60.第八章心理厌倦（4）

现在要做的是重新审视他们的学说里还有哪些东西目前还有生命力，哪些东西今天一点生命力也没有了。这是一个历史的前进运动。（参见肖曼：《访当代英国著名导演彼得·布鲁克》。）

斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特本身都是戏剧革新家，后人也应以革新的态度去对待他们。把革新的成果推向僵化，是一个悲剧。

对于历史上的经典名作也应这样看待。安托南·阿尔托对这个问题表过很鲜明的意见，他说，如果现代观众不能理解《俄狄浦斯王》，不应该责怪观众，“我们有权按自己的方式，用最接近的，最直接的，与当代感风尚相适应的，能为人人所理解的方式去说已经说过的东西，去说还没有说过的东西”。（安托南·阿尔托：《名著可以休矣》。）阿尔托非常重视当代观众的感风尚和理解方式，把他们的审美心理需要作为审度戏剧的标尺。从当代的心理需要出去说前人没说过的话固然是一种创新，以此来处理前人已经说过的话，也是一种创新。心理厌倦，说到底，也就是对当代观众的隔膜。

三保留剧目

戏剧不得不重复，又不能不革新。在这对关系中，也有重复这一面在很长时间内占上风的况，例如保留剧目就是这种况的一种体现。

保留剧目的大量存在，并不能否定心理厌倦的必然性。因为保留剧目是在以下三种况下成立的：

一，在观众密集的大城市，或者在巡回演出的剧团涉足的广大区域，保留剧目的重复演出并不等于广大观众的重复观看；

二，既称保留剧目，总要消消停停绵延很长的时间，即便重复观看也会有足够的间隔，因此，心理厌倦较难积贮；

三，保留剧目在杰出戏剧家手中，经常生着潜移默化的变更。

鉴于上述这些况，我们认为，戏剧家采用保留剧目，不是出于对观众心理厌倦的无视或蔑视，而是在与心理厌倦周旋，力图战而胜之。

世界各国的戏剧家都求助于以剧目轮转的方式来调节心理厌倦。他们一般都不让一个受欢迎的剧目演足五年，而是更多地考虑如何把它贮存起来，过几年再行世。日本古典戏剧大师世阿弥认为这种轮转之法与四季赏花出于同理。虽然春桃、夏荷、秋菊、冬梅年年无异，但当它们轮流开放时却不使人们感到厌倦。世阿弥精明地指出：“一个通晓各种曲目的演员，他将自己通晓的曲目轮流上演一遍，是需要很长时间的间隔的”，因此同一种剧目，“观众经过一段较长时间以后再看，仍然会感到新鲜的”。（世阿弥：《风姿花传》第七篇。）

重要的问题在于剧目贮备。贮备的剧目倘若能称得上保留剧目，就应在世间获得过切实的成功；贮备的剧目要使观众不感厌倦必须间隔较长时间露面，这又要求每一个剧团有相当数量的贮备剧目。在这一方面，欧洲戏剧家都很赞赏布莱希特的柏林剧团的经验。布莱希特的柏林剧团很会支配时间，他们大约总要在十二个月的时间内排练一出高水平的新戏，在几年中就积累了多套保留剧目，每一套剧目都很精彩，演出时都是座无虚席。

保留剧目中的一种特殊形态是再生性剧且。这种剧目不像一般的保留剧目，它们在很长时期内已被人们普遍遗忘，似乎已经成为衰朽之物；但是，由于历史展的吊诡，它们突然具备了现实的审美价值，于是就被挖掘出来，以新的美色炫耀于世。观众不仅不会对它们感到厌倦，而且还会惊诧于前人对它们的厌弃。这种保留剧目，不是被保留在剧团中，而是被保留在历史里。

莫斯科戏剧学院教授鲍克鲁夫斯基曾经这样谈到梅耶荷德戏剧的再生：

梅耶荷德的戏我看过好多次。在当时，这些戏更多地是使我感到吃惊和纳闷，而不是喝彩和激动。然而，许多年过去之后，梅耶荷德的试验，他的舞台的“不和谐性”，开始出现在所有的导演和所有的剧院的创作实践之中……在过去的某个时期里是不能容忍的东西，后来成了宝贵的财富。（转引自童道明：《时间的流逝廓清了很多问题……》。）