关系中，客体对于主体是独立自在的。有限意志的局限就在于没有认识到客体不依赖人的意志而客观存在着。可是，另一方面，客体对理念来说又是没有独立自在性的，因为它只是理念的外化，尚处于粗糙的低级阶段。有限智力的局限则在于没有认识到人的认识历程是理念的自身活动，由自在阶段向着高级的自在自为阶段的不断深化，而要认识客观事物的内在概念，就要依靠主观的自确定作用，使理念回复到自身，达到主客观在自在自为的更高阶段上的统一。黑格尔把主观能动性视为理念自身活动的一个环节，这正可作为唯心主义抽象地发展了能动方面的最好说明。因为他“不知道真正现实的、感性的活动本身”，不知道人的能动性是由历史所形成，只能从实践所产生，并经过实践所检验。

因此，黑格尔在论述审美主客关系时，作出了“在概念与实在的统一里，概念仍是统治的因素”这一唯心主义的结论。尽管黑格尔在思辨的叙述中常常作出了把握事物本身的真实的叙述，例如，他虽然把艺术美称作“理想”，但他却强烈地反对使艺术脱离现实的理想化倾向。他说：“在艺术和诗里，从‘理想’开始总是很靠不住的，因为艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不像在哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在形象。所以艺术家必须置身于这种材料里，跟它建立亲切的关系；他应该看得多，听得多，而且记得多。”以为黑格尔反对现实主义的文艺理论，这是最大的误解。不过，由于他以“美是理念在感性事物中的显现”这一原则所建立的客观唯心主义美学体系的局限，他断言心灵和心灵所产生的艺术美高于自然。他认为只有心灵才是真实的，才是涵盖一切的，所以自然美只是心灵美的反映，而且自然美所反映的心灵美只是全然不完善的粗糙形态。由此，黑格尔提出了他的艺术清洗的理论。他认为艺术要把被偶然性和外在形状所玷污了的事物还原到它和它的概念的和谐，就必须把现象中凡是不符合概念的东西一概抛开，只有通过这种“清洗”，才能把理想表现出来。黑格尔曾经把这种克服所谓自然缺陷的艺术清洗论表述在下面的命题中，即：艺术创作应使“概念完全贯注到符合它的实在里”。对于黑格尔由绝对理念孕育出来的这种说法，费尔巴哈早就看出其中具有一种和黑格尔的辩证法相反的绝对化倾向，他在《黑格尔哲学批判》中说：“认为类在一个个体中得到完满无遗的体现，乃是一件绝对的奇迹，乃是现实界一切规律和原则的勉强取消——实际上也就是世界的毁灭。”这个批判同样非常准确地击中了黑格尔美学的要害。因为黑格尔所说的“概念完全贯注到符合它的实在里”，正是认为“类”可以在一个个体中得到绝对的实现。事实上，无论在现实世界里或在艺术作品里，个别的都不能绝对地体现它的一般概念。自然，任何个别的都蕴含着一般，但是正如列宁所指出的：“任何一般都是个别的(一部分，或一方面，或本质)。任何一般只是大致地包括一切个别事物。任何个别都不能完全地列入一般之中等等。”(《谈谈辩证法问题》)“类”在个体中绝对实现，这在现实世界中是不存在的，同样在艺术中也是荒诞的。因为如果艺术要正确地反映现实生活，如果艺术创作要不违反现实世界中个别和一般之间关系的客观规律；那么就不能不排除黑格尔所说的“概念完全贯注到符合它的实在里”这种追求绝对的美学理论。

事实上，当黑格尔的辩证法使他从思辨结构中摆脱出来，作出了把握事物本身的真实的叙述时，他也背叛了自己的理论原则。他在论述美的理想对现实的关系时，曾反对艺术家“从现实中的最好形式中东挑一点西挑一点拼凑起来”的办法。他在《美学》和《小逻辑》中都说过偶然性在艺术创作中是不可少的。他在论述人物性格时，曾反对法国古典主义剧作家使人物仅仅成为某种情志的抽象形式而消灭了人物的主体性，从而使艺术表现显得枯燥贫乏。他说：“性格的特殊性中应该有一个主要方面作为统治的方面，但是尽管具有这个定性，性格仍须同时保持生动性与完满性，使个别人物有余地可以向多方面流露他的性格，适应各种各样的情境，把一种事物本身发展完满的内心世界的丰富多彩性显现于丰富多彩的表现。”诸如此类的论述，显然和他从艺术清洗理论提出使“概念完全贯注到符合它的实在里”的命题背道而驰。可是，这些地方往往为人所忽视，甚至把黑格尔美学中的消极一面发展到极端，以为将所有的优点集中到一个人物的身上来拔高形象就是创造艺术典型的准则。从这种追求艺术理想完人的理论出发，以致连车尔尼雪夫斯基提出的正确命题：“茶素不是茶，酒精不是酒”，也被视为对艺术美的贬低。这里我们可以引另外一位理论家的话来说明车尔尼雪夫斯基所提出的“茶素不是茶，酒精不是酒”的观点：“譬如，一个化学家取一块肉放在他的蒸馏器上，加以多方面的割裂和分解，于是告诉人说，这块肉是氧气、碳气和氢气等元素所构成。但这些抽象的元素已经不复是肉了。”这段话不是别人说的，而恰恰是黑格尔《小逻辑》(第二二七节)。其实，车尔尼雪夫斯基这个观点和上引黑格尔关于人物性格的观点基本上是一致的。

不过，黑格尔的客观唯心主义思想体系对他毕竟不是没有影响的。由于他认为美是理念在感性事物中的显现，由于他认为自然本身是有缺陷的，不能完善地显现美的理想，从而作出了一些显然错误的审美判断。例如，他在论述引起动作的普遍力量时，认为反面的、坏的、邪恶的力量不应该作为不可少的反动作的基本根源，“因为它们内在的概念和目的本身已经是虚妄的，原来内在的丑在它的外在实在中也就更不能成为真正的美了”。这种观点使他对莎士比亚作出了一些不公正的指摘。他说：“古代大诗人和艺术家从来不让我们引起罪恶和乖戾的印象，莎士比亚则不然，他在《李尔王》悲剧里尽量渲染罪恶。”这种把表现罪恶当做玷污美的理想的偏见，倘加以引申和发挥，就会一笔抹杀十九世纪席卷整个欧洲文学的批判现实主义思潮，因为这些作品都以批判社会罪恶为宗旨。从黑格尔上述观点来看，就不能认识到这些揭露社会罪恶的作品并不简单地只是揭露丑恶，它们在揭露丑恶的同时也流露了作者的一定的理想光芒。因为黑暗不能用黑暗去暴露，而必须用光明去照亮它。果戈理曾经很机智地说明了这一点。当有人问他作品中正面肯定的力量是什么的时候，他回答说：“我的‘笑’。”但是黑格尔并不承认破中有立，并不承认在批判社会罪恶的否定中必须以作者的肯定为前提(虽然批判现实主义作家往往并未在作品中直接说明他们肯定的是什么)。黑格尔这种否定艺术表现邪恶的偏见正是说明：一、在概念和实在这对范畴中，概念是第一性的。当概念与实在发生不一致的情况下，不是使概念服从实在，而是牺牲实在去保持概念的纯洁。如果说这一点在他的艺术清洗理论中已见端倪，那么在他指斥表现罪恶(这是大量存在于莎士比亚时代——资本主义原始积累时代的现实)玷污了美的理论中就显露无遗了。二、他的美的理想仍受到了艺术只应该表现美好事物的传统美学观念的束缚，而并不承认艺术应该全面表现社会生活，除了美好的方面外也包括邪恶的方面在内。从而这使他把古希腊史诗时代的艺术标准偶像化、绝对化，当做了一切时代的审美准则。他认为史诗时代以后艺术只有日趋衰落这一看法，显然出于他对古希腊艺术的偏爱。三、他把事物的概念和实在和谐一致作为美的属性，正像车尔尼雪夫斯基所指出的：“把艺术作品的必要属性的形式美和艺术的许多对象之一的美混淆起来，是艺术中不幸的弊端的原因之一。”虽然黑格尔在阐发美的规律方面较之车尔尼雪夫斯基美学具有更丰富的内容，虽然车尔尼雪夫斯基由于直观唯物主义的局限不能像黑格尔那样从主观能动性方面去阐述艺术的创作活动，来充分肯定艺术美的应有价值，但是车尔尼雪夫斯基的唯物主义倾向是明显的。他不妥切地以费希尔作为黑格尔美学代表的批判也并没有完全落空，有时他确实触到黑格尔美学本身的缺陷。

