第九章《王元化文稿 上/文学卷》（9）

读莎士比亚与外国文学

在莎士比亚塑像揭幕仪式上致词

作为人类文明象征的莎士比亚塑像在上海树立起来了。这座早就该在中国大地上建成的塑像，今天终于揭幕了。这是每个景仰莎士比亚的人，每个爱好和平、追求进步，把德行与艺术看得比金钱和权力更为重要，认为美必将战胜邪恶的人，所感到庆幸，引为骄傲的。

莎士比亚不属于一个国家、一个民族、一个时代。“说不尽的莎士比亚！”再没有比歌德这句话对莎士比亚是更适当的赞词了。莎士比亚的戏剧不仅包括了浩瀚的人生，而且还蕴涵了渊博的知识和发掘不完的深邃思想。莎士比亚的光辉并不随着时间的消逝而褪色。一个一个世纪过去了，一本一本作品被人遗忘了，可是莎士比亚的戏剧仍像一座开掘不完的矿藏，永远保存着未被发现未被揭示的新意蕴。它们向现在，也向未来，展示着尚未被人认识到的深刻哲理。

我们对于莎士比亚的研究还太少，太幼稚。我们演出的莎剧还停留在尝试阶段。但这并不会挫折我们的信心和勇气，幼稚是可以成长起来的，只要我们加倍地虚心学习，更勤奋地去钻研、去思考。

一九九五年十一月二十八日

(《读莎士比亚》，上海书店2008年1月)[87]

读莎剧时期的回顾

一九三八年我认识了满涛。他从俄文译出了契诃夫《樱桃园》，不久，这本书在巴金主持的文化生活社出版了。满涛的译笔漂亮流畅。他用了一些北京俗语，用得很恰当，使全书神采奕奕，增添不少生动气韵。这是我第一次读到契诃夫的剧本。那时读书界还不像现在，认为剧本只供演出而没有阅读价值。满涛翻译的这个本子是很有影响的。我也很喜欢这个剧本。读了《樱桃园》，我马上再去找契诃夫的其他剧本。契诃夫的剧本并不多，我读了《三姊妹》和《伊凡诺夫》的中译本。另外两本《海鸥》和《凡尼亚舅舅》，我读的是商务印书馆印行的加中文注释的英译本。几乎在差不多时候，也是抗战初期，商务已出版了梁实秋翻译的几本莎剧。我读了梁译的《丹麦王子哈姆雷特之悲剧》。书前有译者写的一篇长序，序中谈到哈姆雷特的性格和他在复仇上所显示的迟疑。这个西方莎学所探讨的问题也引起了我的兴趣。五十年代初，我以它为题，写了一篇探讨哈姆雷特性格的文章。这篇文章没有发表，一直保存到六十年代初。我将它和那时写的论奥瑟罗、李尔王、麦克佩斯编在一起，作为《论莎士比亚四大悲剧》中的第一篇。张可将这部近十万字的稿子，用娟秀的毛笔小楷誊抄在朵云轩稿笺上，再用磁青纸作封面，线装成一册。“文革”初我害怕了，在慌乱中将它连同十力老人几年来寄我的一大摞论学信件一并烧毁了。现在我只能简略谈谈留在记忆中的大致内容。在那篇《哈姆雷特的性格》中，我认为造成哈姆雷特的迟疑的原因，不是由于他的怯懦，而是由于他的生活经历了一场大变化。这场变化来得太突然、太急骤了。父王的暴卒，母亲改嫁给有篡弑嫌疑的叔父，而这位奸诈的叔父又马上登上了王位……和平恬静生活立刻变得严峻起来。世态的炎凉，处境的险恶，朋友的背叛，是这位从小在宫廷中养尊处优的王子所无法承受的。他惊恐地发现脚下布满陷阱，随时都会陷落下去。这些突如其来的变化，迫使他不得不怀疑，不得不思考。他需要迅速地去弄清每一变故的真相，去追索它们发生的原因，而摒弃已往的盲目热情、无邪的童稚。他很快地成熟起来，一下子由幼童变成了成人。我在这篇文章中曾援引了海涅的一段话，大意说：堂吉诃德将风车当做了巨人，将马房娼妓当做了贵妇人，将一场傀儡戏当做了宫廷典礼。而哈姆雷特相反，从巨人身上看到了风车，从贵妇人身上看到了娼妓，从宫廷典礼看到了一场傀儡戏。海涅的理论文字，蕴含着深邃的哲理，又具有诗的魅力。这是一般思想家所无法企及的。直到今天我读他的哲学论文的时候，仍引起很大的兴味。我在文章里，还援引了歌德在《威廉·麦斯脱的学习时代》中的一段话。书中人物在排演哈姆雷特时说：“莎士比亚是要表现一个伟大的事业承担在一个不能胜任的人的身上的结果。……就像一棵橡树种在一个贵重的花盆里，而这花盆只能种植可爱的花卉，树根生长，花盆便碎了。”这些议论是威廉·麦斯脱作为导演和他的同伴在探讨剧本时说的，但颇可见出歌德本人的观点。歌德和海涅对于哈姆雷特的分析，虽然文字不多，却都言简意赅。现在回想起来，我感到自己过去写的那篇文章，由于出于同情和耽于辩护的立场，过分强调环境的变化才造成了哈姆雷特的迟疑犹豫。(别林斯基论哈姆雷特就是把他说成具有坚强的性格，说他的每一句话都是“涂了毒的箭”。)当我细细思考歌德和海涅的话之后，觉得哈姆雷特的迟疑犹豫，除了归结为环境的急骤变化外，也应考虑他本身的因素。每个人在迎接同一环境挑战时，都会有不同的反应，这里就有人的性格的作用。环境固然是性格形成的重要的原因，但遗传的因素也是不可忽视的方面。

我写了《哈姆雷特的性格》以后，对莎剧仍说不上有真正的爱好，不过我开始不再把莎士比亚看做是一位夸张做作已经过时的伟大天才了。从本世纪初以来，莎士比亚在中国并没有获得好运。“五四”新文化阵营中有不少人是以弘扬文艺复兴精神自命的，可是他们对于西方文艺复兴的这位代表人物，却显得十分冷漠，对他尚不及对那些无论在才能或成就方面远为逊色的作家的关注，仅仅因为他们被视为弱小民族的缘故。胡适在二十年代初写的日记，有几处谈到莎士比亚，说他“绝不觉得这人可与近代的戏剧大家相比”。而莎士比亚的“几本哀剧”(悲剧)，只当得“近世的平常刺激剧melodrama”。他认为，近代大家绝不会做《奥瑟罗》“这样的丑剧”。又说，他实在看不出“那举世钦仰的《哈姆雷特》有什么好处。……哈姆雷特真是一个大傻子！”[88]鲁迅虽然没有这样激烈的贬莎论调，但莎士比亚并不是他所爱戴的西方作家。他没有写过专门谈论莎士比亚的文章，当论战的对手提到莎士比亚的时候，他才涉及他，说《裘力斯·恺撒》并没有正确地反映罗马群众的面貌。“五四”时期的一些代表人物不喜欢莎剧，虽然各有各的理由，但主要原因除了功利主义的艺术之外，也可能是由于已经习惯了近代的艺术表现方式，而对于四百多年前的古老艺术觉得有些格格不入。胡适和不少人大抵都是如此。我这一代人的文学思想是在“五四”新文化观念的哺育下成长起来的，自然不能脱离“五四”的影响。具有浓厚意图伦理的“五四”人物，在文学思想上多重功用。胡适当时所喜爱的是易卜生的社会问题剧。我真正开始进入艺术世界是在四十年代，比“五四”时期晚了二十年。当时易卜生的剧本已经不能满足我的文学爱好，我喜欢的是契诃夫。毕竟时代不同了，“五四”时代强烈的功用色彩淡化了。回顾起来，我并不认为我当时爱好契诃夫有什么偏差，契诃夫的剧本一直是我心爱的文学读物。契诃夫为什么吸引了我呢？他的五个多幕剧几乎大同小异，在情节上都平淡无奇：开头一些人回到乡间的庄园来了，在和亲友邻居等等的交往和接触中，发生了一些纠葛和冲突，引起感情上的波澜。这些事件并不令人惊心动魄，正如平凡的日常生活时时所发生的一样。最后又是一些人怀着哀愁怅然离去。故事就这么简单。但是契诃夫把这些平凡的生活写得像抒情诗一样美丽。在他以前，果戈理写两个伊凡的吵架，从吵架表现了人们把精力消耗在近于无事的悲剧中。果戈理的笔触是粗壮的、强烈的、尖锐的，小说中处处闪露着作者的讽刺微笑。同样，吵架也是契诃夫笔下经常出现的场景。在这些场景中流露出来的淡淡哀愁是柔和的、含蓄的，更富于人性和人道意蕴的。契诃夫似乎并没有花费多少心思用在情节的构思上，当时我正沉迷于十九世纪俄罗斯文学所显示的那种质朴无华的沉郁境界。我不喜欢文学上的夸张、做作、矫饰和炫耀。陆游诗中说的“功夫深处却平夷”，正是我那时所追寻的境界。我认为质朴深沉比雕琢卖弄需要有更多的艺术才华，虽然初看上去前者并不起眼。艺术需要含蓄，需要蕴藉，但这往往是贪多求快的读者所忽略的。当我逐渐懂得去欣赏契诃夫以后，不管经历多少岁月，面临怎样的艺术新潮，我再也不会发生动摇了。等到我从黑格尔美学中理解到“形象的表现方式正是艺术家感受和知觉的方式”以后，我更坚定了我的信念。

别林斯基以自然派的名义来概括十九世纪俄罗斯文学。他曾以下面一段话来说明自然派文学的技巧问题。这段话的大意是“一篇引起读者注意的小说，内容越是平淡无奇，就越显出了作者过人的才华。当庸才着手去描写强烈的热情、深刻的性格的时候，他可以奋然跃起，说出响亮的独白，侈谈美丽的事物，用辉煌的装饰，圆熟的叙述，绚烂的辞藻——这些依靠博学、智慧、教养和生活经验所获得的东西来欺骗读者。可是如果要他去描写日常的生活场面，平凡的散文的生活场面，请相信我，这对于他将成为一块真正的绊脚石。”我是从战前生活书店出版的《柏林斯基文学批评集》读到这段话的。这本书的译者是王凡西。严格地说，这只是一本小册子，全书只是别林斯基的几篇文章的摘译。但它给了我极其深刻的印象，影响了我对艺术的看法。我在五十年代初所写的一些文学论文里，曾不止一次援用过它。

“文革”时期批判所谓三十年代黑线时，说那时的文艺思想来自别、车、杜。事实上，三十年代译出的全部别、车、杜三家论著，除《译文》摘译的别林斯基几篇论文的片断外，只有王凡西的这本小册子。周扬翻译的车尔尼雪夫斯基的学位论文《生活与美学》已是四十年代的事了。至于比较完整介绍别、车、杜的论著，已是到了四十年代末五十年代初了。(当时从事这项工作的是时代出版社的姜椿芳、满涛、辛未艾。)怎么能说三十年代所谓文艺黑线来源于别、车、杜呢？那时左翼文艺理论家所推重的是普列汉诺夫，苏联的高尔基、吉尔波丁、罗森达尔，以及日本的藏原惟人、志贺直哉等，他们几乎没有涉及别、车、杜。我也是在四十年代末五十年代初才较多地知道别、车、杜的文学思想的。人们习惯按照苏联理论界的说法，把别、车、杜称作是革命的民主主义思想家，以为他们的文艺思想显示了强烈的政治色彩。这种说法至少是夸大的。这三位思想家在自己论著中固然表现了一定的政治态度，但并不像我们所设想的那样，他们是把自己的政治概念灌输到审美趣味中去。我始终不能忘记，我在四十年代从教条主义摆脱出来时，别林斯基的艺术观对我所发生的影响。他帮助我把自己的零碎感受提升为一种观念。这可以用我当时所读到的他的一种说法来阐明。这段话现在我已记不起是出于他的哪一篇论文了。大意说，“一个作家如果听从某种思想的指引，必须把它化为自己的血肉，使它获得人格的印证，否则这思想就会成为一种不生产的资本。”[89]别林斯基这一论述和长期以来左翼文学理论关于思想性的说法迥不相同，倘非亲身感受是很难领会它所给予我的思想解放力量的。当时正在强调正确的世界观对于文艺创作的决定作用，两位具有权威性的文艺理论家正在严格地用这一理论去裁决文艺问题的是非。在这种使我感到压抑的窒息气氛下，一九五一年我写了《世界观·倾向性·人格力量》，发表在梅林主编的《文学界》上。这篇文章援引并阐发了别林斯基那段话。一九五二年我编《向着真实》集子时，一位对我怀着善意担任领导工作的朋友，劝我不要把这篇文章编入集内，因为它和当时正在大力宣传作家必须先改造世界观的指导思想相悖。我接受他的意见，使我在接踵而来的文艺整风中免除了惊扰，但这篇文字也就从此没有编入我的集内了。一九五四年尾，我读到《文艺报》印发的胡风三十万言意见书，那是作为批判材料让大家阅读的。胡风在批评世界观决定论时也阐发了别林斯基的上述观点，还引用了原文“不生产的资本”这一说法。由于胡风没有注明这句话的出处，批判者不知它的来源，所以在反胡风运动中才没有引起对这问题的深究。

