45.第六章观众情感的卷入（4）

瑞士舞台美术师阿披亚认为，戏剧感的外显形式的使命，先不在于它与内在依据的调和，而在于它把戏剧感与观众感受接通。（《阿披亚谈瓦格纳歌剧《屈莱斯顿和艾素达》的设计》。）在他看来，戏剧家与其说是在为戏剧的内在感寻找外显的对等物，不如说在为观众的感受寻找视觉上的对等物。

从中国戏曲家，到奥尼尔、布鲁克和阿披亚，他们对于戏剧感外显化的实践和主张，无一不以直接作用于观众为目的。他们通过内在感充分外显直接接通观众的感受，让作品与观众生最短距离的心理交流。

刘勰说，艺术作品可以使隐蔽的感飞腾起来，使盲人见形，聋人闻声（“信可以蕴而飞滞，披瞽而骇聋矣”（刘勰：《文心雕龙·夸饰》）。戏剧内在感的直接外显，亦近于此。

二观众感的卷入过程

观众感的卷入，一般先由真实的感知引起，然后由注意和意志不断开道并强化，最后达到共鸣。

真实感亦即可信感。信赖的建立，是感往还的基础。在生活中人与人的关系是如此，在剧场中观众与剧作的关系也是如此。

斯坦尼斯拉夫斯基十分精细地论述了这一过程：

观众只要感觉到演员敞开的心灵，窥视它，认识到他的感真实及其表露的形体真实，他们马上就会倾心于这种感真实，无法控制地相信在舞台上所看到的一切。代替那虚有其表的漂亮和有声有色的剧场性的虚假，观众会立即在舞台上认识到真实。不过不是臭名昭著的外在自然主义在舞台上所造成的那种小真实，而是另一种，即演员精神感的最高真实，从而在舞台上创造出人类美丽而崇高的精神生活。

活生生的生活的芬芳，这在舞台上是十分罕见的，它们要比壮观的剧场性华丽更令人震惊和入迷，它们更适合于舞台要求。真实和信念是互为因果、彼此支持的。如果对演员感的信念产生于真实，那么真实反过来又巩固了演员和观众的信念。观众也就相信了舞台上所生的一切，从布景开始，直到演员们的体验。不仅如此，在观看演出的时候，观众自己还会以自己的感直接参与舞台生活。（斯坦尼斯拉夫斯基：《体验艺术》，《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》。）

观众从“无法控制地相信”到“以自己的感直接参与舞台生活”，这就是观众感的出点和归宿。

然而，从出点到归宿还有不短的距离。观众开始对舞台产生最初信任的时候，他的感有了萌生的可能，但这种可能还不是事实；即使当观众感已经产生，并显露出与作品的同步趋向，这种趋向也很可能被干扰、被淡化、被打断；甚至当观众的感与作品已胶合了很长的时间之后，一种不真实、不得体、不适度的艺术处理也能成为新的阻隔使两者分道扬镳……

在这一过程中，意志，是感的守护神。

感的依据，使意志变得合合理；而意志的持续，又使感变得浓烈而又具有明确方向。艺术家所需要的意志，是感化了的意志，艺术家所需要的感，是意志化了的感。缺少感依据的行动过程，再顽强不屈，也很难入戏；同样，与意志行为相脱离的感抒，再淋漓丰沛，也于戏不宜。

观众，只有看到剧中人的感被一种意志所统制，归附于相应行动的时候，才能正视并趋近这种感。没有意志行动的单纯抒，很容易取厌于观众，就像鲁迅小说《祝福》中祥林嫂反复念叨失子之悲而取厌于村民一样。反之，当戏剧感在意志行动中一一呈现的时候，观众的感也就开始被诱，并逐渐移注。

我们可以借实例来分析这一个心理过程。

汤显祖的《牡丹亭》十分明确地把“”作为中心旨趣。汤显祖所说的“”并不等于心理学里所说的感，它的范畴比感大，但也包括着感。《牡丹亭》长达五十余出，从什么地方开始，剧作的感把观众的感紧紧地吸引过来的呢？从第十出“惊梦”开始。杜丽娘游园惊梦，体验到了爱理想，她的高度意志化了的感足以把观众裹卷，结果，连她后来为“”而出入生死的奇特节，观众也能接受欣赏了。只有以行动意志相贯串，才会成为至，观众的感也就被它紧紧地吸附住。