不过，这里的问题是怎样正确理解审美主客关系中的人的能动性。生活不能解释它自身，生活的本质隐藏在现象之中，因此，艺术创作就必须全面地能动地反映生活，对生活作出判断，并通过这种判断提出批判，揭示理想，艺术创作对生活素材进行艺术加工的全部过程都是按照一定的目的进行的，这目的就是在反映“生活是什么样的”时候，从中显现“生活应该是什么样的”。这一点，十九世纪最后一位伟大现实主义作家契诃夫已开始有所察觉。他曾经感叹当时的文艺界正经历一个瘫软的、贫瘠的、沉闷的时代，作家们缺乏生活的目标和远大的理想。针对这种情况，他提出自己的向往，认为“最优秀的作家是写实的，按照生活的原来样子去描写生活，可是因为每一行像液汁一样渗透着对于目的的自觉，所以您，除了原来样子的生活之外，还可以感到应该是那样的生活”。写了这几行之后，契诃夫惋惜地说他不能实现他的心愿。过去的现实主义作家由于时代和阶级的局限往往无法企及这种境界。自然，过去的现实主义作品也常常蕴含着浪漫主义的理想因素；不过它们多半是越出社会发展轨道的乌托邦式的空想。

今天，作家必须在表现“是什么样的生活”中去显示“应该是什么样的生活”。前者是基础，后者是主导。作家愈是深刻地认识并掌握了“应该是什么样的生活”，才能愈正确地反映“是什么样的生活”。同时，作家也只有充分理解了“是什么样的生活”，才能合乎规律、合乎逻辑地把“应该是什么样的生活”表现出来。不过，这里必须防止用主观任意性去代替主观能动性，像唯意志论那样，为了主观的意图不惜牺牲事物本身的存在和特点。理想性是现实的理想性，它不存在于现实之外，而是存在于现实之中。它是现实的潜在功能，把这潜在的功能加以明显的发挥，就是现实的真理。揭示现实中的理想性，不能跨越现实的历史阶段，不是把将来才能实现的理想去代替现在的现实，或者拔苗助长，把理想的萌芽夸大成为普遍的存在。艺术作品所表现的理想萌芽仍应是它的萌芽状态，不过经过了艺术家的能动的反映，可以使人清晰地看到它必将逐步壮大，成为不可抗拒的力量，转化为普遍的现实。所以，艺术比生活是“更”理想的。在概念和实在的关系中，实在是第一性的，只有在这种意义上说艺术美高于自然美才是正确的。

一九七九年

(《读文心雕龙》，新星出版社2007年12月)[78]

《文心雕龙创作论》初版后记

这是一部旧稿，开始写于一九六一年。后来因为患病，时写时辍。至一九六六年初，初稿基本完成。当时还来不及整理出版，“文化大革命”开始了。在“四人帮”横行猖獗之际，原稿被抄走，经过了十多年的漫长岁月，才重新回到手中。我将原稿作了一些修订，删去了几篇，又增加了新写的一章《释〈体性篇〉才性说》，并在其他几篇《释义》的原有附录之外，补写了近十篇新的附录。

我遵照一位同志的意见，在修订旧稿时没有作较大的改动，甚至连一些名词也仍其旧，以保持原来的面目。如形象思维这一用语，在当时是犯忌的，故写作艺术思维。今天这些禁区已被突破，可以直言无隐了。不过，这却使旧稿和后来新写的附录在同一名词上显出了分歧。对此，我不想加以统一，以便使本书留下一些时代的痕迹。从这一小小的侧面也可以深深领会到目前正在方兴未艾的思想解放运动具有怎样巨大的力量，它给我的最大鼓舞，就是那标志着理性再觉醒的实事求是的科学精神已经发出了新的呼声。

关于写作本书的缘起，我在小引中已作了说明。有人不大赞成我采取附录的办法，建议我把古今中外融会贯通起来。这自然是最完满的论述方式，也正是我写作本书的初衷。但是限于水平，我还没有能力做到这一步。为了慎重起见，我觉得与其勉强地追求融贯，以致流为比附，还不如采取案而不断的办法，把古今中外我认为有关的论点，分别地在附录中表述出来。如果学力深厚的研究者以此作为聊备参考的资料，从而作出进一步的综合论述，那正是笔者所盼望的。

此外，需要说明的是本书上篇在阐述刘勰的思想体系时，没有涉及佛家的因明学对于《文心雕龙》的一定影响。这种影响并不表现在刘勰的具体文学观点上。就刘勰的文学观来说，我认为他是恪守儒学的立场风范的。有些论者用刘勰后来站在佛学立场所写的《灭惑论》中的某些概念和观点来诠释《文心雕龙》，我至今仍认为是牵强的。可是，如果说作为当时儒、释、道三家并衡的时代思潮对刘勰撰《文心雕龙》竟未产生过任何影响，那也未免太偏颇。佛学自汉末流入中土，到了刘勰的时代，用佛家的话来说，正是“如日中天”。刘勰自少时入定林寺依沙门僧佑居处，就已开始钻研佛法。佛家的重逻辑精神，特别是在理论的体系化或系统化方面，不能不对他起着潜移默化的作用。六朝前，我国的理论著作，只有散篇，没有一部系统完整的专著。直到刘勰的《文心雕龙》问世，才出现了第一部有着完整周密体系的理论著作。因此，章学诚称之为“勒为成书之初祖”。这一情况，倘撇开佛家的因明学对刘勰所产生的一定影响，那就很难加以解释。然而我在本书上篇中并未说明《文心雕龙》的结撰方法是在一定程度上吸取了佛家因明学的某些成分。今后我希望在这方面能作出一点研究成果，以弥补本书上篇中的不足。

从我开始写作本书的那天，我就以马克思《资本论》第一版序言的最后一段话作为鞭策自己的良箴。现在我还要把它援引在下面：

任何的科学批评的意见我都是欢迎的。而对于我从来就不让步的所谓舆论的偏见，我仍然遵守伟大的佛罗伦萨诗人的格言：

走你的路，让人去说话!

一九七九年校后记

(《文心雕龙创作论》，上海古籍出版社1979年10月)[79]

《文心雕龙创作论》第二版跋

本书重版时我作了一些修订。我曾经说过，我不赞成章太炎晚年手定文集时一再刊落删定的办法。这是出于存真的考虑：这样可以使作者在特定历史条件下所写的文字保留原有风貌，以便读者参照作者前后不同时期的文字以窥其演变之迹。

这本书是在“文革”前基本完稿的。一九七九年出版时我在《后记》中说，我没有做过什么修改。现在本书将印行第二版，我仍本初衷，除在少数文字上做了一些修订，所有的观点，纵使有错误，我也未动，让它们照原来样子重印。不过，在这三四年中，《文心雕龙》的研究取得了不少进展，我的思想也有所发展，不可能仍停留在原处。凡某些必要加以补充或说明或纠正的，我都以“二版附记”的形式附于篇末。这也是仿照本书《小引》所举阎若璩《古文尚书疏证》的体例。

回顾四年多前，本书的一章先以单篇论文在杂志上发表时，虽然得到一些至今使我感念不已的默默支持，但也遭到不少苛刻的挑剔吹求。某些责难因其无理地上纲上线、戴帽穿靴而难以令人心折，可是由于没有击中要害，却也并不使我怎么懊丧。这本著作是企图在《文心雕龙》的研究上(或者可以说，在我国古代文论的研究上)，采用新方法，作出一点尝试。为此，我曾经过多年的思考。当我让它走入世间与广大读者见面的时候，我是有充分心理准备的。对于我们文论研究领域内的因袭成见，我深有体会。对于我自己可能碰到的困难，我也并非茫然无知。我期待实践的检验，渴望听到读者的认真批评。纵使这批评是毫不容情的，我也将心悦诚服地用来进行自我反省，因为我知道这种批评出于对真理的追求。但是，对于那种舆论偏见，或者如黑格尔所指摘的那种愈是空疏，愈是理智上衰竭无能，就愈显出一种压倒千古大哲的虚骄之气的评论，我觉得，我当以那些坚贞的理论工作者为楷模，无论是现在或将来，绝不对之妥协让步。但我也不准备纠缠在无助于推动理论前进、只是为了逞强好胜的无谓争论之中。