这里我想为别林斯基说几句话。别林斯基对十九世纪俄罗斯文学曾发生过举足轻重的作用。他依靠友人的转述去理解黑格尔，从黑格尔那里吸取了许多东西。这里可以举一个例子，黑格尔门人及后继者对于黑氏美学中的情志πáθοξ这一被阐述得十分精辟的概念，似乎并没有予以应有的注意和回应，而只有别林斯基认识到它的意义，懂得它是黑格尔美学中重要的概念之一，在他所写的一系列有关普希金的论文中，对这一概念作了引申和阐发，显出了真知灼见。但是他并不墨守前辈大师的规矩方圆。黑格尔对古希腊艺术推重备至，却十分鄙视滥觞于他同时代并在他以后蔚为大观的近代文学，认为后者对前者来说，只是一种退化。别林斯基并不受这种偏颇观点的影响，他用自然派来命名果戈理时期的文学现象。这方面他所作的精辟论述，实际上是对十九世纪以人道主义为内容的俄罗斯文学的系统阐发。在这一点上，他是前无古人的。他比黑格尔生得晚，活在一个俄罗斯文学巨星光芒四射、人才辈出的时代。这些大师的乳汁哺育了他的审美趣味，他把从他们那里吸取的文学养料化为自己的血肉，又反转来成为影响和推动十九世纪俄罗斯文学前进的动力。普希金、莱蒙托夫、果戈理以后，风起云涌一个紧跟着一个出现的俄罗斯文学巨匠，很少不受这股思潮的扶持或推动，陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、尼克拉索夫、托尔斯泰……都受到它的影响。契诃夫，虽然生得较晚，但也是在这种文学气氛中成长起来的。在开拓这片文学大地的艰苦工作中，使别林斯基获得成功的一个关键，就是他的艺术鉴赏力。他逝世多年以后，车尔尼雪夫斯基重谈果戈理时期文学概观的时候，曾说了一句语重心长的话，他说，他在艺术鉴赏方面，不能提出比别林斯基更多一些意见，只能按照他所开拓的方向走下去。尽管车尔尼雪夫斯基比别林斯基受到的正规教育要多得多，但艺术鉴赏力，除了需要学识之外，更需要思维活动中源于禀赋的领悟能力。

无论是契诃夫的剧本或者别林斯基的自然派理论，都使我对于表现平凡日常生活的作品产生了极大的兴趣。在我读过的剧作中，我把具有这种特点的剧本称作是“散文性戏剧”，将它与“传奇性戏剧”相区别。不用说，在这样的对比下，我的偏爱很自然地会倾向契诃夫，而不是莎士比亚。那时我常和张可谈论这个问题。她并不赞同我的意见。她不善于言谈，也不喜欢争辩，只是微笑着摇摇头，说莎士比亚不比契诃夫逊色。当时我们谁也没有说服谁。我对散文性戏剧和传奇性戏剧所作的比较说明，在我过去所写的文字中留下了痕迹。一九四三年上海国华剧社在金都戏院上演曹禺改编的《家》的时候，我写了一篇剧评，收入我最早的一本论文集《文艺漫谈》中。这篇文章有这样一些说法：“每次读完《北京人》我常常想起契诃夫。曹禺渐渐从故事性、紧张、刺激、氛围气、抽象的爱与仇主题走出来，接触到真实广阔的人生，多多少少都可以看出契诃夫对于他的影响。”(我这样说是有根据的，曹禺发表了《雷雨》《日出》《原野》以后，曾在一篇自述中说，在北京的一个秋天，他坐在飘落黄叶的院子里，一边读契诃夫的《三姊妹》，一边沉入了遐想。他说，如果一个剧作者一生只写出一部这样的作品，也就可以心满意足了。)“《雷雨》充满浓重的传奇色彩，《北京人》只是生活的散文：平凡、朴素，好比一幅水墨画，……我不想判断传奇的悲剧好，还是散文的悲剧好。莎士比亚式的悲剧我喜欢，契诃夫式的悲剧我也喜欢。不过，传奇的悲剧容易渲染过分，以致往往有失真之弊。雨果的《钟楼怪人》是伟大的作品，可是我个人的口味更喜欢史坦培克在《人鼠之间》中所写的莱尼。这是一个力大、粗鲁、丑陋的壮汉，在粗糙的灵魂中同样充满了人性和柔情。他更平凡，也更使我觉得亲切。”以上这些就是我当时的看法，其中许多观点，我至今未变。但是任何一种正确观点，如果固执地推到极端，作为审美标准的极致，就会产生片面化，从而使自己的眼界狭窄起来。当时我正年轻气盛，我的偏执使我在艺术鉴赏上也蒙受影响。具有不同特性或不同体裁的文学作品，有其不同的长处，也有其不同的局限。现代自由体新诗固然比古代格律诗具有种种的优越性，但如果用现代新诗体裁将古人律诗加以今译，就无法在意境、气韵、格调、神采等等各方面保持原有的面貌而不走样。就这一点来说，在抒发思想感情方面比旧体诗更自由的新诗，也有它的局限性。《文心雕龙》是用六朝骈文写成的，在自由抒发方面更受限制，但我读了好几种今译本，发觉没有一种今译可以将原著形神兼备地表达出来。比如《物色篇》赞中的这几句话“目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”，几乎所有的今译都丧失了原有的情趣。前人所谓尺有所短，寸有所长，万物并育而不相害的话，确实是有道理的。

我通过撰写《哈姆雷特的性格》，已开始感到它是耐人细细品味的作品，而绝不是那些俗文俗作可以比拟的。一部作品倘使不能唤起想象，激发你去思考，甚至引起你用自身的经历，去填补似乎作者没有充分表达出来的那些空白或虚线，那么这部作品就没有多少可读的价值了。哈姆雷特的犹豫迟疑曾引起我的思考，从最初读梁译，到写成那篇文章，将近十年。这说明它是一部耐人寻味的剧本。

不过，我对莎士比亚真正产生了爱好，却是在五十年代下半叶的隔离时期。审查一年后，我被准许读书。我将自己的阅读范围很快集中在三位伟大作者的著作方面。这就是马克思、黑格尔、莎士比亚。我以极其刻板的方式，规定每天的读书进程。从早到晚，除了进餐、在准许时间内到户外散步以及短暂的休息占去极为有限的时间外，我没有浪费分秒的光阴。这样全神贯注地读书，一直到一九五七年二月二十二日正式宣布隔离结束为止。这是我一生中读得最认真也受益最大的时候，此后不是由于外在的干扰，就是由于自己的分心，再也不能专心致志地读书了。那时我所读的莎剧，最引起我关注的是《奥瑟罗》，这个剧本一下子把我吸引住了。我的全身心都投入到奥瑟罗的命运中去。在隔离审查中，由于要交代问题，我不得不反复思考，平时我漫不经心以为无足轻重的一些事，在一再追究下都变成重大关节，连我自己都觉得是说不清的问题了。无论在价值观念或伦理观念方面，我都需要重新去认识，有一些更需要完全翻转过来，才能经受住这场逼我而来的考验。我内心充满各种矛盾的思虑，孰是孰非？何去何从？在这场灵魂的拷问中，我的内心发生了大震荡。过去长期养成被我信奉为美好神圣的东西，转瞬之间轰毁，变得空荡荡了。我感到恐惧，整个心灵为之震颤不已。我好像被抛弃在茫茫的荒野中，感到惶惶无主。这是我一生所遇到的最可怕的时候。多年以后，我在一篇自述文章中，用精神危机来概括这场经历。

这就是我读《奥瑟罗》那时的心境和思想状况。当我读到第四幕奥瑟罗的一段独白时，我产生了强烈的共鸣，它使我激动不已。在这场戏中，奥瑟罗遣走了陪伴苔丝狄蒙娜的爱米利娅，台上只剩下他们两个人。奥瑟罗被苦恼重重击倒，过了一会儿，他平静下来，从内心深处发出叹息：“要是上天的意思，要让我受尽种种的折磨，要是他用诸般的痛苦和耻辱降在我的毫无防卫的头上，把我浸没在贫困的泥沼里，剥夺我的一切自由和希望，我也可以在我灵魂的一隅之中，找到一滴忍耐的甘露。可是唉！在这尖酸刻薄的世上，做一个被人戳指笑骂的目标，我还可以容忍，可是我的心灵失去丁归宿，我的生命失去了寄托，我的活力的源泉变成了蛤蟆繁育生息的污地！……”奥瑟罗的绝望这样震撼人心，因为他由于理想的幻灭而失去了灵魂的归宿。伟大人文主义者笔下的这个摩尔人，他的激情像浩瀚的海洋般壮阔，一下子把我吞没。我再不去计较莎剧的古老的表达方式，他那繁缛的充满隐喻与双关语的枝叶披纷的语言，他那多少显得有些矫饰留下了人工造作痕迹的戏剧技巧——这些因时代风习使作品在形式上受到局限的斑痕……要紧的是他写出了人和他的灵魂，还有什么比这更重要，更值得读者去沉潜往复从容含玩呢？任何作品的形式都不可能臻于至善至美，它将随着时间的流逝而更新，但人类心灵中所闪烁的光芒却是恒久的。……我不想把那时一些想法都当做我的成熟思想。一年多隔离审查的幽居生活，在发生精神危机之后，我的神经系统出现了一些异常征兆，嘴角歪斜了，舌头僵硬了，说话变得含混不清。(十多年后，我在“文革”中再度被隔离审查时，又出现了同样病兆。在一次批斗我的会上，我感到脸上身上有无数小虫在爬，使我疼痒难熬，禁不住全身扯动着。一位因去过苏联也被批判过的女同志，看到这副古怪的样子，大为生气，对我恶声叱骂，眼里向我投射出憎恶的冰冷的光芒。她不知道这是病，还以为我在装假)。但我觉得在孤独中我的头脑似乎变得更清晰、更灵敏。由于感情长期被压抑不得抒发，一旦激动起来，就会一发不可收拾。那时我也意识到必须抑制自己，但我的想法仍难免有夸大或过火的地方。我对奥瑟罗所产生的强烈共鸣，仔细分析起来，是和我从小受到的教养有着密切关联。我这一代的知识分子，大多都是理想主义者。尽管不少人后来宣称向理想主义告别，但毕竟不能超越从小就已渗透在血液中，成为生存命脉的思想根源。这往往成了这一代人的悲剧。但不管怎么样，结果却是，这种对于奥瑟罗失去理想的共鸣，终于改变我对莎剧的看法，引导我重新进入他的艺术世界。奥瑟罗这个人物，正如莎士比亚笔下的其他人物一样，显示了人性中某方面的弱点。这位后来成为我膜拜对象的伟大作家，曾满怀悲悯地向上天发问：“为什么上帝先要让人有了缺点，才使他成为人？”(大意)这句充满人道感情的话，一直在我心中发出回响。奥瑟罗确实是嫉妒的，但是如果不明白这出悲剧的波澜壮阔的背景，就不会明白这出悲剧的性质。戏一开始就埋伏下了这对情人的最终命运。他们违反当时社会常规的爱情，其本身就是带有浓厚的理想主义色彩的。这种不问出身、门第、肤色、礼法与习俗的婚姻，竟然发生在威尼斯贵族社会里，这是可以想象的么？然而这种不讲世俗利害，不顾舆论偏见，只是基于爱情的婚姻，偏偏冲破重重障碍得以实现了。但命运作弄人的地方却是在成功中就已埋下日后必将破灭的种子。戏开场不久，勃拉班旭向公爵控诉奥瑟罗用魔法蛊惑了自己的女儿的那些长篇议论，可以说明这场婚姻是不能用当时社会人人恪守的正常情理来判断的。而奥瑟罗的辩解：“她为了我所经历的种种磨难而爱我，我为了她对我所抱的同情而爱她”，则可以说明这种爱情的理想色彩已远远超出了当时社会所能接受可以理解的限度。这种似乎来自天上的爱情，一旦和现实社会的坚硬顽石相冲撞，焉能不败？对于奥瑟罗本人来说，这爱情的获得也是他料想不到，所以当他获得这种意外的幸福之后就更加珍惜它。当它一旦破灭，就使他倍觉惨痛。

