59.第八章心理厌倦（3）

觉；更怪异的是，冲进皇宫来的战胜者日耳曼国王不仅不伤害他，而且还要谦恭地投靠他……迪伦马特通过这些奇特的对比，揭示了他所信奉的有关历史兴亡的一系列深刻意义，而当这些意念一旦被观众领会，又与荒谬的外象构成了对比。

初一看，佯谬与节剧中故布的疑阵有相似之处，其实，此间大有区别。节剧中的假象和疑阵恰似一块包袱布，当真相抖开时它本身的价值已不存在，经不起重复观看；佯谬则不同，它始终是以对照物的身份出现的，每次重复观看都能加深品味其中深意。

输入对比性的心理程序，来抵拒观众的心理厌倦，这不仅仅是剧作家的事。雨果说：

天才与凡人不同的一点，便是一切天才都具有双重的返光。……在一切天才身上，这种双重返光的现象把修辞学家称之为对称法的那种东西提升到最高境界。也就是说，成为从正反两个方面去观察一切事物的那种至高无上的才能。（雨果：《莎士比亚沦》。）

梅耶荷德说，“越是逗乐的喜剧，越要演得严肃”；（阿·格拉特柯夫辑录：《梅耶荷德谈话录》。）著名演员维拉·帕申娜娅说，“提一下创造角色时的对比规律，是适宜的。人物生活得愈是轻松愉快和无忧无虑，他遭遇到的苦楚就愈是可悲、沉痛和难过”。（维拉·帕申娜娅：《创造角色经验谈》。）这一些，也都是从表演、导演的角度涉及了对比性心理程序的重要性。

中国传统戏曲的舞台上，一切有成就的戏剧家几乎都深知相反相成的心理效能，并把它作为一出戏“耐看”的奥秘。盖叫天说：

一个善良的人，哪怕在自己最悲痛的时候，有时候也还要顾念别人，不仅不肯当着别人放声痛哭，而且还要强颜欢笑；可是这种笑，比哭更使人难过。演员要打心里演出来，效果是：角色在笑，观众却哭了。（盖叫天：《粉墨春秋·表演艺术纵横谈》。）

当然，心理厌倦还有更深远的社会原因，并不能靠预先设计的心理簸荡轨迹完全予以解决。这便涉及到时代性的文化僵化现象了。

对比性的心理程序能解决的只是观众审美过程中的心理形式问题，并不能太多地兼及其间所沉积的内容。因此，有些能在剧场中给观众以较强的心理感受的戏，观看过后，仍在总体上感到厌倦；相反，有些心理程序比较单薄的戏却也能因内容新鲜而有力地吸引观众。

更深刻的问题是，就连原先为了克服心理厌倦所采纳的对比性心理程序本身，也会产生僵化而使人厌倦。狄德罗挖苦地说，有这样一种戏，一旦出现一个焦躁粗暴的人物，观众马上可以预计，镇静温和的人物也会很快出来了。他说，这几乎连躲在观众席角落里的逃学的学生都能猜得出来。显然，这是把某种对比规律在很长的时间内反复地、拙劣地运用所造成的。

布鲁克说：“历来一切无意义都是由重复导致的。毁灭灵魂的久演，以及训练替角的排练，都是所有敏感的演员所畏惧的。这些重复摹仿没有生气，否认生活。在重复这个词里，我们似乎看到了戏剧这一艺术形式的基本矛盾。要展，就需要有所准备，准备就经常涉及到在同一场合多次反复。一旦准备完成了，就要让人看，就会引起重复演出的要求，在这种重复当中，就孕育着衰败的种子。”（布鲁克：《即时戏剧》。）

布鲁克还指出，即使是对于斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特那样的戏剧大师，也不应由崇拜而趋于僵化。他说，斯坦尼斯拉夫斯基曾经使戏剧艺术的质量大大提高了，从历史的角度而，那是了不起的；但是，戏剧不能一成不变地建立在某一种体系上面，因为所有的体系都是要变革更新的。布莱希特的戏剧遗产也应这样看待。布莱希特把令人震惊的东西带进了戏剧艺术，“可是，现在应该引起人们注意和重视的是，四十年过去了，不应该再完全遵循或照搬他的思想、理论和实践，因为那些都是和他所处的具体时代，他所经历过的社会实践相关连的。而今天的生活则起了变化”。布鲁克认为，我们对待这两大戏剧体系的基本态度应该是：