近两三年来，这本著作逐渐得到了一些不怀偏见的评论。不少读者、同行和前辈来信给我以勉励。报刊上除披载了几篇评论本书的专文外，有些文章虽不以本书为对象，却附带涉及本书的观点和方法，予以奖饰。自然，也有些文章和我进行认真的商榷。我感到欣慰的是，我提出的某些观点逐渐为人所探讨。例如，在论述刘勰身世问题时，我提出刘勰属于庶族(在此以前均称刘勰为士族)。对于这一说法，季羡林先生于一九八一年曾来信表示赞同，并提供了进一步研究的线索。他在信中说：“讲到刘勰身世，从士庶区别方面立论，很有卓见。我忽然想到陈寅恪先生在几篇文章中都谈到天师道的问题。看刘勰家世好像也信奉天师道。刘穆之、刘秀之，两辈都用‘之’字排行，与王羲之家及其他许多家相似。天师道对刘勰的思想是否也有关系？颇值得探讨。”天师道问题确实值得研究，它不仅关系到刘勰家世(刘勰一支无排行“之”字者。范老曾注意这一点而未申论。倘进一步探讨，甚至可能推翻本传所述刘勰的世系)，而且也关系到刘勰的思想。但我因事冗少暇，对这一问题未加深究，而其他研究者也未论及。这里附带提一笔，希望这一问题可以得到注意。此外，关于刘勰属于庶族的看法，更早还得到了周振甫先生的肯定。一九七九年尾，他来信说：“大著论刘勰出身庶族，掌握极为丰富的材料，论证极为有力，使人信服，极好。”后来他和牟世金先生都在各自的著作中采纳了此说(前者见一九八一年人民文学出版社《文心雕龙注释·前言》，后者见一九八二年齐鲁书社《文心雕龙译注·引论》)。又如我据一九六九年江苏句容出土的《刘岱墓志》在刘勰世系上增添了刘勰的远祖刘抚及其堂叔刘岱的名字，后来也被人采入自己著作中。再如考定《灭惑论》撰于粱时并由此划分刘勰的前后期思想，这一论证虽至今尚存分歧，但也得到较多人的肯定，如李庆甲、李淼先生等均基本赞同拙说，并对我的一些论据加以补充，做出了比我更精确的论证。至于本书《创作论八说释义》，更引起了较多的反响。这里就不一一赘举了。

我很高兴，有几位评论者细心地注意到我在本书试图采取的科研方法。一九八一年《读书》第二期赵毅衡先生撰文说：“一九七九年，或许是我国比较文学研究进入‘自觉期’的一年：钱钟书《旧文四篇》《管锥编》前四卷，杨绛《春泥集》，范存忠《英国文学语言论文集》，王元化《文心雕龙创作论》，这些解放后出版物中中西比较文学内容最集中的书籍，都出现于一九七九年。”季羡林先生也是搞比较文学的，他在一九八一年给我的另一信中也说：“我常常感到中国古代文论有一套完整的体系，只是有一些名词不容易懂。应该把中国文艺理论同欧洲的文艺理论比较一下，进行深入的探讨，一定能把中国文艺理论的许多术语用明确的科学语言表达出来。做到这一步真是功德无量。你在这一方面着了先鞭，希望继续探讨下去。”

老实说，我对比较文学没有研究。在撰写本书时，我也没有想到采取比较文学的方法(例如比较文学的平行研究法等)。我自以为我采用的方法在本书《小引》中已经交代得十分清楚了。可是，除了钱仲联先生评论本书的那篇专文接触到这一点外(见《文学遗产》一九八○年第三期《〈文心雕龙创作论〉读后偶见》)，它很少被人谈到。我在六十年代的头一二年开始酝酿并撰写本书的时候，正是学术界自由探讨的空气比较活跃的时候，报刊上时或出现一些有关科研方法的文章。那时涉及由抽象上升到具体等有关科学规律方面的理论、边缘科学、科学杂交、科研方法(类推法、向未知方面的设想法、对比法、归纳法)、文献和文物结合研究等等。其中大多数问题是长期被忽视、甚至被摒斥的，这种活跃的学术空气带来的清新气息，不仅给人鼓舞，也使人的头脑从僵滞狭窄的状态变得开豁起来。它打开我的思路，使我想在《文心雕龙》的研究方面作些新的尝试。我首先想到的是三个结合，即古今结合、中外结合、文史哲结合。尤其是最后一个结合，我觉得不仅对我国古代文论的研究，就是对于更广阔的文艺理论研究也是很重要的。我国古代文史哲不分，后来分为独立的学科，这在当时有其积极意义，可说是一大进步，但是今天在我们这里往往由于分工过细，使各个有关学科彼此隔绝开来，形成完全孤立的状态，从而和国外强调各种边缘学科的跨界研究的趋势恰成对照。我认为，这种在科研方法上的保守状态是使我们的文艺理论在各个方面都陷于停滞、难以有所突破的主要原因之一。文史关系难以分割是容易理解的，因为我国古代向来以文史并称，至于文学与哲学之间的密切关系，却往往被忽视。事实上，任何文艺思潮都有它的哲学基础。美学作为哲学一个分支，就说明两者关系的密切。但这样简单的事实，我们却认识不足。由于从事文艺理论工作的人，不在哲学基础上从美学角度去分析文艺现象，以致不能触及这些现象的根底，把道理说深说透。我们在阐述文学史的问题时，更很少从哲学方面去揭示它的思想根底，像车尔尼雪夫斯基论述果戈理时期俄国文学概况那样，揭示那一时代的理论家都和哲学有一定的血缘关系。例如：波列伏依以法国的库靖哲学为基础，纳杰日丁以德国的谢林哲学为基础，别林斯基以德国的黑格尔哲学为基础，而车尔尼雪夫斯基本人的文艺思想则是以费尔巴哈哲学为基础。关于这些问题的思考逐渐使我认识到在研究上把文史哲结合起来的必要。

至于把古今中外结合起来的想法，是萌生于马克思在《政治经济学批判导言》中所说的：“人体解剖对猴体解剖是一把钥匙。低等动物身上表露的高等动物的征兆，反而只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。因此，资产阶级经济为古代经济提供了钥匙。”这几句话给我极大启发，使我首先想到，对于萌芽形态尚未成熟的文学现象，只有用后来已经成熟的发达形态的文学现象才能加以说明。不过，这里涉及几个必须注意的问题：文学的范畴、概念以至法则，不是永恒的，而是变化的。但是作为文学最普遍、最根本的规律和方法，却并没有随着时间的流逝而消亡。不过某些这类范畴和概念本身也在发展，并非停滞不变。例如从萌芽形态发展为成熟形态，从低级阶段发展到高级阶段，而且这种发展变化过程多半呈现了极为复杂的形式，有时甚至是很难辨察的。因此，一方面我们必须把那些随着历史进展而消亡的范畴、概念、方法、法则和最普遍、最根本的范畴、概念、方法、规律严格地区别开来，另一方面又必须把后者的萌芽形态和成熟形态与低级阶段和高级阶段所变化了的形式与性质严格区别开来，而不能一律相绳，采取简单比附的办法。这样，我们就需要把古与今和中与外结合起来，进行比较对照，分辨同异，以便找寻出在文学发展上带有规律性的东西。我曾把这种方法称作“综合研究法”(参见最近出版的拙著《文学沉思录》五十五页至六十一页)。我要再说一遍，我考虑到这种方法主要是受到上引《政治经济学批判导言》中马克思说的那段话的启示。

关于季羡林先生在上引来信中说的，通过中外文艺理论的比较，“一定能把中国文艺理论的许多术语用明确的科学语言表达出来”。我觉得这话很重要。自然，我们不应把它简单地理解作用现代术语去硬套古代术语，而应理解作像人体解剖是猴体解剖的钥匙那样，即通过成熟形态的剖析，以之为借鉴，进而去探讨尚未获得充分发展的萌芽与胚胎。这样不仅可以使我们清晰地认识那些本来模糊不清、难以索解的问题，而且还可以使我们的研究工作取得新的突破。我曾在一篇文章中举我国具有古老传统并积累了丰富临床经验的针灸为例，说明倘使我们运用有关现代科学(包括神经生理学、心理学、生物化学等)，在机制研究方面去进行探讨，就可以把一直搞不清楚的道理解释明白，从而取得研究上的飞跃。不过，这种见解在我国古代文论研究领域内并不是完全可以被人接受或正确理解的。有人以维护我国古代文论的民族的和时代的特殊性为借口，反对以今天更发展了的文艺理论对它进行剖析，从中探讨古往今来中外相通、带有最根本最普遍意义的艺术规律和艺术方法，区别其萌芽形态与成熟形态，探索其发展进程，同时并由此去辨同异，以揭示我国传统文论的民族风格。我以为，拘泥于以古证古的办法，往往不免陷入以弹说弹的困境，而永远不能用今天科学文艺理论之光去清理并照亮古代文论中的暧昧朦胧的形式和内容。持这种主张的人有一种根深蒂固的偏见，以为只有以古证古才不会产生比附之弊。殊不知，以古证古同样会出现比附。不仅在目前可以找到大量例证，就是在前人这类文章中也可以同样找到不少例证。然而这类明明属于比附的弊端，仅仅由于它们采取了以古证古的形式，而就不再受到指摘。这是很不正常的现象。除了把它视为一种偏见之外，还可以说什么呢？自然，目前也涌现了大量以今论古的文章，我除了读到报刊上发表的这类论文外，也收到一些嘱我提意见的论文。确实其中很多都有比附的毛病。我并不想掩饰这一事实。我认为，无论出于什么原因，比附总是要反对的。