重读《奥瑟罗》以前，我还读过史丹坦尼斯拉夫斯基写的导演《奥瑟罗》计划的中译本。解放后，史丹尼斯拉夫斯基已成为我国最被尊崇的戏剧大师，他的表演体系被视为必须坚守不渝的法典。不但话剧界如此，戏曲界恐怕至今还有一些人心悦诚服地用它作为改革传统戏曲的尺度。但是我对这位大师的文学鉴赏能力却有些怀疑。他所领导的莫斯科艺术剧院被称为契诃夫剧院，可见两者关系的密切。但他并不懂契诃夫，他是依靠丹钦柯的解说和引导才逐渐懂得的。史丹尼斯拉夫斯基毕竟是一位令人尊敬的艺术家，他曾不加掩饰地在自己的文章中说出这一情况。在《奥瑟罗》导演计划中，他对奥瑟罗和苔丝狄蒙娜的爱情性质作了另一种解释。他认为这场爱情是由于奥瑟罗在凯西奥的帮助下，两个人处心积虑地用了种种手段才得以成功。史氏这样强古人以从己意的阐释是我不能接受的。我不禁想起，他在导演契诃夫的《凡尼亚舅舅》时，也有类似的误读。他把凡尼亚舅舅想象成一个生活在穷乡僻壤中的土头土脑的地主，而把亚斯特罗夫医生想象为一位风流倜傥的花花公子。契诃夫看到这出戏的排演后，意味深长地向他说：“我写得明明白白，凡尼亚舅舅打着一条奇妙的领带，而亚斯特罗夫医生的穿着，则是花格裤、破洞鞋、臭雪茄”。(一个土头土脑的地主是不会打一条奇妙的领带，他不可能有这样的审美趣味，而花格裤、破洞鞋、臭雪茄，更不会是一位风流倜傥的花花公子的装饰。)契诃失言简意赅，经他一说，可以看出史氏对两个剧中人的理解全都给弄拧了。后来他接受了契诃夫的意见，纠正了自己的误解。但是对于《奥瑟罗》的误读，他似乎并没有得到什么人的提醒，以致写进书里，传诸后世。他没有理解那场爱情有着违反当时社会常规的理想性。其实，这一点在剧中是表现得十分清楚的。奥瑟罗在回答勃拉班旭指控时所作的自白说：“我的言语是粗鲁的，一点不懂得那些温文尔雅的辞令。自从我这双手臂长了七年的膂力以后，直到最近这九个月时间在无所事事之中蹉跎过去以前，它们一直都在战场上发挥它们的本领；对于这一广大的世界，我除了冲锋陷阵以外，几乎一无所知，所以我也不能用什么动人的字句替我自己辩护。”奥瑟罗没有恋爱的经验，更不懂恋爱的技巧。他爱的对象是他从未接触过而在传说中又是十分神秘的威尼斯少女，要这样一个人去玩弄恋爱技巧，纵使有凯西奥助他一臂之力，把这位少女赢到手，这是可能的吗？原著中留下了哪些笔墨，哪怕是一点点暗示，可以作为这两个人玩弄爱情解数的证据呢？这出悲剧的末尾真相大白，奥瑟罗临终前的告白是这样光明磊落，使人不得不对这个犯了弑妻罪行的人产生了同情：“……当你们把这种不幸的事实报告他们的时候，请你们在公文上老老实实照我本来的样子叙述，不要徇情回护，也不要恶意构陷。……”珍惜自己的名誉，固然令人钦佩；珍重公正，则更令人敬重。我在隔离时期读这个剧本时，这也是其中最令我感动的章节之一。它在我心中唤起的强烈情绪，一直保持最初的印象，久久没有消逝。二十多年后，我在写《对文学与真实的思考》时，再一次引用这段话作为论文前的题词。

一九五七年隔离结束回到家里，莎剧研究中辍了。我得到组织上的批准，到华东医院去看病。经过粟宗华和夏镇夷两位医生的诊治，病情逐渐好转。最初我已丧失了辨别真假的能力，许多过去的事或新发生的事，我都弄不清楚，以为是不真实的。医生说这是长期孤独生活所引起的心因性精神病症，只要恢复正常生活就可以慢慢康复。在医生的精心治疗下，果然种种不正常的心理现象逐渐消失了。但我的睡眠仍旧不好，天天都要服用安眠药才能入睡。在我疗养期间，外面经历了一场反右的暴风雨，我过着与世隔绝的生活，成了化外之民。我和张可都各有一个温暖的家庭，我的父母和姐姐，张可的父母和哥哥，常来看顾我们，给那愁闷的岁月带来了一点欣慰；我的审查结论长期拖延不下，没有分配工作，只拿生活费。家里的经济来源主要靠张可的工资。为了增加一些收入，我和书店接头，替他们翻译书稿。我每天伏案笔耕十小时，这样继续了将近一年。翻译工作告一结束后，我又开始了我的读书生活。这时我完全康复了，不像隔离时期，整天处于精神亢奋状态。

我再读莎剧首先感到的是他的艺术世界像澎湃的海洋一样壮阔，没有一个作家像他那样精力充沛，别人所表现的只是生活的一隅，他的作品却把世上的各种人物全都囊括在内。我不知道他凭借什么本领去窥探他们的内心隐秘，这是对他们胁之以刀锯鼎镬，他们也不肯吐露的。当时我最喜欢读他的历史剧。继大宪章时代的《约翰王》之后，他将他那时期的近代史全部载入了他的戏剧史册，其中有表现英法百年战争的《亨利五世》，也有表现红白玫瑰战争的《亨利六世》等。他使这些历史人物复活了，这是任何历史著作做不到的。后来我读到达尔文的自传，发现达尔文也十分喜爱这些历史剧。他说，直到他从事进化论研究，头脑完全用在研磨事实的理论思维方面之后，他才丧失了这种阅读的愉快，为此他感到十分遗憾。这里不可能过多地去叙述我读莎剧的感想。《科里奥兰纳斯》写的是古罗马时代，但也是我所喜欢的剧本。它所描写的古罗马民主制的弊端，直到今天也还值得我们从中吸取教训。我希望将来有机会可以专门来谈谈这个问题。不过我应该提一提《李尔王》，因为这出戏启发了我去理解《长生殿》中一个长期聚讼不决的问题。李尔开头以帝王之尊，在划分国土给二个女儿时，显示了一个暴君的专横与任性。但是当他交出王权，经历了人世的苦难以后，他身上的人性的东西渐渐觉醒了。《长生殿》究竟是一出歌赞爱情的戏，还是一出政治谴责的戏？这两种看法在戏剧界形成了非此即彼不可调和的对立意见。认为《长生殿》是歌赞爱情的人，举出《闻铃》《哭像》等折作为例证。认为《长生殿》是政治谴责的人，举出《舞盘》《窥浴》《进果》等折以为例证。两方面各执一词，争辩不下。那时，我读了《李尔王》，忽然有了一种想法：李隆基是不是和李尔王一样，也是在失去帝王的权力之后，经历了一场人性复归的蜕变呢？他做皇帝时过的是荒淫的生活。——就这一点来说，认为《长生殿》是一出政治谴责的戏是对的。等他交出帝王的权力，人性在他身上复苏了，从而他的爱情也变得贞洁起来。——就这一点来说，认为《长生殿》是一出歌赞爱情的戏也是对的。上述两方面错只是错在偏执一面，而不知道《长生殿》也是在写同一个人物在不同境遇下所经历的变化。其实只有如此，才使这出戏的主题思想驾凌在简单的政治谴责或简单地歌赞爱情之上。我一直想把我的想法写进文章里，但始终没有动笔。六十年代初，我和村彬、元美一同去庐山，在那里见到俞振飞和言慧珠。那时他们正想排演《长生殿》，村彬、元美要我向他们谈谈我的想法。我把上面的意见向他们说了，他们听得很认真，可惜后来他们始终没有演出这出戏。

回家后我常到四马路去看书，这成了我在当时的一种乐趣。我从外文书店买回了CharlesJasperSisson编的《莎士比亚全集》。这家书店的旁边是生活书店的旧址，现在改为一家专卖外文旧书的书店。那里的旧书真不少，还不断有新的进货，书价也不贵。我除了买回来柯勒律治、赫兹列特的专著以及从班·琼生到十九世纪莎剧评论名篇的选集外，也买回了泰纳的巨著《英国文学史》(凡隆的英译本)。这部书的第二部第四章是专门论述莎士比亚的。张可迻译的泰纳《莎士比亚论》就是据此。那时我知道海外莎学号称两大学派，一是英吉利学派，一是德意志学派。在上世纪，这两个学派为了争做莎士比亚的最早发现者，曾发生过一场争论。前者以柯勒律治为代表，后者以席勒格为代表。席勒格著作的英译本很难找到，我请书店的熟人帮忙。一天，他兴冲冲地向我说，他们店里收到一部席勒格译的莎士比亚全集，附有精美的插图(席氏放弃自己的诗歌创作，以十年苦工译成此书，为此，丹麦学者勃兰兑斯将他列入其多卷本《十九世纪文学主潮》的著名史册，使他享有翻译家很少获得的殊荣)。但由于书价过昂，我终未买回家去。但是，我急于想要找到的席氏有关莎剧评论的英译本，却意外得到了。这就是他的《戏剧艺术与文学演讲录》。这书是朱维基借给我的。那时朋友很少来找我了，朱维基却是少数来找我的几个人中的一个。一天我向他谈起很难找到席氏莎剧评论的英译本，他说他有一本，下次他来就慷慨地把这本书借给我了。他在“文革”中死去，距今已快三十年了。然而这部书和他赠送给我的他所翻译的但丁《神曲》、拜伦《唐璜》，仍保留在我处。那时张可也在多方搜罗海外著名莎剧评论的英译本。歌德的《威廉·麦斯特的学习时代》的英译本，就是她借来的。书一借到，她就立即动手翻译。这样我们搜罗的资料渐渐丰富起来。但也有失望的时候。我曾托一位亲戚去向她所熟识的朋友郑麐去借HordceHowardFurness编纂的莎士比亚新集注本。在莎集中这一版本是最好的版本。编者将十八世纪至十九世纪八十年代四十四种名家校订本的注释搜罗在内。孙大雨译《黎琊王》，原剧译文一册，译注一册，后者诸说多援自此书。但这部书很难找到，而郑麐却自备一部。郑麐是我的父执辈，曾在北方几个大学任教，解放后，被安置在市府参事室。他精通英语，造诣精深。曹未风翻译莎剧时常向他请教。毛选的重要英译多出自他的手笔。(“文革”中造反派说他把愚公译为StupidOldMan，将他剃了阴阳头，罚他天天挂牌扫马路。他就住在我家附近，他扫街时我还看到过。)郑麐没有同意我去借阅新集注本，只是让那位亲戚带回一本通俗小册子给我，大概他觉得初入门者用不着这种专著。这样我就和这部书失之交臂了。

