48.第六章观众情感的卷入（7）

如果诗人希望感受强烈而又持久，感受就必须是单一的。***（弗·萨赛：《戏剧美学初探》。）

萨赛的这段话，与启蒙主义者莱辛、狄德罗，以及浪漫主义者雨果等人的主张正恰相反。启蒙主义者和浪漫主义者主张悲、喜因素的混合，提倡戏剧的感色素应该像生活中一样绚丽斑斓，而绝不能单调划一。这些主张，对于冲破古典主义的禁锢有很大积极意义，萨赛并不想把问题拉回到古典主义。他只想把戏剧与现实生活区别开来，并把戏剧所能包含的感成分放到一种庞大群体所能承受的心理限度上予以考察。但是，他把观众的心理容量看小了，把观众感转换的灵活性看低了。

京剧《杨门女将》一开始，天波府杨门大宅庆寿，喜气洋洋，但突然报知前线凶耗，大喜即成大悲，寿堂顿成灵堂。此后，杨门女将挺身而出，以柔韧之肩担起民族命运，满台豪壮。在不长的演出时间中，喜、悲、壮这三种感体验急剧转换，但并不使人感到承受不了，观众的感能够有效地被吸引过来并与剧溶成一体。这是因为，几度转换都沿着同一路途：由喜转悲，以悲为主，使悲更悲；由悲生壮，仍不离悲，使壮动人。

滇剧《牛皋扯旨》的感转换非常之大，但观众不仅不感到喜怒无常之苦，反而在转换中把自己的感越贴越紧。岳飞屈死之后，战友牛皋在宋廷和金兵的夹攻之中占山为王，结拜兄弟陆文亮上山来转呈朝廷要他抗金的圣旨。一开始，处于险境危地的牛皋听说有一个红袍官上山，凶吉难卜，舞台气氛可概之一字日惊；后听寨门外呼唤接旨，牛皋即转而为怒；见到来者是结拜兄弟陆文亮，旋即变怒为喜；手足怀，荒山重逢，牛皋自然要诉说岳飞被冤之事，喜已成怨；未想到结拜兄弟今天就是来做自己的怨恨对象朝廷的说客的，牛皋猛然醒悟，由怨至恼；陆文亮见圣旨被扯，路已断，懊丧间随口说到此来还拜访过岳家村，这竟使牛皋态度大变，吩咐端椅倒茶，迅捷转恼为恭；再听得陆文亮还带着岳夫人的书信，赶紧设香案供奉，自己迈着苍老的步子，由人搀扶着叩行礼，表现出无限之敬；待将书信读毕，牛皋决心听从劝说，身赴大义，出山抗金，此时满台感复杂而丰盈，既悲且壮，观众无不为之动容。

短短一段戏，舞台上的感流程竟是那样曲折多变，但观众完全跟得上。观众不会像萨赛所说的那样只肯在某种感状态中“死待下来”，不愿跟随剧前行。因为在这些频繁的感变换背后，牛皋的基本感还是单纯的，同向的。

观众的感与作品的感，因盲目的东奔西突而松脱耗散，因同向的起伏颠簸而越扭越紧。

在这方面，西方现代派文艺作出了划时代的贡献。它们常常阻止感的各别体验性，把不同的感色素拼接成一种“互耗结构”，其实也是一种“互惠结构”，相反相成，互悖互生，完全溶成了一体，根本不再存在可让萨赛担忧的一丝空间。

这种状态可由一个生活实例来比拟：美国一个残障的越战老兵决定投河自尽，但他没想到自己的假腿是木质的，根本沉不下去。这个在众目睽睽之下欲沉而不沉的挣扎场面，是悲怆还是滑稽？一想到这一端便同时出现更深入的另一端，即越悲怆处越滑稽，越滑稽处越悲怆。这种感方式，由双层次的浓烈而冲撞成平淡，但平淡得比浓烈还要浓烈。

德国话剧《屠夫》在这方面堪称典范，处处是不搭调的吊诡，组合成历史和人生的大荒诞。古典感不见了，一种反讽式的绪弥漫全剧，让观众沉入一种复杂的整体体验。这是审美感中的新锐形态，展示着人类从生活到艺术的重大演变和深刻复归。此问更大的可能是，以前早就刻板化了的感呈现模式和读解方式，本来就比较虚假。人们应该坦然面对自身的真相。

复杂感因素的反讽式组合，必须导致一种无以表的生命哲理。这种生命哲理既然无以表，就只能付之于一种体验，感正是引入体验之途。复杂的感引入复杂的体验，反讽式的感引入反讽式的体验。由于艺术家所组接的这种感形态比历来经过提纯的感形态更接近真相，观众体验起来并不存在根本性的障碍，只是可能因为长期适应于传统审美，一时不习惯罢了。