用科学的文艺理论去清理并阐明我国古代文论，首先需要在前人取得的成果上进行。这里特别指的是版本的考据和校勘，以及文字的训诂和注释。由于过去我们对考据和训诂采取轻蔑态度，一概斥为繁琐，这给我们的古典文学研究带来很大灾害。近几年学术界已开始认识到清人的考据训诂之学的重要性。很难想象倘使抛弃前人在考据训诂方面做出的成果，我们在古籍研究方面将会碰到怎样的障碍。在这种情况下，有人甚至提出“回到乾嘉学派去”。确实，多年以来我们对乾嘉学派迄未作出应有的评价(我认为对乾嘉学派人物的思想上的评价尤为不足)。目前有些运用新的文学理论去研究古代文论的人，时常会有望文生解、生搬硬套的毛病，就是没有继承前人在考据训诂上的成果而发生的。但是，另一方面我认为我们的研究工作也不能止于乾嘉学派，那就是绝不逾越前人的考据训诂之学，甚至在治学方法上也亦步亦趋，墨守成规。前人批评李善注《文选》释事不释义，已经感到不去阐发内容底蕴，只在典章文物、名词术语上作工夫是一种偏向。事实上，自清末以来，如王国维、粱启超等，他们一面吸取了前人考据训诂之学，一面也超越了前人的界线，在研究方法上开拓了新境界。就《文心雕龙》的研究来说，我觉得纵使在较早时期出现的一些著作，如黄侃《文心雕龙札记》、范文澜《文心雕龙注》、刘永济《文心雕龙校释》等也不是墨守考据训诂的传统方法之作。这些作出了新贡献的著作较前人向前跨出了一大步。我觉得在古代文学研究方面存在着一种惰性作用，有些文学史和不少作家作品研究大多都是用知性分析方法写成的，以庸俗社会学顶替科学理论，但年深日久，习惯成自然，竟然没有人指出这种阻挠古典文学研究前进的严重缺陷，甚至连一两句批评也听不到。相反，浅见者反奉之为圭臬。这是值得重视并需加以纠正的。

此外，对于本书内容方面还有一点话要说。我在第一版《后记》中曾经说，我在阐述刘勰思想时未涉及佛家因明学对《文心雕龙》的一定影响。后来，我在《文学理论体系问题》一文中，曾提到西域三藏吉迦夜与昙曜所译的《方便心论》及三藏毗目智仙共瞿昙流支所译的《回诤论》，都是阐发古因明学的著作，并认为刘勰会读到这些著作。这里，我想顺便作些说明和订正。据《出三藏记集》著录，《方便心论》于北魏孝文帝(元宏)延兴二年(472年)译出。此书译出时刘勰尚在少年，因此刘勰很可能读到此书。至于《回诤论》，系龙树所造，于东魏孝静帝(元善见)兴和三年(541年)译出。此时刘勰已殁。这是需要修订我在拙文《文学理论体系问题》中所述两书出于同一时代之误的。不过，这里必须打破因明学仅在唐时方输入中土的错误论断。因明为印度五明之一，源远流长。据上所述，至少在南北朝时释家因明学的专著已传入中土，并有汉语译本，它对我国学术不可能不产生一定影响(且不说当时还有大量佛书，虽非因明专著，但在因明学的熏染下所蕴含的重逻辑精神和理论的体系化和系统化的特点，也会对当时学术发生潜移默化的作用)。我在第一版《后记》中还说过，我认为刘勰撰《文心雕龙》是恪守儒学的立场风范的。有些论者用刘勰后来站在佛学立场所写的《灭惑论》中的某些概念和观点来诠释《文心雕龙》，我认为是牵强的。可是，如果说作为当时儒、释、道三家并衡的时代思潮对刘勰撰《文心雕龙》竟未产生过任何影响，那也未免太偏颇。上述这些意见，我至今不变。我只是想再作些补充，把我的看法说得更清楚一点。

魏晋南北朝时期，虽然战乱频仍，政局动荡，但在学术思想上却打破了两汉定儒家于一尊的局面，儒、释、道诸家蜂起，并产生了以思辨为特点的玄学，呈现了诸子争鸣的活跃局面。学术文化有其自身相对独立发展的规律，它不能离开前代和同时代思想家所提供的思想资料来构成自己的学说。但是，决定思想家属于哪一学派却是被他的思想体系所决定。我们必须从其论著中分析他的主导思想，而不是由于他运用了同时代不同学派的思想资料，就率尔判定其间必有渊源关系。在《文心雕龙》中，刘勰曾据王弼解《易》的大衍之数，定其框架(共五十篇，取“其用四十有九，则其一不用”)，还涉及玄学中的言意之辨、有无之辨等。尽管刘勰运用了这些思想资料，但从其思想体系看，从其主导思想看，《文心雕龙》仍属儒家思想。须知儒学本身也在发展，在发展过程中也会吸取其他思想学派的某些成分融化于自身之内。倘使我们今天在分析某一思想家的时候，不问其思想体系和主导倾向如何，以为融化了某些其他思想学派的某些成分，或者甚至只要运用了前人或同时代人某种不同流派的思想资料，就可划入某种学派，这种简单化的办法是不符合科研工作的科学态度的。可是，今天有些文章在分析《文心雕龙》的思想内容的时候，往往采取了比这还要简单的如有人所指出的语汇对比法，那似乎就未免过于牵强了。以上问题，由于这几年我在从事一些行政事务性工作，无法潜心钻研，倘有人在这方面写出自己的心得，那对《文心雕龙》的研究将会起着推进作用。

末了，我想顺便谈谈当前文风中的一个问题。这个问题我在拙著《文学沉思录》中曾经提到过，但几乎没有得到什么反响，所以这里不惮辞费，再申述一遍。我曾经说，我们时或可以看到，有人提出一种新观点或新论据，于是群起袭用，既不注明出自何人何书，以没其首创之功，甚至剽用之后反对其一二细节加以挑剔吹求，以抑人扬己。这种学风必须痛加惩创，杜绝流传。我们应该对古往今来提出任何一种新见解的理论家，都在正文或脚注中一丝不苟地予以注明。我们必须培养这种学术道德风尚(见《文学沉思录》六十页)。为了学习这种治学楷模，我在自己的文章里不敢掠人之美，凡别人先我提出的值得参考的观点或论据，我都一一注明出自何人何书。这一点，我相信细心的读者是会体察我的用心的。

一九八三年六月六日记于上海

(《文心雕龙创作论》，上海古籍出版社1984年2月)[80]

《文心雕龙讲疏》序

本书自一九七九年以《文心雕龙创作论》书名出版后，迄今有十多年了。一九八四年，《文心雕龙创作论》印行第二版时，我曾在文字上略作修订，并在有关章节后增加了二版附记，以补充或订正原来的观点，使先后两种说法并存。这是效法阎若璩《古文尚书疏证》的体例。现在本书即将印行新版本，在这新的一版里，我作了较大的删削，增加了一组近年来的新作，并更换了原来的书名，改为《文心雕龙讲疏》。

《文心雕龙创作论》自一九七九年问世，到一九八四年再版，共发行了五万多册。几年前已售罄。书出版后，得到了郭绍虞、季羡林、王力、钱仲联、王瑶、朱寨诸位先生的奖饰。此外，见诸文字的品评或引证，包括有《中国大百科全书·中国文学卷》《新文艺大系理论二集导言》在内的专论、专著数十种。这些品评不仅限于古代文论范围，而且也伸展到其他领域。作为这部书的作者，对自己的著述能够取得这样广泛的影响与回应，自然感到欣慰。但同时也萌生了一种喜忧参半的心情。

《文心雕龙创作论》于六十年代初期撰成，如今已历三十个寒暑。在这漫长的岁月中，世事沧桑，我个人的思想观念也在发展变化。当我开始构思并着手撰写它的时候，我的旨趣主要是通过《文心雕龙》这部古代文论去揭示文学的一般规律。在文艺领域内，长期忽视艺术性的探索，是众所周知的事实。但产生上面想法还有其他原因。五十年代末期，紧接着一次又一次的思想批判的政治运动之后，“大跃进”的暴风雨席卷了中国大地。那时候，人们似乎丧失了理性，以为单单依靠意志，就可以移山倒海。这种笼罩在祖国上空的乌云，它所带来的痴迷和狂热，倘非身临其境是难以想象的。当意志大喊大叫去征服大自然的运动刚刚开场，大自然对无视理性的盲目、愚昧、狂热，就加以惩罚了。其后果就是历史上所谓三年自然灾害时期。在饱经苦难之后，一些学人对于唯意志论感到切肤之痛。首先，在经济领域出现了孙冶方的价值规律的理论。虽然它马上被当做修正主义而遭到批判，但在六十年代为期短暂的学术活跃时期，它像投入平静湖面的石块，激起一圈圈涟漪，向四面扩散开去。哲学界展开了科研方法的讨论，史学界对农民战争性质作出了新的估价，文学方面掀起以《文心雕龙》为代表的古代文论研究，连一直沉默的心理学也发出了声音……这些富有生气的理论活动，给学术界吹来阵阵清新的微风。但是，没有多久，“千万不要忘记阶级斗争”的一声号召，风云突变，一切也就烟消云散了。不过，我不想因为突然的变故而中断《文心雕龙创作论》的继续写作，虽然我不知道等待它的将会是怎样的命运。