我们收集资料已有了一点眉目。那时张可正在上海戏剧学院戏文系从事莎士比亚的研究。我和她在谈论中，渐渐形成一种想法，就是莎剧研究最好先从西方莎剧评论的翻译入手，因为这方面工作几乎还很少有人注意到。那时所谓三年自然灾害已开始降临了。我在国泰影剧院前的繁华马路上，已能偶尔见到几个外地农村的逃荒者。一个身材高大的壮丁，脸孔浮肿，两眼射出饥饿的光芒，步履蹒跚，他已没有气力行走，但仍缓缓地向前移动。一个领着孩子的妇女，手里捧着一包糕点从他身旁经过。他以十分缓慢的动作抢过了糕点，马上塞到口中吞吃了。这一切没有发出一点声音，被抢的妇女开头一怔，但很快走掉了，好像什么事都没有发生过一样。在这三年灾害中，食品匮乏，物价腾飞，日子过得十分艰苦。由于缺乏必要的营养，我得了肝炎。家里人尽量去找鸡蛋、黄豆、食糖，来补充我的高蛋白，使我在一个多月后肝功能就恢复了正常。这几年，经过了反右和反右倾两场大运动，政治空气似乎越来越严峻。学术界批判了厚古薄今的所谓名洋古之风，文学凋零，理论荒芜，眼见本来已经十分惨淡的文化园地更加枯萎下去，使人产生了说不出的愁闷。但也不是所有的情况都令人沮丧，在某些地方，也有一些生机在萌动，它们终将会对中国文化的前途发生一定影响。我隐隐地感觉到在思想文化掌权者中间，似乎也还有人想要做点好事。我不知道他们是谁，我已处在最底层，且是戴罪之身，没有人会传递给我任何信息。但有些迹象可以说明，我这种感应并非全无根据。比如，我在书店看到北京的商务印书馆出版了不少汉译西方名著。这些书的质量远远驾凌在过去商务印书馆出的同类书的水平之上，只要将同一原著的前后不同译本作一比较，就可以立判高下。解放后形成了一支优良的翻译队伍，他们工作认真负责，在掌握母语和外语的能力上，在专业知识的修养上，都属上乘，不仅超过前人，而且(恕我遗憾地说)也是现今许多译者所不可企及的。商务印书馆的这些汉译名著一本一本印出来，我的经济情况虽然拮据，但也拼足了力量去买。我把它们看做是使人不致沉沦在愚暗中的智慧之光。这些译著的出现是和当时意识形态主流思想相悖反的，可是它们居然出来了，并且生存下去了，这似乎是个奇迹。

张可译完泰纳的《莎士比亚论》，要我从文字方面为她校阅一遍。我略略作了一些润饰，主要是借古代文论惯用的语汇，去修订那些过于累赘而又含混不清的表述。这是我们第一次合作。这次合作的经验，使我的兴趣增加了，我决定也来翻译西方莎剧评论，使这项工作进行得快一点。我的英语水平是不能对付莎士比亚的古老文字的，但这项很有意义的工作目前没有人去做，所以也就抱着日月出而爝火熄的想法黾勉以赴了。好在我碰到了疑难可以请教父亲。我为书店做些翻译工作时，由亲戚介绍，聘请了一位曾在教会任职的李仲道先生作为咨询。当时一些最好的翻译家如傅雷、满涛等，也都各有他们的咨询。李先生虽然不是学文学的，但他从小就有优良的英语训练，年纪又不太大，可以细心去查找工具书，因此对我帮助很大。

我们在翻译中，首先碰到的问题就是评论中所引用的莎士比亚原文，究竟由我们自己翻译出来，还是借用别人已有的翻译。我们决定借用别人的译文。当时译出的莎剧已经不少，译者大多都是名家。但我们毫不迟疑地选择了朱生豪的译本。朱的译本于抗战时期在世界书局出版，装订为三厚册。他翻译此书时，年仅三十多岁。他不顾当时环境艰苦，条件简陋，以极大的毅力和热忱，完成了这项难度极高的巨大工程，真是令人可敬。一九五四年，人民文学出版社将它再版重印，分装为十二册，文字没有作什么更动，只是将有些剧本的名字改得朴素一点。我们在翻译莎剧评论时，所援引的原著译文就是根据这一版本。当时我见到主持出版社工作的老友适夷，对他说，他办了一件好事。不料后来，出版社却把这一版本停了，改出新的版本。新版本补充了朱生豪未译的几个历史剧，而对朱译的其他各剧，则请人再据原文校改。校改者虽然大多尊重原译，但是在个别文字上也做了订正。从个别词汇来看，不能说这些订正不对，校改者所订正的某些字，确实比原译更确切。但从整体来看，还有原著的精神面貌问题，即传神达旨的问题必须加以考虑。拘泥原著每个字的准确性，不一定就更能传达原著的总体精神面貌。相反，有时甚至可能会损害原著的整体精神。我国古代文论中，有所谓“谨发而易貌”的说法，即是指此。这意思是说，画家倘拘泥去画人的每根头发，反而会使人的面貌走样。汤用彤曾说魏晋识鉴在神明，从那时起我国审美趣味十分重视传神达旨。刘知几《史通》区分了貌同心异与貌异心同两种不同的模拟，认为前者为下，后者为上，也是阐明同一道理。过去我们的翻译理论强调直译，这在一定时期(或在纠正不负责任随心所欲的意译之风时)是必要的，但如果强调过头，忽略传神达旨的重要，那也成为另一种一偏之见了。朱译在传神达旨上可以说是首屈一指的，所以我们翻译莎剧评论引用原剧文字时，仍用未经动过的朱译。这一点也得到了满涛的首肯。他在翻译中倘遇到莎剧文字，也同样援用一九五四年出的朱译本子。直到后来，我才知道，朱生豪和我少年时代的老师任铭善先生是大学的同学而且友善，二人在校时即同组诗社唱和。有趣的是任先生学的是外文，后来却弃外文而专攻国学；而朱生豪在校时，读的是中文，后来却弃中文而投身莎士比亚的翻译。朱的译文，不仅优美流畅，而且在韵味、音调、气势、节奏种种行文微妙处，莫不令人击节赞赏，是我读到莎剧中译得最好的译文，迄今尚无出其右者。那时我已感觉到这位译者大概曾受过古代诗词的严格训练，否则难以臻此境界。果然，朱生豪就读中文系时，正是夏承焘诸位先生在那里执教的时候。

随着六十年代第一个春天的降临，我的结论下来了。我被安置在作协文研所，从此天天要去上班，不能再由自己的兴趣去读书了。所里一些青年要我给他们讲授《文心雕龙》。从这时开始，我的研究方向转向了《文心雕龙》方面，一直延续到“文革”后七十年代末我的《文心雕龙创作论》出版为止。不过，我对莎士比亚的兴趣未减，只是研究的课题已定，我不能像过去那样全面投入了。我感到这样东抓一把西抓一把不是认真从事研究的态度，这终将使我一事无成。但是那时能由自己做主的事是很少的，好在《文心雕龙》也是我喜欢的课题，总比把时间和精力消耗在去搞那些时髦的热点理论或创作要好多了。我坚持自己研究领域的最后阵地，不去搞这些东西。在所里那些年，除了去做一些每个人都必须做的看地方文艺杂志、写情况汇报，以及交给我去翻译《国际文学》英文版的几篇小文章外，我还能读我愿意读的书(虽然也有几次被批评过)。作协图书馆订有美国莎士比亚协会出版的《莎士比亚季刊》(大概是曹未风建议才订了这份在作协几乎无人借阅的杂志)，还有一本AllardyceNicoll编的《莎士比亚概观》，是佐临赠送的，我有时也到图书室去翻阅这两种读物。不过毕竟和以前全身心投入的情况不可同日而语了。

我在研究工作中，也感到了命运的捉弄。我和张可在读莎剧和翻译莎剧评论最起劲的时候，多么希望看到一些重要参考书和工具书，比如上面说过的那部根据四十四种校注本编成的新集注本，可是没有能够借到，这使我们怅然良久。我们也想有一部莎士比亚辞典，可是在五十年代后期要找到这类外文著作是难以想象的。十多年后，“文革”已经结束一年多了，张可正在负责编辑学校的校刊《戏剧艺术》忙得不可开交，而我正在最后修订已准备出版的《文心雕龙创作论》而无暇旁骛，这时候张可的姑父袁濬昌从美国寄来了AlexanderSchmidt编著的《莎士比亚词语字典》上下两大册和WilliamDodgeLewis编著的《莎士比亚语录》。我们收到了袁姑父从海外寄来的这份馈赠是多么高兴，又是多么遗憾。要是十多年前有了这些书该多好，我们将全神扑上去，这将使我们的翻译工作得到多大的帮助！可是现在我们无法享受这种乐趣了。夏天来了，上海的炎热使人气闷。张可在一次系里开会的时候，突然中风，被同学抬到附近的公费医院进行抢救，等她从昏迷中醒过来以后，就完全丧失了阅读能力，一直没有恢复。而我也走上了工作岗位，不可能再潜心研读莎士比亚了。所以袁姑父送我们的这几本书，虽然曾经是我们渴望得到的，但时机已经错过。当我们非常需要它们的时候，我们得不到它们；有了它们的时候，我们又不能去读它们用它们了。这几本书存放在我们处，一直没有发挥它们应该发挥的作用。只是在张可病前，她的老师孙大雨先生，曾经要我们从《莎士比亚词语字典》去查一个问题，我们才利用了这本书。如果不是张可最近清理抽屉找出一张便条，恐怕连这件事也记不起来了。这封信是这样的：

元化弟、可妹：我要麻烦你们为我查一查A.Schmidt的ShakespeareLexicon内“Athingofbeautyisajoyforever”这句诗行，是否为莎翁所写，若然，在哪一个剧本里第几幕，第几景，第几行。可查这部字典的上卷“beauty”及“joy”二字，可以查得出有没有，若有，会标明是哪一个剧本的幕数、景数和行数。若查不出就不是莎剧手笔。我要查这一行的根底，有用；我自己的这部字典被盗匪抢去未还，知道可妹的姨父送给她此书，故托查。多谢。

祝新春快乐安好

孙大雨二月二日

便条的后面有张可的几行字：

beauty在VolumeI，p.91内；

joy在VolumeI，p.606-p.607内亦没有。

此后我们再没有去碰莎士比亚了。不过我们一同在莎士比亚艺术世界里遨游的日子，将永远成为我们一生中的美好的回忆。

一九九七年四月二十二日

(《九十年代反思录》，上海古籍出版社2000年12月)[90]

《莎剧解读》跋

《莎剧解读》的校样全部校完了。编者为松要我再写一篇跋，交代序言中没有涉及的问题。我觉得这确有必要，所以再向读者说几句。现在编成的这本书，是我和张可在五十年代末六十年代初共同工作的一点纪念。我把当时分别译出的莎剧评论，誊抄在两厚册笔记本上，共有四百五十多页。我们对这项工作是抱着一种虔诚认真的态度的，这也可以说是一种敬业精神罢。当时正是“大跃进”年代，思想界批判了厚古薄今，出书的政治要求极为严苛，像这样的著作想要出版是不可能的。自然我们也不会料到“四人帮”粉碎后发生了在当时简直是不可想象的变化。我在誊抄这部译稿时，在每一篇题目下都标明了“未刊印”字样，就是为了让后来看到这两本译稿的人，多少可以领会一点当时环境的艰辛和我们心情的寂寞。龚自珍在《纵难送曹生序》中说，在他那时候一些追求真知的人，没有同伴，没有指导，也得不到帮助。他们不去做这些事不会受到督责，当他们去做这些工作的时候，会不会因为寂寞而感到悲哀？会不会由于颓丧而感到气馁？……这几乎是历来中国知识分子的共同命运。不过那时读了龚自珍的这些沉痛的告白，倒反而使我们得到了几分慰藉。

这两本莎剧评论的译稿，都是由我一人誊抄的。而张可誊抄我的手稿就更多了。我的长篇论文《龚自珍思想笔谈》《韩非论稿》以及译稿《文学风格论》等，都是由她誊抄的。几年前，我已将它们捐赠给上海图书馆的手稿室了。我的手稿和笔记由我自己誊抄的也有好几种。去年一位由江西来组稿的编辑，看到我读黑格尔的两本笔记，一定要拿去，最近已由百花洲文艺出版社影印出版了。这两本《莎剧解读》的抄本，等到校印完竣以后，我也准备捐赠给上海图书馆的手稿室。这并不是由于它们具有什么特别值得保存的价值，而是想让后人知道，我们在并不良好的环境下，对工作所怀有的那一点愚忱。