那时我正沉迷于黑格尔哲学的思辨魅力。五十年代中期，我在隔离审查的最后一年开始阅读黑格尔。隔离结束，我把十几本读《小逻辑》的笔记簿带回家中。此后，我又读了黑格尔《哲学史讲演录》《美学》。这三部书比黑格尔的其他著作给我更大的影响。几年中，我把《小逻辑》读了四遍，作过两次笔记。黑格尔的《美学》，我也作过十分详细的笔记。后来，我所发表的有关黑格尔美学思想的论文，包括《文心雕龙创作论》中的那几篇附录，都是从这些笔记中抄录出来的，几乎没有作过多少修改。当时关于德国古典哲学的局限性，谈得较多的是那批迂腐学究喜欢建构无所不包的庞大体系的特殊癖好。我也持同样看法。但是黑格尔哲学那强大而犀利的逻辑力量，却使我为之倾倒。我觉得它似乎具有一种无坚不摧、可以扫荡现象界一切迷雾而揭示其内在必然性的魔力。黑格尔哲学蕴含着一股清明刚毅的精神。一八一八年，黑格尔荣膺柏林大学讲席，他在开讲辞中说：“精神的伟大和力量是不可以低估和小视的。那隐闭着的宇宙本质自身并没有力量足以抵抗求知的勇气。对于勇毅的求知者它只能揭开它的秘密，将它的财富和奥妙公开给他，让他享受。”这几句话充分显示了对理性和知识力量的信心。上述种种都加强了我认为文学规律可以被揭示出来的信念。

六十年代过去了。“十年浩劫”之后，当我可以重新阅读、思考、写作的时候，我对黑格尔哲学进行了再认识、再估价。近年来，海外一些学人经过把黑格尔哲学抛在一边的冷漠时期以后，又重新对他的“市民社会”学说发生了兴趣。黑格尔是不能被当做一匹“死狗”而简单地予以否定的。他的哲学充满着复杂的矛盾。黑格尔哲学严格地恪守他为自己体系所建构的自在——自为——自在自为的理念深化运动的三段式。他的著作明显地流露了对这种刻板的、整齐划一的体系的追求和用人工强制手段迫使内容纳入它的模式的努力。七十年代末，我开始感到黑格尔哲学中的这一缺陷，并将自己的某些看法写进文章里。我对黑格尔哲学的清理，实际上正是为了对自己进行反思。今天这项工作仍在我的思想中进行着。这里我不能离题旁涉过远。我只想简括地说一下，我认为自己需要对黑格尔哲学认真清理的，除了他那带有专制倾向的国家学说外，就是我深受影响的规律观念了。六十年代初开始写作《文心雕龙创作论》时，我对机械论是深有感受并抱着警惕态度的，因为我曾亲领个中甘苦并为之付出代价。我知道艺术规律的探讨不是一个容易对付的领域，不小心就会使艺术陷入僵化模式。我曾在书中援引了章实斋“文成法立而无定格，无定之中有一定焉”的说法为借鉴。但是，这种戒心未能完全遏制探索规律的更强烈的兴趣与愿望。《文心雕龙创作论》初版在论述规律方面所存在的某些偏差，第二版中仍保存下来，直到在这新的一版里，我才将它们刈除。但这只是删削，而不是用今天的观点去更替原来的观点，所以可以说是在做减法，而不是在做加法。不过，在新的版本里，我增加了新的一组讲话稿。比如关于玄学的评估，关于儒、释、道、玄的关系的阐释。特别是在一九八八年讲话中所提出的《原道篇》的“道”与老子的“道”的渊源考辨，关于《原道篇》中的“道”与“德”关系的考辨，关于刘勰的言意之辨的观点的阐发……这些都对初版的观点进行了纠正或补充。但我对这一版也有于心未惬的所在，这就是《释〈镕裁篇〉三准说》这一章。现在我不能对它进行过多修改，使之脱胎换骨，但我又认为这一问题是值得重视的，因而就索性让它像人体上所存在的原始鳃弧一样保存下来了。

本书改名为《文心雕龙讲疏》，取既有讲话，也有疏记的意思。一九四六年，我在国立北平铁道管理学院任讲师时，曾讲授《文心雕龙》。《文心雕龙创作论》的某些观点，即萌发在那时的讲课中。八十年代，我曾在日本的六所大学，在瑞典的斯德哥尔摩大学，以及在国内举行的《文心雕龙》研讨会上，作了十余次讲话，现将手边有的并略经整理的四篇，作为新的一组文章收入集内。未了，我要向关心本书出版的友人伯城、同贤和责任编辑兴康表示感谢。

一九九一年十一月二十四日

(《文心雕龙讲疏》，上海古籍出版社1992年8月)[81]

《文心雕龙讲疏》日译本序[82]

本书的著述有一个漫长的过程。从青年时代汪公严先生授我《文心雕龙》开始，大致经历如下：一九四六年我在国立北平铁道管理学院任教，曾选出《文心雕龙》若干篇为教材。授课时的体会，成为我写作本书的最初酝酿。六十年代初，我栖身在上海作家协会文研所时，开始了《文心雕龙柬释》的写作。前后约四年光景，初稿全部完成。可是紧接着在被称为“十年浩劫”的“文化大革命”中，稿件被抄走。直到七十年代“文革”结束，原稿才发还。我以近一年的时间进行修改和补充，于一九七八年完稿。书名定为《文心雕龙创作论》，由上海古籍出版社出版。出书的日期是在一九七九年末。所以本书的酝酿是在四十年代，写作是在六十年代，出版则是七十年代。八十年代本书重印时，又做过一些增补。至于重订本《文心雕龙讲疏》的出版，则是九十年代初了。

这本书基本完成于四十年前，倘根据我目前的文学思想和美学思想去衡量，是存在差距的。但要将我今天的看法去校改原来的旧作，那是不可能的，除非另写一本新书。不过，我也不妄自菲薄。这本我曾以多年心血写成的著作，无论在材料上，方法上，观点上，对今后的读者也许还有一些参考价值，因为我是尽心用力去做的。那时我写作本书的目的是为《文心雕龙》作注释；所以六十年代我写的初稿称为“柬释”。我在本书下卷首篇《释义小引》中曾援引熊十力先生的一句话，即“根柢无易其固，而裁断必出于己”来说明释义的宗旨。长期以来，大陆上对国学的研究是以“以论带史”为原则，蔑弃考据训诂，斥之为烦琐，从而形成望文生解，生搬硬套种种弊端。八十年代初，我曾撰文《回到乾嘉学派去》，即为纠弹这种不良学风。但我也并不主张我们应该亦步亦趋、墨守成规。前人曾批评李善注《文选》“释事不释义”，这种只限于在典章文物名词术语上下工夫，使我感到实是一种缺陷。前人的一些注释，往往只找出出处辄止。我国为《文心雕龙》作注疏者(甚至很有影响的范文澜等)，仍不脱此习。但是倘不察作者何以用前人此一说法，命意何在？是申引本文，还是借喻取譬？于所用旧说中所寓新义又如何？凡此种种，有千变万化之情况，皆须一一探索之，而不能因袭旧惯。我撰《释义小引》即明此旨。其实这也并非完全是我自立的新义，清人朱鼎甫《无邪堂答问》就曾经指摘当时俗儒，“务其物名，详于器械，考于训诂，而不能晓其大义之所及。此无异乎女史诵诗，内竖传令也”。所以，我认为注释前人著作一方面须下训诂考据的工夫，去揭示原著之底蕴(meaning)——此即“根柢无易其固”；另一方面又须按照上述观点，摆脱释事不释义的窠臼，阐发原著中所涵之意蕴(significance)——此即所谓“截断必出于己”。我当初按照上述宗旨撰写本书，可以说是一种尝试，至于这种尝试的结果究竟如何，还须请读者赐教。