现在出版的《莎剧解读》是手边所保存的全部译稿。其中尚未译完的，如汤姆士·怀特莱的那篇《麦克佩斯与理查三世》，虽是全文的一小部分，也收入书中了。这不仅因为通过它可供读者窥见这篇值得注意的评论的一斑，而且也由于我们想要留下那时期的一点生活痕迹作为纪念。还应说明的是现在出版的这本书，并不是我们译出的莎剧评论的全部。那时的译稿也有尚未誊抄就已遗失了的。我感到最为遗憾的是那篇莫里斯·莫尔根的《论戏剧人物约翰·福斯泰夫》。这篇文章和怀特莱那篇《麦克佩斯与理查三世》堪称双璧，可以说是在莎剧评论中从事人物性格分析的开山之作。它们在英国享有盛誉。当我即将译完莫尔根这篇文章的时候，《古典文艺理论译丛》发表了另一位译者的译文。那时我们有一种想法，如果有了别人较好的全文翻译，我们就不必重复，所以我的译文纵然即将完稿，也仍旧停下来不再翻译下去了。这篇译稿虽未誊抄，但我一直保存到我们搬到吴兴路寓所之后。可是，最近当我想要找到它时却怎么也找不到了。不过，福斯泰夫这个人物却深深留在我的印象之中。他引起我的兴趣的一个原因，是由于他使我联想到我们文艺作品中的猪八戒。这两个角色具有不同的文化背景，自然存在着差异。但他们也有相同的地方。猪八戒像福斯泰夫一样，有个沉甸甸的大肚子，形状丑陋，好吃懒做，撒谎吹牛，贪婪好色。他也常常让自己陷于周围人们的嘲笑、斥责、詈骂、捉弄的尴尬境地，又总是嬉皮笑脸做出一副认输乞怜的样子将自己巧妙地从困境中解脱出来。中国读者像英国观众喜欢福斯泰夫一样喜欢猪八戒。记得我还是孩子的时候，我和周围的小朋友几乎没有一个人不喜欢这个为我们童年增添生气带来欢乐的丑陋怪物的。我们在故事中，戏台上，年画里，市场的玩具摊头……随时随地都会发现他的踪影，似乎他已成为我们生活中不可少的一部分了。我在翻译这篇论述福斯泰夫的论文时，童年的记忆在我脑海中不断浮现上来，变得越来越活跃，引起了我想写一篇《猪八戒论》的欲望。我想借此探索一下，为什么这个丑陋的、有着恶习的、品德败坏的角色，竟会引起人们这么大的乐趣，甚至得到儿童的普遍喜爱？作者凭什么本领化腐朽为神奇，从丑中提炼艺术的魅力，显现人性的弱点，却又用滑稽突梯把辛辣和苦涩变为可笑？……我的这个写作打算后来虽未付诸实现，但一直萦回脑海中的猪八戒形象，却给那段枯燥沉闷的日子带来了不少生趣，使我至今难忘。

这里还需要说明本书所辑录的俄国作家的评论，系大多取自友人的译文。这就是满涛的有关普希金和别林斯基的译文，辛未艾的有关车尔尼雪夫斯基的译文，姜椿芳的有关杜勃罗留波夫的译文。在辑录别、车、杜三家的评论时，可能有一两段是出于其他译者手笔。比如别林斯基《智慧的痛苦》那一小段，看来不像满涛的译笔，可能是选自人民大学所编纂的莎剧评论资料的油印本，由于年代久远，译者是谁已经记不清楚了。至于本书所辑录的赫尔岑的那段文字，也是同样情况。这里顺便说一下，在那些年代里，大学还没有重理轻文，只关心可以迅速直接收到效益的应用学科，因此文科还是办得比较认真的，文科的资料工作也作得较好。可是不久资料工作不再受到重视了，从而形成一种以引证代替论证而不从论据进行论断的空疏学风。今天这种不良风习已逐渐消退，可是代之而起的，却是赶时髦，喜炫耀，以艰深文浅陋的逐新猎奇的风习。

那时，我们辑录莎剧评论只是为了供自己查阅，一般性的或参考性不大的不录，虽然重要但容易找到的也不录。比如马克思书中有不少地方涉及莎士比亚。五十年代中期，我在读一九五三年版郭王合译的《资本论》第一卷时，发现书中涉及莎剧的地方不下十处，有些地方译者加注说明，有些地方由于译者不知道是出于莎剧而没有注明。例如第一卷第十二章第五节讲到门纳尼亚斯·阿格列巴(即朱译美尼涅斯·哀格利巴，MeneniusAgrippa)的“无稽的寓言”，译者未作注释，我怎么也不懂马克思引用这件事是怎么一回事。费了很大力气才查出原来出于莎剧《科利奥兰纳斯》。查明典故，《资本论》的意思也就明白了。我本想根据朱生豪译本将有关字句抄下来，但后来马恩论艺术这类书出版了，这些问题已解决，我就不再去抄录了。但是也有我本应该做而没有去做的，这就是抄录黑格尔《美学》中涉及莎剧的文字。这些文字虽然多半是寥寥数语，但往往言简意赅，不乏独到之见。过去我曾写过一篇谈到黑格尔对于莎剧具有某些偏见的短文，收入《思辨随笔》中。其实，总的来说，黑格尔是赞赏莎士比亚的，他对莎剧的分析往往烛隐发微，颇足启迪人的思考。这些地方我在本书序言中只是略加涉及，如果把黑氏《美学》中谈到莎剧的文字全都辑录下来，我想对于读者一定会大有裨益的。但由于精力和时间所限，目前我已无法做这方面的工作了。

我们出版本书，如前面所说也有我们个人方面的考虑，即作为我们过去生活的一点纪念，本书所附张可早年翻译的《早点前》，就是出于这一意图。张可自一九七九年中风后，思维能力受伤，迄今读写俱废。她的译述除了本书中所收的几篇莎剧评论外，主要就是独幕剧《早点前》。这个译本篇幅很少，既然不能出单行本，也就索性收入在这里了。请读者将它作为阅读莎剧评论之后的一点余兴来读罢。

最后需说明的是本书每篇译文的“译者附识”都是我写的。

一九九七年八月尾

(《九十年代反思录》，上海古籍出版社2000年12月)[91]

告别张可[92]

我的妻子、知音、伴侣张可，于八月六日上午九时二十五分永远离开我们了。她因骨折、失语、吞咽功能的丧失，躺在病榻上，度过了痛苦的一年多。虽然在这以前医生就已多次宣告她病危、已无生存希望，可是她一次一次地闯过了死亡关口。她被病痛折磨得十分孱弱衰竭的躯体，若有神助。她的生命力如此顽强，显示了不同寻常的力量。是不是因为她知道我们不愿她离去？在这悲痛的日子里，我还不能平静地阐述有关她的一切以及我们共同生活中许多值得纪念的事迹，现在我只能把我过去说过的有关她性格特征的一些话再抄录如下：

张可心里几乎不懂得恨。我没有一次看见她以疾颜厉色的态度待人，也没有一次听见她用强烈的字眼说话，她总是那样温良、谦和、宽厚。从反胡风到她得病前的二十三年漫长岁月里，我的坎坷命运给她带来无穷伤害，她都默默忍受了。受过屈辱的人会变得敏感，对于任何一个不易觉察的埋怨眼神，一种稍稍表示不满的脸色都会感应到。但她始终没有这种情绪的流露。这不是任何因丈夫牵连而遭受磨难的妻子都能做到的，因为她无法依靠思想和意志的力量来强制自然迸发的感情，只能听凭善良天性的指引才能臻于这种超凡绝尘之境。

二○○六年八月七日

(《王元化集》卷十，湖北教育出版社2007年10月)

关于张可译作《早点前》

最近整理旧书，清理出这本《早点前》。书中夹有一张纸已发黄的便条，是已故吴仞之先生写给张可的，信中说：“张可同志：我正在整理书籍，检到《早点前》，有两本，送给你一本，是你早期译作，应归你留作纪念。”这信至少也有十多年了。至于这本《早点前》，更是经历了半个多世纪的岁月。它是上海剧艺社出版的“剧本丛书”之一。这套丛书还有李健吾译的《爱与死的搏斗》《撒谎世家》，岳瑛译的《交际花》，顾仲彝改编的《人之初》，以及于伶创作的《女子公寓》《花溅泪》等。

《早点前》于民国二十七年(一九三八)出版，译者署名范方，那时张可十八岁，正在暨南大学外语系就读。外语系教过她的老师有孙大雨、方光焘、李健吾、陈麟瑞等。其中尤以李健吾先生对她帮助最大。据张可说，这本《早点前》就是李健吾要她翻译的，译完后又由李先生亲自校阅并修改。这个剧本是独幕剧，不长，从头到尾只有罗兰夫人这一个人物，此外另一个人物罗兰先生不出场，没有一句台词，只露出过一只手。三十年代正是奥尼尔在中国剧坛风行的时候，他的剧作大多于此时译成中文出版并上演。如《南鲸》(一九三○年北平演出，熊佛西导演)，《战线》(一九三一年上海演出，邵惟、向培良导演)，《东航卡迪夫》(一九三二年上海演出)，《天边外》(一九三四年上海演出，赵丹导演)、《琼斯皇》(一九三四年上海演出，洪深导演)。而《早点前》在范方译本前已有另一译本《早餐之前》，一九三六年在南京曾两次演出，第一次由马彦祥导演，第二次由白杨演出。范方的译本是在一九三八年在上海剧艺社演出的，导演李健吾，演员即译者本人，不过用了范方的名字。奥尼尔于三十年代在中国风行，恐怕和当时戏剧界的倡导有关。据我所知，曹禺就很喜欢奥尼尔。当时一些文艺界朋友议论说，他的《原野》就有奥尼尔的影响。我们的一位朋友陈西禾，他曾以林珂笔名写了一个剧本《沉渊》。在这个剧本中也同样可以发现奥尼尔影响的痕迹。西禾还多次在谈话中提到奥尼尔剧本以浓郁的氛围见长，他对此极表赞赏。我那时也买来奥尼尔剧作的几个译本，我读了《奇异的插曲》和《天边外》。那时我的兴趣在古典的西方十九世纪作品，而对二十世纪的西方现代剧作读的不多。我比较喜欢萧伯纳，对奥尼尔则并不怎么欣赏。我想这恐怕是由于我对他那纤细的技巧和机智的布局这些现代手法，比较陌生还不习惯的缘故吧。

范译《早点前》有篇林率写的序。我不知林率是谁，问张可，她说已记不清是谁的笔名了。这篇序不长，尚不满一千字。看文字和口吻，很像出于李健吾本人的手笔。(按：本文发表后，即得友人告知，林率是陈麟瑞先生的笔名)。序中说，作为观众，我们在这出戏里只看到罗兰夫人一个人；在唠叨、抱怨、责骂、发泄……但我们所关心的却是她所针对的那个没有出场的人物罗兰先生。这自然是作者故意在显示他的机巧。这机巧吸引着观众的注意力，一直到罗兰夫人的惊慌说明了罗兰先生已经自杀为止。序中又说，在这出短短的独角戏中，把我们一直没有看见的罗兰先生，他的“穷困潦倒，想当作家的失望，不满意的婚姻，过去的打击，还有海伦的信……”这些引他走上自杀道路的因素，都显示出来了。序中还有一些对于作者的分析：“这种把一切凶暴的行为都摆在后台，是希腊悲剧的传统。”但又补充了一句：“史特林堡嫌恶女人的态度，也影响奥尼尔造成这个戏的结局。”这篇短短的序文就是今天看来也是写得很好的。剧本的译笔，妥帖而又精练，一个十几岁读大学的学生难有这样的功力。张可告诉我译本是经过李健吾润色过的。

《早点前》译本出版后的第二个月，就在上海法租界的法国总会礼堂(今科学会堂)演出了。我去看了演出。记得《早点前》是和李健吾翻译的罗曼·罗兰《爱与死的搏斗》一起由上海剧艺社演出的。演出的情况，我已经没有印象了。但在当时出版的《戏剧杂志》一卷三期上，发表了一篇瑞任写的剧评《观〈早点前〉》(摘录收入南大出版社出的《奥尼尔与中国》一书)。现抄录如下，以见一斑。“一个演员演戏成绩之好坏，对于他了解剧本与否是很有关切的，现在以译者来充任主角，当然她对于这个剧本的理解是不用说的了。……范方小姐把低声、高声、满腹狐疑、半耳语地、激怒地、神经质地、轻蔑地、愤愤地、洋洋自得地、讽刺地、辛酸地、黯然、静静地、郁郁、干哭、满意地，所有各种地方都很深刻地表现出来，使观众看了忘记这是个独角戏，和其他戏的热闹场面一样提起了兴趣。”

一九九六年十一月十日

附：

早点前

[美]尤金·奥尼尔著[93]张可译

人物：罗兰太太

罗兰先生(不出场)

景：纽约城克立斯托夫街的一层楼上，有一间厨房饭厅两用的小房间。房之右后方，有一门通外面的走廊。在进门处靠左边，有一个水槽和一只两个火眼的煤气炉。从煤气炉直到左墙，有一个藏置碗盏杂物的壁橱。左方，有二窗。从窗口望出去，可以看到太平门窗台有些盆景，因为没有人照料，奄奄待毙。窗前，有一只铺着油布的桌子。桌旁，有两把藤椅。另外一把藤椅在后门右方靠墙处放着。右墙的后半段，有一门通入卧室。再向前，衣钩上挂着男女各式衣服。一根晒衣用的绳索，从房后左角横穿到前右方的墙上。男人的衬衣衬裤晾在绳索上面。

是初秋一个晴和而有阳光的早晨，约在一点半钟左右。

罗兰太太从卧室方面登场，打着哈欠，手不住在忙着把发针捅进她圆脑袋上褐色的发髻，潦草结束她最后的修饰。她是一个中等身材的女人，胖得没有身段，而一件不时式的，褴褛不堪的蓝色衣服，更衬得她臃肿丑陋。她的脸部缺乏个性，脸上各部小而端正，眼睛蓝得没有了品。她的眼睛、鼻子和那无力而含怨的嘴上都挂着一种苦涩的表情。她不过廿二三岁，但看去，却老得多。

她走到屋子中央，连打了好几个哈欠，尽量伸直她的胳膊。她惺忪的倦眼扫射房里一周，怒容满面，这种怒容是躺了很久而并未睡得很久的人所常有的。她无精打采地走到右方挂着的一堆衣服那边，从衣钩上取下了一条围裙。她把围裙系在腰上，那个结不听从她肮脏的肥胖的手指的时候，她便迸出一句“死东西”来发泄。最后，她把那个结打好了，便慢慢走到煤气炉边点着了火眼。她在水槽里把咖啡壶灌满，拿来搁在火上煮。然后她倒进桌旁的椅子，手放在头上，好像头痛的样子。突然她脸上光辉了起来，仿佛记起了什么事情，她向碗橱瞥了一眼，然后紧紧地注视着卧室，聚精会神地静听了一时。

罗兰太太：(低声)亚弗莱德！亚弗莱德！(卧室内没有回答，她满腹狐疑，继续提高着嗓子喊道)你用不着假装睡觉。(对于这句话，室内还是没有回答，竭力不使发出一点细微的声音，然后从一叠碟子后面隐秘的处所抽出一瓶戈登牌杜松子酒和一只玻璃杯。正在那时候，她一不留神，错将顶上的碟子碰了一下，发出叮当的声音。这声音使她感到负罪而惊跳，接着便含怒地望着卧室的门口。)(她的声音颤抖着)亚弗莱德！

停了停，就在那时候，她细听室内有无声音，然后她拿起玻璃杯，倒了一大杯酒，咕噜噜一口吞进了肚子，然后急忙把酒瓶和酒杯放还原处。关上橱门时如同打开时一样谨慎，她深深呼了一口气，又倒到椅子里面。她方才喝下的掺有大量火酒的饮料，立时起了反应。她抖擞起精神，像是精力聚集了，唇边浮着一种生硬的报复的微笑，望着卧室。她的目光迅速扫视了户内一周，然后盯住挂在右方衣钩上的男人的西装和背心，她偷偷走向敞开着的门口，站在那里，不让里边的人看见，静听里边的动作

(半耳语地喊着)亚弗菜德！

还是没有回答。一旋身，她从衣钩上把那西装和背心抓在手里，回到椅子旁边。她坐了下来，从每个口袋里掏出许多东西来，但又很快地放了回去。最后，她在背心最靠里的口袋，找着了一封信

看着笔迹——慢慢对自己说道：

哼，我早就知道了。

她展开信纸往下读。首先，她是怀恨的、激怒的表情；但当她读到临了的时候，却变成一种恶意的洋洋自得了。她沉思焦虑了一会儿，目不转睛地凝视着前方，手里捏着那封信，唇边浮起险恶的笑意。然后她把那封信放回背心的口袋，依然小心翼翼不去惊醒那熟睡的人，把衣服挂在原来的衣钩上，接着走到卧室门边，向里面张望着

(用一种洪亮而尖仄的声音)亚弗莱德！(更响了些)亚弗莱德！(室内发出含糊不清的打呵欠的声音)这时候还不该起来？你打算在床上睡一天吗？(转了一周，回到椅子旁边)我知道你在床上能赖一辈子不起来的。(她坐下来，烦激地望着窗外)天知道现在什么时候了。自从你傻瓜一样当掉了你那只钟以后，我们就没有法子知道时刻了。那只钟是我们最后一件值钱的东西，你肚子里也明白。随便什么东西，你都拿去当，当，当——磨着时候不去找事做，要不也想尽法子不好好去做事，一点儿也没有个男人腔调。

她紧咬着嘴唇，神经质地用她的脚蹬着地板

(稍缓)亚弗莱德！起来！听见没有？我得在出门前把床理好。我可不能听你把房间永远弄得乱七八糟的。(轻蔑地一笑)除非你上哪儿去弄点儿钱来，不然的话，我们就在这儿耽不久了。天知道我多卖气力——再说——每天还得到外边去给人家缝补，你哪，摆起大少爷的派头，跟街头那帮游手好闲的艺术家在酒店里鬼混。

(停了停，然后她便神经质地玩弄着桌上的杯子和碟子)我倒想知道，你打算上哪儿找钱去？房租这个礼拜就该付了，你知道房东是个怎么样的人。他不会让我们在这儿多耽一分钟的。你说你找不到事情做。那是骗人的话，你自己也知道。你压根儿就没有去找事。你只会成天糟蹋时候写些狗屁不通的诗跟小说，难怪没有人要买——当然，谁也不肯。你瞧，我随时能够找到一个位置，像样儿的位置；也就是我赚来的这点儿钱没有叫我们俩活活饿死。

(站起来，走到煤气炉旁边——望望咖啡壶里，看水沸滚了没有；然后又回来坐下)你今天可也得上那儿去找点儿钱来用啦。不能尽让我去，我也不高兴去。你得好好放明白。哪怕是求，借，偷，随便哪儿，你也得去。(轻蔑地笑了一下)可是究竟哪儿，我倒想打听打听？求吗，你太骄傲了；借吗，你也借够了；偷吗，你还没有那份儿胆子。

(停了停——愤愤然站起来)天老爷子，这早晚还没有起来吗？只有你才这样，不是再睡一觉，就是假装睡一觉。(她走近卧室门口，向室内张望)喔，你起来了。好，也该起来啦。你用不着那个样儿看我。你的神气再也不用想骗我一骗。我太清楚你了——你就想不到我多清楚——你跟你的把戏。(把身体从门边背转过来，脸上很显得洋洋自得)我知道的事多着哪，我亲爱的。你现在不用管我知道些什么。我出门前会告诉你的，你别着急。(她走到房间中央。站在那里，独自发怒。)

(愤愤然)哼！我想我该备好早点了——其实，没有多少东西预备的。(疑问地)除非你有钱给我？(她收住了话，等待室内回答。室内却并不回答)问也白问！(她发出短促的笑声)本来吗，我这时知道你应该比以前更清楚了。昨天晚上，你一发脾气离开这儿，我就晓得要发生什么事情。一秒钟我也不能信任你。你回来的那个样子可真够瞧的！我们吵架只是你要胡闹的一个借口。其实，你当了你的表，有什么好处？还不是拿钱去买酒喝？

她一边说话一边走近碗橱，搬出碟子、杯子等物

快点儿罢！这些日子，托你的福，早点用不着怎么预备的。今天早上我们有的也就是面包牛油和咖啡；要不是我出去做活，把手指头部差点儿缝掉，你连这个还没有得吃哪。(她砰的一声把面包掷在桌上)

面包隔了夜，一点味道也没有。我希望你喜欢吃。你就不配吃什么好的，可是不我明白，为什么我也要受罪。(走近煤气炉)咖啡快熬好了，你别做梦，我可不等你。(突然大怒起来)你这半天到底在那儿干什么！

(走到门口，向室内张望)好，你总算快把衣服穿好了。我以为你还躺在床上哪。那才像你。瞧你今天早上脸色多难看！看天老爷的份儿上，刮刮胡子罢！你活恶心死人！你活像个流氓。怪不得没有一个人愿意给你事做。我一点儿也不怪人家——看看你的样子，半点儿雅致也没有。(她走近煤气炉)这儿有的是热水。你没有法子偷懒的。(拿了一只碗，从咖啡壶里倒出些水来灌进去)我搁在这儿了。(他伸出手到房间里来拿。那是一只有着尖细手指的，美丽的、柔弱敏感的手。手抖擞着，把水泼在地上)

(讥刺地)瞧你的手抖擞得多利害！你还是戒了酒的好。你支不住的。你会中了酒毒麻痹的。那就什么都完了！(望着地板)瞧你把地板糟蹋成什么样子了——烟屁股呀，烟灰呀，弄得满地都是。为什么你就不能把它们放在一个碟子里头呢？可不是，你不会这样体谅别人的，你永远不肯为我着想。屋子用不着你来打扫，你也就乐得糟蹋了。(拿起一把扫帚，胡乱扫着，激起一阵灰尘。从内室里发出一种摩擦剃刀的声音)

(扫着地)快点儿罢！快到我出门的时候了。晚一步，我就会丢掉我的位置，以后你也就不用再想我养活你了。(她讥刺地加上了一个才想到的念头)那时候呀，你就要逼得不得不去找事做，干什么苦活儿了。(在桌子底下扫着)我要知道的是，你今天到底去不去找事。你知道，你家里不肯再帮我们的忙了。他们也看够了你。(静静地扫了一会儿)这种生活我简直过够了。真想回娘家去。要不是我太好面子，不愿意让他们知道你多么不争气，我真想回娘家去，——你，你是百万富翁罗兰的独生子，哈佛大学的毕业生，诗人，又是全城女子追求的目标——哼！多神气！

(辛酸地)要是她们知道了真情实况，怕没有几个人妒忌我哪。我们的婚姻多美满，我倒想知道知道？你那百万富翁的父亲，欠了人家一屁股债，死了，可是他没死以前，你早就不把你女人放在心上了。我想，你当时以为我应该高兴的，既然屈尊娶了我——你可忘记你事先给了我多少苦头吃。当着你那些高朋贵友，你怕跟我在一起，因为我父亲不过是一个开杂货店的。你敢说我的话不对吗？好在我父亲是一个老实人。单凭这个，就比你父亲高多了。(她一直扫到门边，靠着扫帚歇了一会儿)

当时你希望外人想，是我硬要嫁给你，好让外人同情你，你说你没有吗？没有生那孩子以前，你告诉我，你爱我，话说得流水一样快，叫我相信你的谎话，你没有吗？你叫我相信你并没有要你父亲拿钱收买我。其实他倒打算收买来的。现在我可明白了。我跟你在一起过了这么久，总算没有白过。(黯然)幸而那可怜的孩子养出来就死了。要不然，遇着你这样儿的父亲，够多好！

(静静地，郁郁了半晌——然后她带着一种野蛮的欣忭继续下去)倒霉的可也不止我一个人。至少，还有一个女人，她现在就不用指望跟你结婚。(她把头伸进卧室去)海伦怎么样啦？(她从门口退回来，略带惊慌)

别那么看着我！是的，我看她的信了。你要怎么样？我有权力过问。我是你太太。我要知道的我全知道了，你用不着撒谎。你盯着我也没有用。你不用想拿你大爷的架子吓唬我。要不是我，你今天早上出去连早点也没有得吃，(她把扫帚喀嚓搁回墙角)咖啡已经熬好了。我可不等你。(她重新坐到椅子上)

(停了停——烦激地把手放在头上)今天早上，我的头疼得要命。像我这样的身子，整天关在不透气的屋子做活，羞也得羞死。只要你有一半儿像人的话，我也就不会憋在这儿了。照规矩，应该躺着的是我，不是你。你知道这一年来我病得多厉害，可是我想弄点儿什么东西提提我的神，你总要反对。连我从药房买来的那瓶补药，你也不让我喝。(干笑)我知道你巴不得我早点儿死了，省得碍你的眼；那时候你就可以自由自在去追求那些傻女孩子了，她们把你当做一个了不起的，被人误解的才子——就像海伦和她那一帮子人。(从卧室里传来一阵因痛苦而剧叫起来的声音)

(作满意状)瞧！我就知道你刮破脸了。这正是给你的一个好教训。你知道，你不应该天天晚上出去鬼混，拼命喝酒，把神经弄得这么糊涂。(她走到门边，向内张望)

你的脸色为什么那么青？你为什么那样盯住镜子瞧？看老天爷的份儿上，你把脸上的血擦擦干罢！(战栗起来)好不怕人。(用一种慰藉的口气说)哎，现在好了。我就怕看见血。(她从门口梢为退回来几步)你别自己受罪了，到一家理发店去给人家刮刮罢。你的手抖擞得多厉害。你为什么那么盯着我？(从门口扭回身来)我可以给你一毛半钱——你可得答应我不拿去买酒喝。你还为着那封信跟我怄气吗？(挑战地)是的，我有权力看你的信的。我是你太太。(她走向椅子，又坐了下来。略缓。)