本书的日译本由福冈大学甲斐胜二教授以业余时间，积十年之久完成，再经冈村繁先生于耄耋高龄，费神劳心详加校订，耗时达一年之久，隆情厚意使我感愧，现谨致以衷心的谢忱。

二○○四年八月十六日

(《读文心雕龙》，新星出版社2007年12月)[83]

《读文心雕龙》小引

这本《读文心雕龙》，最初以《文心雕龙创作论》为书名，于一九七九年初版问世，印行了两版后，一九九二年更名为《文心雕龙讲疏》，又印行了四版。现经我重新加以校订，再次更名为《读文心雕龙》，和《读黑格尔》《读莎士比亚》，简称“三读”，列入《清园丛书》。

本书的著述有一个漫长的过程。从我青年时代问学于汪公严先生开始接触本书起，大致的经历如下：抗战胜利后，一九四六年我在国立北平铁道管理学院任教，曾选出《文心雕龙》若干篇为教材。授课时的体会，成为我写作本书的最初酝酿。六十年代初因卷人胡风案件，栖身在上海作协文研所那时，除翻译外国文学作品和研究我国古代文学外，实在也没有其他较有意义的事可以做，能够做。正好由于需要，我开始了《文心雕龙柬释》的写作。前后延续了三四年，初稿全部完成。可是紧接着“文革”开始。稿件被抄走。直到七十年代“文革”结束，原稿才发还。我以近一年的时间进行修改和补充，于一九七八年完稿。书名定为《文心雕龙创作论》，由上海古籍出版社出版。出书的日期是在一九七九年末，可是当我拿到书的时候，已是八十年代开始了。所以本书的酝酿是在四十年代，写作是在六十年代，出版则是七十年代，至于我再重新加以校订，作为今天这样的本子出版则是二十一世纪的第七个年头了。

这本书基本完成于四十年前，倘用我目前的文学思想和美学思想去衡量，是存在较大的差距的。但要将我今天的看法去校改原来的旧作，那是不可能的，除非另起炉灶，再写一本新书，由于这个缘故，我对现在这个定本的出版，怀有一种喜忧参半的心情。

我不想妄自菲薄，我曾以多年的心血写成的这本著作，并没有随时间的流逝而消亡。无论在材料上、方法上、观点上，我在当时是用尽力气去做的，我的劳力并未白费，它们对今后的读者可能还有些参考价值。但我也感到有不足的方面，我没有将我近十多年来所形成的对中国文论的新看法表述在本书中。

二○○七年中秋节

附：

《读文心雕龙》目录

刘勰身世与士庶区别问题

《灭惑论》与刘勰的前后期思想变化

刘勰的文学起源论与文学创作论

《文心雕龙》创作论八说释义小引

释《物色篇》心物交融说——关于创作活动中的主客关系

〔附释一〕心物交融说“物”字解

〔附释二〕王国维的境界说与龚自珍的出入说

〔附释三〕审美主客关系札记

释《神思篇》杼轴献功说——关于艺术想象

〔附释一〕“志气”和“辞令”在想象中的作用

〔附释二〕玄学言意之辨撮要

〔附释三〕刘勰的虚静说

释《体性篇》才性说——关于风格：作家的创作个性

〔附释一〕刘勰风格论补述

〔附释二〕风格的主观因素和客观因素

释《比兴篇》拟容取心说——关于意象：表象与概念的综合

〔附释一〕“离方遁圆”补释

〔附释二〕刘勰的譬喻说与歌德的意蕴说

〔附释三〕关于“由抽象上升到具体”的一点说明

〔附释四〕再释《比兴篇》拟容取心说

释《情采篇》情志说——关于情志：思想与感情的互相渗透

〔附释一〕《辨骚篇》应归入《文心雕龙》总论

〔附释二〕文学创作中的思想和感情

释《镕裁篇》三准说——关于创作过程的三个步骤

〔附释一〕思意言关系兼释《文心雕龙》体例

〔附释二〕文学创作过程问题

释《附会篇》杂而不越说——关于艺术结构的整体和部分

〔附释一〕文学创作中的必然性和偶然性

〔附释二〕整体与部分和部分与部分

释《养气篇》率志委和说——关于创作的直接性

〔附释一〕陆机的应感说

〔附释二〕创作行为的自觉性与不自觉性

(《读文心雕龙》，新星出版社2007年12月)

《日本研究〈文心雕龙〉论文集》序

几位日本学者曾将他们撰写的研究《文心雕龙》的论文寄给我，使我产生了编选一部集子的想法。因为迄今我们在介绍中国大陆以外学者研究《文心雕龙》方面的工作，尚未得到应有的注意。据我有限的见闻，仅知道王更生《文心雕龙研究》(台湾出版)中第一章《绪论》第三节《文心雕龙研究角度的转变》丙《打开国际市场的拓荒者》曾在这方面有简要的概述。王氏此书于资料搜集上用力甚勤，颇资借鉴。

中、日两国在文化交流上有着悠久的历史。远的不说，近六十年来，两国文化相互影响之巨，实堪瞩目。且以因明学这一学科来说，自玄奘创慈恩宗以来，在唐代曾极一时之盛，后经战乱，有关因明学论疏之类著作在我国已丧失殆尽，从此成为绝学，垂亡达五百余年。直至清末，才在日本发现由玄奘日本弟子道召传入彼邦以窥基《因明入正理论疏》为首的不少有关因明学的疏记，并取回锓版流通，从而因明学于“五四”前后在我国复昌。老一辈学者对日本汉学家的研究成果是关心并重视的。我觉得，我们应保持这个传统。

笔者不谙日语，又加资料缺乏，本无力编选这本集子，幸得几位日本汉学家之助，才得以编选成功。这里应向下面几位致以谢忱：九州大学教授冈村繁来信以其论文见示，使我知道了日本学者自战后以来有关我国古代文论的研究，首推《文心雕龙》。京都大学教授兴膳宏协助我搜集有关《文心雕龙》的论文。前立正大学教授户田浩晓以自己研究《文心雕龙》的论文见赠。九州大学教授伊藤正文帮我作了介绍工作。京都大学助教授釜谷武志特地为我用中文撰写了《日本研究文心雕龙简史》。由于本集已收入户田浩晓《文心雕龙小史》，对日本学者研究《文心雕龙》概况阐述甚为详赡，为了避复，不再披载釜谷武志文章，这是要向他表示歉意的。但是我将在序中尽量援引他的一些看法和他所提供的资料。本集中未收冈村繁的论文，据他最近来信说，他未发表单篇论文，故告阙如。又据釜谷武志称：“前不久兴膳宏又写了《文心雕龙和出三藏记集》(一九八二年载《中国中世的宗教和文化》)。超过十一万字的这篇论文，从各种角度，特别是佛教方面来对《文心雕龙》进行详细分析与研究。”因为篇幅和时间的限制也未编入本集。再有前京都大学教授已故的高桥和已《刘勰文心雕龙文学论的基本概念之研究》，虽然一些文章提及，但一时未能觅到，故只能割爱。诸如此类的缺漏一定还有不少，希望将来有更完整的集子编辑出版，本书只算是开一个头。

据《文心雕龙小史》一文所述，可以见出日本学者对《文心雕龙》的研究大抵包括下述几个方面：一是援引袭用。日本最早征引《文心雕龙》文字的是遍照金刚的《文镜秘府论》。该书《天卷·四声论》曾援引《文心雕龙·声律篇》之文。又据小西甚一云，该书《南卷·定位论》之论旨，系以《文心雕龙·镕裁篇》为蓝本。后来，青木正儿《中国文学艺术考》(弘文堂)中的《中国人的自然观》亦举《文心雕龙·物色篇》，述其大意，作为对山水景物文学的批评。二是考辨《文心雕龙》对日本文学的影响。这项工作首推土田杏村，他在《文学的发生》第八章《批评文学的发生及其源泉》中，谈及日本延喜五年(公元九○五年)敕撰和歌集《古今集序》与《文心雕龙》的关系，曾引《原道篇》及《程器篇》之文为例证。三是版本研究和校勘。釜谷武志云：“当以京都铃木虎雄《敦煌本文心雕龙校勘记》为嚆矢。”铃木虎雄是最早校勘唐写本《文心雕龙》的学者，其文发表于一九二六年五月。越一月，我国赵万里《唐写本文心雕龙残卷校勘记》发表于《清华学报》第三卷第一期。本集所收户田浩晓的论文则是近来日本在《文心雕龙》版本研究方面卓有成就的著作。四是注解校释。以斯波六郎《文心雕龙札记》为最。吉川幸次郎评论这部著作“钩隐发微，宏博精深”。可惜斯波六郎未能完成此书就赍志以殁。五是翻译。釜谷武志称：“第一次把《文心雕龙》全书译成日语的是京都大学兴膳宏。他的译本(一九六八年筑摩书房《世界古典文学全集》第二十五卷)以带有非常流利的现代日语与日本传统的文雅的训读文这两种译文和其他注释本未曾有过的较细的注解为特征。国内对它的评价很高。九州大学目加田诚比兴膳宏更早开始了部分翻译工作，以后加以补订，于一九七四年由平凡社出版。此书有现代日语的译文与简单的注解，在通俗化方面作出了一定贡献。户田浩晓从一九六○年到一九七○年发表了部分译注后，在一九七四年和一九七八年由明治书院出版了全译本的上下两册。它的特点除了现代日语和训读文的译文外，还附有一七三八年养素堂刊以黄叔琳辑注本为蓝本的原文。”日本学界素以翻译及时著称，但《文心雕龙》的日译本却较美国华盛顿大学教授施友忠的英译本TheLiteraryMindandTheCarvingofDragons晚出，后者于一九五八年由哥伦比亚大学出版部印行。笔者未见全书，仅看到片断摘引，译文似并不理想。六是索引。冈村繁《文心雕龙索引》相当于我国王利器的《文心雕龙通检》，在日本享有盛誉，是一部有用的工具书。七是思想内容探讨。近三十年来，我国关于《文心雕龙》研究的总趋势，是以过去的训诂考据的成果为依据，透过时代背景，对刘勰的身世、思想、世界观、创作论等等作了深入细致的探讨，这一潮流目前方兴未艾。日本方面的情况也大体相同，本集所收五篇文章尚不能尽其全貌。

日本学者孜孜不倦地努力探讨并传播我国古代文论的精华，他们的精神是值得钦佩的。当我得悉二次大战后，日本人民正经历最艰苦岁月的那几年中，以目加田诚为中心的日本学者仍弦歌不辍，致力于《文心雕龙》的研究，这种锲而不舍的精神使我为之感动。但是，我本着不为贤者讳的古训，在感到深获教益之余，也想对本集所收的一些文章，提出我不敢苟同的一些看法。我不打算一一加以胪述，只是举影响较大的几个重大问题来进行商榷。下面的意见主要是围绕斯波六郎的《文心雕龙札记》来展开讨论。

《征圣篇》赞曰：“文成规矩，思合符契。”斯波六郎《札记》释曰：“文成由规矩，思合有如符契。”所谓“文成由规矩”，据《札记》的进一步解释是“把文章结构以规矩来衡量”。吉川幸次郎对这一句的解释亦大体相同，他解释为“表现形式合乎文章法则之意”。我认为以上二说，皆有悖原旨。刘勰论文固然肯定规矩的存在，但他又反对刻板的定程。《神思篇》“规矩虚位，刻镂无形”，《情采篇》“为情造文”，《通变篇》“变文之数无方”，《章句篇》“随变适会，莫见定准”，均可证。这些话都否定了按照一定规矩去作文的意思。据我看来，所谓“文成规矩”，亦即后世章学诚所说的“文成法立，未尝有定格也，然无定之中有一定焉”。这可以作为“文成规矩”的比较惬恰的注释。至于第二句“思合符契”，斯波六郎的解释是基本合乎原旨的，但是吉川幸次郎却认为不确，改释为“作为表现前提的思索与要点一致，并被紧紧地把握住”。我认为把“符契”训为“要点”是缺乏根据，也不足以尽原文之意的。从《文心雕龙》的体例来看，对偶句每每互文足义。比如《物色篇》“随物宛转”即指心随物宛转，“与心徘徊”即指物与心徘徊。“思合符契”中思与什么相合有如符契呢？我以为吉川幸次郎把文作为表现形式，把思作为表现前提的思想内容是有一定见解的。所谓“思合符契”即思与文相合有如符契。

《札记》引《原道篇》“夫子继圣，独秀前哲”，认为刘勰在《文心雕龙》一书中以孔子为尊，并引《序志篇》等文为证。而吉川幸次郎非之，谓“孔子在六朝时代的地位并不如后世那样高”。这一问题涉及《文心雕龙》思想体系中儒与佛、道、玄诸家的关系。最近无论在我国或日本都正对这一问题进行探讨。我个人是同意《范注》儒家古文学派之说的(详拙著《文心雕龙创作论》上篇)。历来论者也多持儒家之说，直至最近始有异说出现。有不同意见进行讨论本是好事。我并不反对做翻案文章，许多问题就是应该翻案。但是立新说首在言必有征，而且需要将前人的不同的重要论据一一驳倒，而不能为了取得惊听回视之效，而采取意在求胜的独断方式。这在某些文章中时或可见，我觉得最好能避免此种弊病，树立踏踏实实的文风。至于吉川幸次郎以孔子在六朝地位不若后世之尊来否定斯波六郎之说，似嫌过于笼统，不知他在其他文章中有没有较详的论述，倘无充分论证，则不能令人心折。据我所见，国内论者论证《文心雕龙》杂糅了佛、道、玄思想，大抵采取了语汇类比法，即以佛、道、玄诸家著作中的一些语汇去比附《文心雕龙》中的用语，日本亦然(见本集安东谅文所述某些日本学者的观点)。这种类比法有时甚至张冠李戴，把本不是佛、道、玄的用语误为佛、道、玄的专有词汇，纵使《文心雕龙》有类似甚至相同于佛、道、玄的用语，我以为，除了辨析这种情况是发生在怎样情况下及其目的何在外，也应划清一条界线，即把用本义而取譬和舍本义而取譬的两种不同征引法加以严格地区分开来。这一点我曾在拙文《〈神思篇〉虚静说柬释》(参见《中华文史论丛》一九六三年第三期)中加以申论。我觉得要否定《文心雕龙》在思想体系上属儒家之说，不能置原道、征圣、宗经的观点于不顾，不能置《宗经篇》谓儒家为“恒久之至道，不刊之鸿教”的最高赞词于不顾，更不能置《序志篇》作者本人所述撰《文心雕龙》的命意于不顾……同时，也必须推倒斯波六郎所举出的“夫子继圣，独秀前哲”等等充分证据。倘撇开原文，以穿凿附会之词代替科学的论证，那是不足取的。刘勰曾针砭当时词人逐奇失正之弊说：“厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。”这确实揭示了一种率好诡巧、出奇制胜的不好文风，是值得我们警惕的。在这个问题上，我的观点仍如拙著后记所云，刘勰撰《文心雕龙》在文学观上是恪守儒学的立场风范的。佛家的重逻辑精神，特别是在理论的体系化或系统化方面不能不对他起着潜移默化作用。因此，只是在他所采取的方法上可能受到了佛家因明学的一定影响。逾出这个范围，特别是在《文心雕龙》的思想内容上，是找不到佛学的重大影响的。

《札记》释《征圣篇》赞曰二句“妙极生知，睿哲惟宰”，曾提出这样的问题：“‘宰’究竟作动词，还是作名词性的动词呢?”接着斯波六郎自己回答道：“我认为睿哲是指一般哲人，宰为‘主’‘长’之意，是名词性动词，全句解作‘孔子在哲人之中亦系登峰造极者’。”我认为这未免过于牵强。奇怪的是吉川幸次郎对这样明显的臆断反而未加以评论。《札记》把睿哲解为孔子的代词，再把“宰”作为名词性动词，训为“主”或“长”以表示“登峰造极”之义，这不仅缺乏根据，而且也不符骈文对偶的体例。我以为下句“宰”字当与上句“知”字相对，都是名词，应解作“主宰”或“真宰”，代表心的意思。《情采篇》也有“真宰弗存，翩其反矣”的说法。《征圣篇》赞中的“宰”字本之荀子《正名篇》：“心也者，道之工宰也。”(杨注：“工能成物，宰能主物，心之于道亦然也。”陈奂曰：“工宰者，工官也。官宰犹言心宰。”)这都是“宰”可作为心之代词的明证。我曾在拙著中阐发过《文心雕龙》在思想体系上与荀子有较密切的关系。如刘勰的心物交融说强调了物沿耳目的感官功能，与庄子的“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的主张相悖，而其主旨却符合荀子的“缘天官”说(《正名篇》)。再从“心生而言立，言立而文明”这个基本命题来看，他认为文产生于心，通过心这一环节，使道——圣——文三者贯通起来，构成原道、征圣、宗经的理论体系。郭绍虞《中国文学批评史》指出，明道、征圣、宗经三种意义合而为一，为我国传统文学观，“其根基确定于荀子”。又如《神思篇》虚静说，按照我的看法，也是来自荀子的“虚壹而静”之说，并不是像前人注中所说的本之老庄。上引《征圣篇》赞曰二句文意，我在拙著中曾作过这样的解释：“圣人所以睿哲是因为圣人之心合乎天地之心，而宇宙产生了充满智慧的圣人之心，实在有着极其神妙的道理。”只有这样解释，《征圣篇》赞曰末句“百龄影徂，千载心在”才有了着落。