我知道你成天尽跟女人鬼混，你老说你在图书馆，这种谎话别想骗得了我。海伦到底是谁？也是一个艺术家吗？要不然，她也写诗吗？看她的信就有点儿像。我可以打赌，她一定告诉你，你写的东西是好而又好，你哪，就傻瓜一样信以为真。她长得年轻漂亮吗？你用你那种诗意的话儿迷惑我的时候，我也是年轻，也是漂亮的；可是只要跟你过上一年半载，谁马上也得毁的。我可受够了折磨！(她走过去把咖啡从煤气上拿下来)早点已经预备好了。(轻蔑地投了一眼)早点！(给自己倒了一杯咖啡，把壶放在桌上)你的咖啡要凉了。你在那儿干什么？——莫非还在刮胡子？你趁早儿别刮啦。你总有一天要给自己刮一个大口子的。(她切好面包，又抹上牛油。她说着下面台词的时候，她一边吃着面包，喝着咖啡)我一吃完，就得赶路了。我们总得有一个人做事才成。(发怒)你今天到底去不去找事做？你那些高朋贵友真要是看得起你的话，他们应该会帮你的忙的。可是我猜他们就喜欢听你说废话。(静静地坐了一会儿)

不管海伦是谁，我总觉得她很可怜，你难道一点儿也不替人家打算打算吗？难道她家里就听你们胡闹吗？我看见她在信里边提到她家里人来的。她打算怎么样？——把小孩子养下来——还是去找个大夫打打胎？这一下子可真好了。她上哪儿去找钱来呢？她本人有钱吗？(她等候室内回答她一连串的问话)

哼！你不肯拿她的事告诉我，不是吗？我倒挺关心她的。其实，仔细想来，我并不怎么同情她。她知道她自己干的什么丑事。从她的信上看来，她并不像我是一个女学生。她知道你已经结过婚了吗？当然，她应该知道。你的朋友全知道你婚姻不如意。我知道他们可怜你，可是他们就不知道我这方面的苦处。他们要是知道了我的苦处，也就不会那么说啦。(她太忙于咀嚼了，以至停下几分钟没有说话。)海伦一定是一个了不起的女孩子，知道你结了婚，还那么跟你偷偷摸摸的，请问，她指望些什么呢？她希望我跟你离婚，让她来嫁给你吗?她以为我会糊涂到那步田地，——跟你受够了活罪，我就离婚吗？我才不干哪！你不能够跟我离婚，这你自己也知道。谁也不能说我有过什么错儿。(喝了她最后一口咖啡)

说老实话，活该她吃苦。你要知道我的意思吗？好，我给你讲了罢，你的海伦比街上一个野鸡好不了多少。(卧室里传来一阵紧急的呼痛声)

你又把脸刮破了吗？真叫活该。我答应给你钱，你为什么不上理发店去呢？(站起来，解下围裙)好，我得出去了。(愤愤然)我的日子过得太美了，你再这样游手好闲下去，我可真受不下去了。(什么声音抓住了她的耳朵，她停了停，聚精会神地倾听着)瞧！你一定打翻水了，泼的哪儿都是。别说你没有打翻。我听见水在地上流哪。(一种模糊的恐怖表情笼罩着她的脸)亚弗莱德！你为什么不回答我？(她慢慢走近卧室。听到椅子翻倒和什么沉重的东西掉在地板上的声音。她站着，因惊吓而颤抖了起来)

亚弗莱德！亚弗莱德！回答我！你把什么东西打翻了？你酒还没有醒吗？(她再也挡不住这种紧张的空气，她冲进卧室)

亚弗莱德！

(她站在门，望着内室的地板，惶恐莫知所措。接着她便疯狂地喊了一声，冲向另外那座门，开开锁，慌慌张张拉开门，疯狂地喊着，冲向外边的过廊)

——幕下

(《莎剧解读》，上海教育出版社1998年1月)[94]

《文学风格论》跋[95]

在我们的文艺理论领域内，有关风格理论的研究迄今未取得多少成果。解放后，大约在五十年代后期，文学风格论才成为研究的课题。不过，就我所见到的有关论文来说，我觉得大都使人有浅尝辄止之感。这些论述文学风格的文章跳不出狭窄的框框，仅在有限的几个概念上兜圈子，说来说去始终是那么几句话。这种概念的贫乏使得文学风格论的探讨再也无法深入下去。例如，大多数论文所谈的仅限于时代的、民族的、阶级的风格这样几个问题，不仅内容大同小异，甚至在引文方面也几乎雷同，以致使一些有关风格问题的具有深刻含意的名言警句也变成了苍白的浮词套语，这并非苛刻之论，我相信诚恳认真的文学理论工作者也都会有同感。

风格是文学理论中的一个重大问题，它是一个国家或一个民族的文学超越了模仿的幼稚阶段，摆脱了教条主义模式化的僵硬束缚，从而趋向成熟的标志。如果创作实践没有为探讨风格的理论工作者在作出概括性的论证方面积累并提供足够的材料，那么就会影响理论工作的顺利进展。不过，纵使在这种情况下，理论工作者也不是完全无所作为。我以为，他至少可以介绍我国古代文论或引进外国文论的风格理论。无论就我国古代文论或者外国文论来说，有关风格的理论都是十分丰富的。在许多方面，我们不得不十分遗憾地承认，今天我们的风格理论竟然落在前人之后，尽管在科学的观点和方法上我们居于领先地位。因此，这就有必要用我们占优势的科学观点方法去清理、继承、借鉴我国古代文论和外国文论中的风格理论。这本小小的拙译就是本着这种愿望所作的尝试。

这里收入的四篇拙译都是在“文革”前译出的旧稿。当时并未想到单独发表，而只是为自己写作《〈文心雕龙〉创作论》准备材料。那时我借到了一部库柏编译的英译本《文学风格论》，为了引证方便，我索性把我认为足资借鉴的四篇文字译了出来。我在撰写《文心雕龙》创作论八说中，有一篇《释体性篇才性说》就是阐述刘勰的风格论的。在这篇文章的附录二中，我以《风格的主观因素和客观因素》为题比较全面地评价了收入本书的十九世纪德国语言学家威克纳格的风格理论。

无论在我国古代文论中或者在外国文论中，大多涉及了风格的两个方面。一方面即作家的创作个性(《文心雕龙》中的《体性》篇即阐发这方面的问题)，另一方面即文学体裁本身所提出的要求(《文心雕龙》中的《定势》篇主要就是涉及这方面的问题)。威克纳格在他的风格论中把前者称为风格的主观因素，把后者包括在风格的客观因素之内。这一观点在文学风格论中并非是什么创见，可是对于我们今天的风格理论来说却纯然是完全陌生的东西。由此我想到，倘使我们整理并借鉴我国古代文论和外国文论中的风格理论，放开眼界，使思想活跃起来，是可以突破今天在文学风格论的探讨上所形成的僵滞状态，有助于建立具有我们民族特色的科学的风格理论的。

这里，我想再简略地谈谈威克纳格所提出的风格的二因素说，特别是风格的客观因素。这个问题今天探讨风格的论文虽然多未涉及，但是它在我国古代文论中却是经常论述到的。例如，上举《定势》篇就是申明势不自成，随体而成的体势相须之理。其要旨也就是说明作品的体裁规定了作品结构的类型，从这种体裁本身出发，要求作家必须顺它的特定风格。《定势》篇所说的：“章表奏议，则准的乎典雅。赋颂诗歌，则羽仪乎清丽。符檄书移，则楷式于明断。史论序注，则师范于核要。箴铭碑诔，则体制于宏深。连珠七辞，则从事于巧艳。”都是说明不同体裁应有其本身要求的不同风格。曹丕《典论·论文》所说的“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”，也是申明同旨。至于陆机《文赋》所说的：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游而彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”则更进一步从每种文体的特点与性质来说明每一文体所应具有的风格特色。我以为，这些见解正可以包括在威克纳格所说的风格的客观因素之内。自然，威克纳格有关风格客观因素的观点以及库柏对他的观点的修正和补充，并不仅仅限于阐明由文体的特点与性质所规定的风格要求。他们认为风格的客观因素，可以就下述三方面来划分：(甲)从空间来划分，可得出民族的、国家的、方言或流派的家族的风格等等。(乙)从时间方面来划分，即是各个历史阶段所形成的风格演变(主要表现在因时代不同而形成习惯语法的差异上)。(丙)即上述我国古代文论中所阐述的文体的特点与性质所规定的特定的风格特色。库柏批评了威克纳格过分强调上面第三个条件，而把种族，时代等都归之于作家本身的人格的主观因素中去，这是不正确的。库柏指出“个人风格(即风格的主观因素)是当我们从作家身上剥去所有那些不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所共有的东西之后所获得的剩余或内核。”我以为库柏这一论点是正确的。

我们区别了风格的主观因素和客观因素，还需要进一步从常和变或同和异之间的有机联系来分析两者间的关系。民族的、阶级的、时代的、流派的、家族的风格具备常或同的一面，而个人风格则是变或异的一面。这两方面是互相渗透的，呈现着错综复杂的现象。在分析具体作家的风格时更要注意同中之异或异中之同，从常中有变或变中有常的角度加以仔细的分辨和剖析。一个作家具有其他作家共有的民族的、阶级的、时代的、流派的共同风格特征，但是这些共同的风格特征又往往是通过由他的创作个性在作品中自然流露出来的个人风格所体现出来的。所以尽管是同民族、同阶级、同时代、同流派的作家，也仍然存在着某一作家所特有而不容混淆的所谓同中之异或常中有变的个人风格，如果同一流派的作家除了具有他所隶属那个流派的共同风格，而没有为他所独具的个人风格，那么，这个作家还说不上是具有风格的，只能说他尚未脱离模仿阶段。

在外国文论中，风格和作风是两个截然不同的概念，并不像我们现在的许多论文那样，不仅没有对这两个词加以严格的区别，甚至有时是在异语同义的情况下使用它们的。然而，在外国文论中，作风一词多半含有贬义。固然，作风也显示了作者的某种独创性，不过这只是一种坏的独创性。

本书收入的歌德的风格论，是把“自然的单纯模仿”——“作风”——“风格”作为不同等级的艺术品来看待的。事实上，这一问题直接涉及美学的根本问题，即审美的主客关系问题。“自然的单纯模仿”偏重于单纯的客观性，这就是在审美主客关系上以物为主，以心服从于物，亦即以作为客体的自然对象为主，以作为主体的作家思想感情服从于客体。“作风”则相反而偏重于单纯的主观性，这在审美主客关系上是以心为主，用心去支配物，亦即以作为主体的作家思想感情去支配、驾驭、左右作为客体的自然对象。至于“风格”则是主客观的和谐一致，从而达到情景交融、物我双会之境。因此，歌德认为它是艺术所能企及的最高境界。歌德在他的文章中申明，他是“在善意和尊重的意义上使用作风这个词的”。但是他委婉地指出如果作风不能作为中介把主观性和客观性统一起来，那么这种作风就将变得浅薄和空疏。至于在其他一些外国文论中，作风却纯粹是一贬词。例如，黑格尔《美学》认为“作风只是艺术家的个别的因而也是偶然的特点，这些特点并不是主题本身及其理想的表现所要求的”。这种作风一旦发展到极端，就只是听任艺术家个人的单纯的狭隘的主观性的摆布，就这种意义来说，“艺术家有了作风，就是拣取了一种最坏的东西”。因为这种“掌握题材和表现题材的特殊方式经过反复沿袭，变成普泛化了，成为艺术家的第二天性了，就有这样一种危险，作风愈特殊，它就愈退化为一种没有灵魂的因而是枯燥的重复和矫揉造作，再看不出艺术家的心情和灵感了”。显然，这种带有贬义的作风与真正意义上的风格是朱紫各别，泾渭殊途的。这里所谓的作风近似我国书法中、绘画中、音乐表演中所谓的“习气”。这种习气是不适宜于表现审美客体的，也不是作者创作个性合理的自然流露，而是脱离了艺术的内在要求，作者在表现手法上所形成的某种癖性，往往由于习惯成自然，不管场合，不问需要不需要或适当不适当，总是顽强地在作品中冒出头来，成为令人生厌的赘疣。

倘要举例说明，我们就可以本书所收威克纳格和德·昆西在他们的风格论中所涉及的两位希腊悲剧家为例。这就是阿里斯托芬在《蛙》中借埃斯库罗斯和欧里庇得斯所作的互相指摘：埃斯库罗斯指斥欧里庇得斯总是喜欢在诗句中第五缀音后停顿，于是用开玩笑的办法在每行诗句停顿处，替欧里庇得斯加上一个子句：“丢掉了个小油瓶！”以挖苦欧里庇得斯诗句的平板单调。另一方面，欧里庇得斯也指责埃斯库罗斯喜欢滥用大言壮语的叠句，他嘲笑了埃斯库罗斯在他的悲剧《密耳弥冬人》(已失传)中总是毫无必要地在许多诗句后面插上一句：“这打击！哎呀呀，怎么不来救呢？”以此来揭露埃斯库罗斯的矫揉造作。这两个例子使我们不禁感叹：这种带有贬义的作风纵使在艺术大师身上有时也在所难免。我觉得上述例子很可以作为殷鉴，帮助我们来区分什么是真正具有独创性的风格和什么是矫揉造作的作风(或我们所说的习气)。不幸，有时我们还不懂得这中间的差异，往往作出鱼目混珠式的审美判断。从某种意义上来说，进行文学风格论的探讨也正是为了提高我们的艺术鉴赏力，培养纯正的审美趣味。

一九八一年十二月十七日夜

(《文学风格论》，上海译文出版社1982年6月)[96]

外国文学漫忆

年轻时，我喜欢过一位如今似乎永沉忘川再也不被人提到的俄国作家安特莱夫。他曾被责为阴冷、灰暗、病态。我以为这不是误会就是曲解。我但愿有机会能为他的《红笑》《往星中》《大学教授》《狗的跳舞》《吃耳光的人》这些为我的年轻心灵拥有过的作品说几句话。我也喜欢过英国的费尔丁。他不像狄更斯那样多产，那样获得读者的爱戴。他的作品少，读者也少。但如果把他的《约瑟·安德路传》和狄更斯的《匹克威克外传》放在一起要我选择，我会更倾向前者。费尔丁在书的扉页上书明“拟堂·吉诃德”，如果不是他亲自写下这句话，别人是很难察觉它们之间的渊源关系的。狄更斯的书我也爱读，他不但有才气，还有一颗仁慈的心。可是他的匹克威克太像亚当了。我可以举出这两部书有着像家族血缘所形成的那种类似的地方。自然，至今仍使我倾心的是本书中或多或少涉及过的莎士比亚、契诃夫、罗曼·罗兰，虽然后面这位作者在他本国或国外已经被人越来越淡忘了，然而我一想到他，仍感到温暖。他的《约翰·克利斯朵夫》曾经在我度过漫长艰难岁月中给我以勇气。我不能一一列举我喜爱的外国作家的名字，但如果我不提一提司汤达，我会感到负疚的。这位赋有非凡才禀的作家，在他生前默默无闻，他预告一百年后会被人们理解。果然本世纪五十年代，他的作品像旋风般地风靡世界，可是令人感叹的是，冥冥之中似乎有什么力量在左右作家艺术命运的升降。不久，他在光芒四射之后，又隐没在黑暗中了。我愿意说，他在我心目中的地位，超越了当时不懂得他而对他采取漠视态度的雨果。我不禁反问自己：为什么今天的读者很多人读雨果的书而不知道有个司汤达呢？(正如在白朗底姊妹中选取了夏洛特的《简·爱》而将艾密莱的《呼啸山庄》弃置不顾？)是我抱残守阙，还是艺术感觉渐渐迟钝或者变异了？我不能回答，由将来去判断吧。在这里，我唤起青年时代的记忆，让那些曾经使我迷醉的艺术精灵在眼前再生。我早就由文学转入另一个领域，已经长久不谈，以后恐怕也不一定有机会谈到他们了。不管时间的无情浪潮使他们会有怎样的升降浮沉，我是不忘记他们的。

一九九二年

(《王元化集》卷二，上海古籍出版社2007年10月)[97]

谈老年之爱

年轻时，读别林斯基论莎士比亚的罗密欧与朱丽叶。别林斯基说，剧作者让他笔下的那对恋人年轻的时候就双双意外死去，这样处理是很恰当的。因为可以想象到，如果罗密欧与朱丽叶一直活下来，变成了一个老头子和一个老太太，成天坐在一起，哪里还有什么爱情可言？两人对面只有打哈欠而已。这是别林斯基的看法。那时我觉得他说得很对，但是后来我步入中年重读杜甫的“三别”中的《垂老别》之后，我的感受完全不同了。年老夫妇之间，为什么就没有爱情可言呢？《垂老别》写的那个老汉被拉去打仗的时候，杜甫没有用多少文字，把两个老人拳拳相依之心和眷念之情，写得多么深邃，令人感动。其中有一段是用老汉的眼光写出：老妻卧路啼，岁暮衣裳单。孰知是死别，且复伤其寒。此去必不归，还闻劝“加餐”！话极平常，但是我每读到此，总禁不住内心的激荡，它确实有一股催人泪下的力量。

别林斯基是俄罗斯文学中自然派的创始人，自然派以果戈理为代表人物。果戈理的小说集《密尔格拉德》中第一篇《旧式地主》写的是一对居住在乡下庄园里的老夫妻。开始读时，我们觉得这对老夫妻的生活是沉闷、枯燥、庸俗的。果戈理用充满柔情的含笑微讽的笔调，去写他们之间的感情生活。老爷爷对他的那位一向过着平静生活，天性胆小的老妻，总是喜欢用取笑的态度去吓唬她，说她最怕听的话。例如“庄园失火了怎么办？”“强盗闯进来抢劫怎么办？”而他自己还准备“用一把大刀和哥萨克的长矛”去上战场等等，直到老太太吓得心惊胆战他才罢休。这对老夫妻的生活当中，最重要的一件事就是吃。老爷爷时而问老太太：“该吃些什么了吧？”或者说：“我的肚子怎么不舒服了？”于是老太太就用她精心焙制和酿造的各种美食和酒类去满足老爷爷。我每次读到这里，都忍俊不禁。越到后来，读者就越感到果戈理是在歌颂这对老年伴侣身上所蕴藏的真挚不渝、持久不变的爱情。他在最后的段落里曾将这种老年的爱情和当时社会上也出现过的年轻人的爱情作了比较。他说有个青年，因为所爱的人死去，内心发出剧烈的哀痛，简直到了可怕的地步。家人怕他殉情，对他严加防范，可是他还是乘隙用枪打破了自己的头颅。经救活后，他再次一头跳到马车轮下自杀，伤了手脚，又幸而被救治好。可是一年多后，情况完全变了，人们看见他神情焕发，坐在牌桌上打牌，背后站着的是他新婚不久的美丽妻子。果戈理在书中感叹道：“有什么样的忧伤不会被时间冲刷掉呢？有什么样的激情在与时间作实力悬殊的较量中会丝毫不减呢？”当作者写到五年后他再去拜望他以前拜望过的那对老夫妻的庄园，就回答了上面的问题。那里似乎一切如旧，可是生活变得混乱。老人由于丧妻的哀痛，虽然脸上仍时时挂着从前那样的微笑，可是眼光呆滞了，头脑麻木了，手脚变得笨拙了。在餐桌上，当老人说起“这盘汤的烹制就是按照……”眼泪开始在眼眶里晃动，继而大颗大颗地滴落下来，手中端着的汤盘打翻在身上，哽咽得说不下去。读到这里，我觉得自己的心好像被紧紧揪住一样，一阵阵酸痛涌现出来。这就是果戈理所写的老年的爱情。不知别林斯基在论述罗密欧与朱丽叶时，为什么竟没有注意及此。

二○○五年十月五日

(《人物小记》，东方出版中心2008年1月)[98]

约翰·克利斯朵夫的亲情、友情、爱情

复旦同学来读书，读的是《约翰·克利斯朵夫》。这部书是我年轻时最爱读的，并且不知读过多少遍。这次重读，和以前最后一次读它时，相距有四十多年了。目前我的感受和从前不同的是，我不再把约翰·克利斯朵夫看做像普罗米修斯一样的神明，因为我不再有年轻时的那种狂热的激情了。我十分服膺莎士比亚说的：上帝造人先让他有了缺点才成为人。人的认识、人的理性力量，不是无所不能的，而是有限的。克利斯朵夫也是有缺陷的。过去我爱读的是这部书的第四卷《反抗》和第五卷《节场》，对克利斯朵夫不顾一切想要去涤除艺术界多年积存的油垢，向那批用艺术以外的手段去骗取金钱、地位和名誉的文士进行挑战，那时我是多么倾倒啊！我觉得他说的每句话、做的每件事都成了批评的正义和艺术的真理。可是，这次重读我发现，他的批评并不总是对的，有时他做过头了，把值得肯定的作品和值得尊敬的前辈也一概践踏在脚下。我想罗曼·罗兰只是把这种反潮流、反传统的极端态度，当做青年艺术家在精神发展历程中的一个时段。虽然罗兰是含着同情的理解去写这样一段精神历史，但并不意味着他要我们都去学他。罗兰在他的剧作《群狼》和《爱与死的搏斗》中都明确表达了他并不赞成狂热、激进和偏激的观点。

这次重读，我发现罗兰用了一种特殊笔法来写这部书。有些地方我不太喜欢，因为太理论化了。虽然这些叙述体现了作者生活感受的特点，并显示了作者的内在胸怀。例如当克利斯朵夫找到一个真正的朋友奥里维以后，奥里维像维吉尔引领但丁游地狱一样，向他步步深入地去揭示法兰西社会的潜在的深层。过去克利斯朵夫所见到的法兰西只是那些浮在表面的泡沫，而没有见到真正的法兰西精神。奥里维和克利斯朵夫两人在这方面的对话，虽然饱含着深邃的哲理，对我们不能说没有启发，但读来却让我们感到冗长沉闷，这不是文学的形象语言，而是哲理的逻辑语言，我们读《地狱篇》就没有这种感觉。

重读时我又发现，从前已经感到但没有进一步去体会的，这部书写法的另一特点，就是它像一首宏伟、深厚，具有复杂内容的交响乐。罗兰是个很博学的人，尤其擅长音乐。我读《约翰·克利斯朵夫》这部书，总感觉到有一种节奏感、音乐感在跃动。时如款款流水，时如汹涌激流，极富于变化，引发出人的各种复杂感受。比如在《反抗》这卷中，少年克利斯朵夫自从被愤怒的大公爵从宫廷乐师的位子上斥退后，我们感到书中的一切都显得骚动、杂乱，有如发出了兵器的相击声，像一场逼人而来的暴风骤雨。可是急转直下，突然出现了平和恬静、春光明媚、草木青葱、众鸟欢鸣的田园风光，使人感到安详、轻松、平静，这就是克利斯朵夫终于抛弃了一切烦恼，找到了一位敬重他，深爱他的音乐，而从未见过面的苏兹老人。这难道不像在有冲击力的快板之后出现的慢板吗？不知谙熟音乐的罗兰是有意还是无意做这样的结构安排的。另外，这次重读，我最喜欢的是第六卷《安多纳德》。这一卷似乎是游离在全书之外、可以独立存在的一卷。安多纳德这个人物在前一卷就反复出现过了。这种写法也像交响乐的写法。一位教音乐的友人告诉我，这称之为“主题的再现”。安多纳德在上一卷和克利斯朵夫在剧场偶然相遇，接着就消失了。第二次再见，是驶往相反方向的两列火车的车厢窗口，他们认出了，但是来不及相互招呼一下，火车就开走了。过了很久，第三次再现，是在喧嚣、嘈杂的巴黎大街上。他们又偶然见到了，都挣扎着企图走向对方，但被车马人流冲散了，像两个流浪星球似地接近了一下，又在无垠的太空中分开了。这样的主题出现了三次之后，紧接着，书的第六卷就是《安多纳德》。我读到这一卷所感到的女性美、人性美、人间的爱，是我在前两次读这书时很少感到的。

《约翰·克利斯朵夫》这部书在中国青年中曾发生巨大影响，可是，也遭到过蛮横无理的批判。长期以来我们把人性、人道主义当做反动的东西加以唾弃，这部书中描写人性和人道主义伟大的篇章，如《安多纳德》及其他关于爱情、友谊、亲情的章节，都被指为资产阶级腐朽感情。记得何其芳曾这样批评过，后来在六十年代他改正了，承认这些都是好的，但却遭到姚文元用和他过去同样语言的批判，指斥这部书里所描述的无非是爱情、友谊、亲情，而这些只不过是资产阶级货色。这一段历史我至今还记得。

二○○五年十月二十二日

(《王元化集》卷七，湖北教育出版社2007年10月)[99]