《札记》释《原道篇》之“道”字为“天地间的元气与理法，和老庄对道的解释是相近的”。又引《韩非子·解老篇》之文：“道者，万物之所然也，万理之所稽也。理者，成物之文也；道者，万物之所以成也。”认为这几句话“明显地流露了‘一道万理’的思想，而且‘理者，成物之文’也与彦和对‘文’的看法非常接近”。斯波六郎以韩非《解老篇》之文去解释《原道篇》之道，此说本之黄侃《札记》。后者亦曾援用上引《解老篇》的话，但似乎说得更透彻一些。黄侃以为韩非之“道”为公相(即一般)，“理”为私相(即个别)，并加按语曰：“庄韩之言道，犹言万物所由然。文章之成亦由自然，故韩子又言圣人得之以成文章。韩子之言，正彦和所祖也。”(节录)黄侃的公相与私相之说，后被引申为“道是自然界的根本规律，理是万物借以互相区别的特殊规律。特殊规律离开不了总的规律，总的规律寓于特殊规律中”(《中国哲学史》)，以致越来越离开本旨了。我国另一部《中国思想通史》也是同样不别韩、老的同异，有时直接把韩非解老的话作为老子本人学说的内容来看待。不知斯波六郎是否受到这些说法的影响。笔者认为这里首先应当把韩、老的思想加以严格的区别。固然韩非也和老子一样，把道当做万物的本体，是永恒的，而理则是可变的，如方圆、短长、粗靡、坚脆、存亡、盛衰都是相对待的，万物万理的变化就是这个永恒不变的道的显现。(所以道和理的关系并不是什么一般与特殊的关系，而是无待驭有待，不变驭万变。)但是，韩非和老子却有着根本分歧，这就是韩非在老子推崇自然的道德本义中注入了他那君主专制的霸术论思想(说详一九八○年《中华文史论丛》第八期所载拙文《韩非论稿》)。这一点绝不可加以混淆。我认为刘勰的原道观点本之《易》理，以儒家思想为骨干，他的宇宙起源假说接近于汉儒的宇宙构成论，即斯波六郎所称元气说。但是他在什么是太极这个关键问题上，和古文学家明白断定太极就是元气的态度比较起来，可以说是往后退了一步。他的宇宙构成论和文学起源论都釆取了极其混乱而荒诞的形式并充满神秘精神(详拙著上篇)。

以上是我读了斯波六郎《文心雕龙札记》后的一点意见。至于我对本集所收其他文章虽也有不敢苟同之处，但不一一赘述了。我只是想再简略地谈一下关于《文心雕龙》成书年代问题。本集所载目加田诚和林田慎之助两文，虽未正面提出，但据行文来看，似都断言《文心雕龙》成于梁时。另据兴膳宏之文，则认为在《文心雕龙》中，“刘勰所见之世是他自己生活着的齐代”。显然，兴膳宏是以为《文心雕龙》成于齐世的。案我国自刘毓崧、纪昀以来，亦均主成于齐世之说。后来，又经范文澜《注》、杨明照《本传笺注》作出相当精确的考证，遂渐成定谳。近来虽也有个别翻案文章主成于梁时之说，但言而无征，终未引起学术界的注意和得到承认。由于笔者不知目加田诚和林田慎之助认为《文心雕龙》成于梁时在别处有没有加以论述，倘曾加以论述，又提出了哪些论据，所以这里也只好略而不论，希望熟悉这方面的同志对这一问题进行探讨。

最后顺便说一下，日本学者对唐写本《文心雕龙》最为重视。五十年代初，王利器《文心雕龙新书》称，他在校勘《文心雕龙》时，确知存在而未得征引者，有“前北京大学西北考察团团员某”藏唐写本《文心雕龙》残卷，约三尺。此事曾引起海内外的重视。王更生推断此三尺残卷可补斯坦因所窃、现见夺异域的《文心雕龙》残卷(藏大英博物馆)之阙。去岁，笔者承中国社科院文学研究所敏泽同志见告他查访经过。据他说，此三尺残卷确为《隐秀篇》，解放初有几位学者曾亲眼见到，但经十年内乱，现已下落不明云云。

本书由编者约请彭恩华同志担任翻译，除最后两篇外，都出自他的手笔。

一九八二年七月十四日

记于黄山人字瀑下听涛居

(《日本研究〈文心雕龙〉论文集》，齐鲁书社1983年)[84]

《文心雕龙学综览》序[85]

中国文心雕龙学会成立十二年以来，除进行国内外学术交流，定期刊行学刊外，较重要的工作就是编纂这部《文心雕龙学综览》了。编辑工作历时三年，撰稿者有七个国家和地区的七十多位中外学者。全书六十余万言。这样一部由海内外学人共同编纂的煌煌巨制，在大陆恐怕还是一件创举。《综览》的编纂是鉴于迄今还没有一部比较全面反映《文心雕龙》研究概况的参考资料。

《文心雕龙》成书后，虽得沈约“深明文理”的品评，但在齐梁之际，并不为时流所重。它开始受到社会瞩目，始于唐代，贞观十年所出《隋经籍志》已有著录。唐时各大家如颜师古《匡谬正俗》与《汉书疏》、孔颖达《五经正义》、陆德明《经典释词》、刘知几《史通》等则或品评、或采摭、或引征。《文心雕龙》传播到海外，也是在这一时期。唐昭宗初，日本宽平年代藤原佐世所辑《日本国见在书目》内杂家部与别集部即著录有《文心雕龙》十卷刘勰撰。倘再证以空海《文镜秘府》天卷引用《声律篇》事，则更可推知其时当在平安朝初。近据兴膳宏教授考定，早于平安朝行世的汉语诗集《怀风藻》中，有虫麻吕作的《秋月于长王宅宴新罗客》诗序，其文“物色相召”等语与刘勰《物色篇》相契。这一考证又把《文心雕龙》传入日本的时间提早到约当唐天宝十年。

《文心雕龙》究竟是先传入日本还是先传入朝鲜？这问题还待进一步推考。据韩国启明大学教授李钟汉考证，韩国学人崔致远于唐懿宗咸通九年来华留学。新罗五十一代真圣女王四年(相当唐昭宗大顺元年)，崔致远奉敕撰写《无染和尚碑铭并序》。文中记新罗王引《文心雕龙·论说篇》：“上曰：弟子不佞，少好属文，尝览刘勰《文心》有语云：滞有守无，徒锐偏解，欲谐真源，共般若之绝境。则境之绝者，或可闻乎？”(引文与原文稍异)据此可知《文心》传入朝鲜，当在唐昭宗大顺元年之前。

至于《文心雕龙》传入西方则甚晚，现所知道的是其时已在十九世纪下半叶。一八六七年，清同治六年，法国学者卫烈亚历撰《汉籍解显》，称：“《文心雕龙》是诗文评论的第一部新作。”半个多世纪后，苏联汉学家阿列克谢耶夫于一九二六年在巴黎法兰西学院设讲座，作中国文学六讲，第一讲即介绍《文心雕龙》，称刘勰为“公元五世纪著名诗学家”。越十年，阿列克谢耶夫将讲话撰写成文，题名《中国文学》问世。书中将《原道篇》译成法文，并附《辨骚篇》译评。这是西方迻译《文心雕龙》的滥觞。二十多年后，美国汉学家休斯于五十年代译出《原道篇》，附在《文赋》英译本中出版。此后，《文心》全译本在日美两国陆续问世，日译本竟达三种之多，而珊德拉所译意大利文本也可望于今年出版。

随着《文心雕龙》包括今译在内的传播，研究工作也有了长足的进展，从早期的涓涓细流，蔚为大观。根据初步统计，截至一九九二年为止，各国各地区出版的专著共一三八部(大陆八三、港台四二、日本九、韩文英文意大利文四)，论文二四一五篇(大陆一八四六、港台四二八、日本八六、韩文三一、英文二四)。《文心雕龙》研究，在时间上跨度之长，在空间上覆盖之广，倘要明其概貌，绝非编纂一部年鉴所可胜任，这也就是改年鉴为综览的由来。

《文心雕龙学综览》使读者可以在《文心雕龙》研究方面追源溯流、鉴往知来，从而在进一步总结以往的工作时，对其中的错误可加以改正，对其中的不足可加以充实，对其中的缺漏可加以填补，对其中的长处可加以发扬光大。《文心雕龙》研究实可作为中国文化宏观研究中的一个个案，由《文心雕龙》研究的发展和传播历程，去探讨中国文化研究的发展和传播历程。这部《综览》倘能起到这种作用，那将是编纂本书的同人最感欣慰的收获了。

一九九三年八月二十二日

(《集外旧文钞》，上海文艺出版社2001年1月)[86]