第二章

我现在意识到所有我喜欢的60年代的歌曲都是现代派的歌曲——演出像艰苦的工作，工作也确实艰苦——如金克斯、小面孔和硬石等乐队的那些活泼躁动的歌曲。后朋克流行音乐的情感之根在于这些讽刺的遥远的唱片，在于他们把形式作为内容来使用。这游戏是把波普的规则应用于任何课题——既挖掘灾难，也显示爱和混乱。关于流行歌的流行歌——理论家已经出现（大卫·波文开始了他未来作为流行歌星的事业，布莱恩·费利正在与理查德·汉密尔顿一起研究波普艺术）。

英国60年代最好的流行乐队是“谁人乐队”，因为皮特·唐申德是最聪明的理论家。《谁出卖了》（TheWhoSellOut）（注意这个名称）是较快有趣的唱片，比“胡椒中士”的观念更尖锐，对流行音乐应该如何制作有着更清晰的意识，唐申德的歌曲就是关于作为商品的音乐的。这一乐队同一个真正的电台（非法的伦敦电台）保持着联系，吸收他们的广告短诗，也写他们自己的广告——但是，问题在于真正的歌可能完全和广告一样，“欢迎到我的生活中来，笃笃笃！”《谁出卖了》是一支流行音乐艺术的慢转唱片，是乐队的一种嘲讽的表达方式，乐队通过这种方式吸引人们注意到其本身也是一种产品这一事实，但这种方式又否认了这一点。通过提供自己的商业背景，“谁人乐队”与其保持了距离。但是，唐申德认为少年的团结和激情正来自这种商业的表现。就他来看，《谁出卖了》的真正反讽是少年的反叛已经赢得胜利。现代派的一代尚未变老，但他们已经占据了流行乐坛（因而有了伦敦电台），随着流行音乐控制了人们的生活，关于快感定义的争论就转变了立场：现代派成为主流，风格派成为嬉皮士，波普派就转变成梦幻效果。

梦幻般的流行音乐也像现代派那样关心如何让演出效果更加帅气。但从速度到粗犷，尖刻的转变意味着一种美学的转变。快感变得更轻松，感官的空间比情感的直接性更为重要，舞台动作不再是摩登少年对自己躯体的强烈关注，而是更加抽象地沉浸于声音之中。梦幻基本上是精英主义者的梦幻，梦幻般流行音乐的快感在于它能吸引每个人加入到精英的行列。音乐是友好的，它的神秘依然是由各种方法再加上简单的节拍形成。

像所有波普运动一样，流行音乐中也存有一种张力。一方面是对民主的推动，让每一个人都愉悦地尝试；另一方面又追求独特性，表现的是一种个性的差异。和以前的运动比起来，流行音乐在音乐语言方面，在暗示和表达思想的符号方面，在对自己的宣传方面都获得了长足的发展。这样的表达方式，嬉皮士语言中那绝对的影响力，使流行音乐的崇拜者走向坚定的反传统文化的立场，而反传统文化就意味着艺术的自觉，这种自觉不是赚取金钱的自觉，而是追求艺术创造性方面的自觉。嬉皮士音乐家开始广泛地仿效浪漫主义时期的艺术家，如作家、画家、诗人；即使是在他们宣称自己高于听众的时候，他们也假定听众在文化方面受过良好的教育。吉米·亨德里克斯（JimiHendrix）和克里姆（Cream，起这样的名字是为了强调他们的精英地位）这样的音乐家会进行长时间的即兴演出，用复杂的和声和开放的旋律展示他们的技艺，这是在三分钟的流行歌曲中做梦也无法听到的。流行歌星开始从娱乐圈转向了文化界，放荡不羁的文化人控制了流行音乐，把它作为另一种自我表现的手段。

流行音乐家作为艺术家的这个自我定义，标志着流行音乐在思想上向摇滚乐的转变。出现分歧的问题是音乐制作的目的，是取悦于所有听众还是取悦于一部分人，具有反讽意味的是，当音乐家政治地（因为主动地、严肃地）表现自己的时候，他们不再像以前那样只是执着于流行音乐是否有感染力的政治问题，如快感的问题，逃避的问题和平庸的问题。

同样一种态度的转变也表现在美国流行音乐的历史重心的问题上。美国摩党派流行音乐的基地是洛杉矶。60年代中期的洛杉矶就好像是英国伦敦的翻版一样——在它的精品店和俱乐部里，在广播和唱片方面，摆的、卖的都是最新的英国风格。洛杉矶60年代最畅销的唱片是巴福娄·斯普林菲尔德（BuffaloSPringfield）乐队的《不论真假》（ForWhatIt’sWorth），它与其说是对日落大道上青年被警察镇压的抗议，不如说是对他们为风格而战的纪念。

巴福娄：斯普林菲尔德的词作者和歌手斯第尔丝（SieveStills）和尼尔·扬（NelYoung）是以流行歌手开始他们的音乐生涯的，他们转入流行音乐是甲壳虫乐队对美国音乐最重要的影响例证之一（自从鲍勃·迪伦以来）：成千上万的梦幻破灭了的摇滚迷们在50年代末就放弃了少年音乐，开始关注成年人的流行歌曲，此时被英国的声音征服，相信摇滚乐仍然是一种激动人心的形式，美国甲壳虫迷们甚至还提出，正是这种对大众广泛的吸引力使摇滚乐成为一种迫切需要的、密切相关的政治媒体。正如鲍勃·迪伦不久发现的，没有什么音乐比无线电台一首最受欢迎的流行歌曲更有魅力。到了1967年，美国的城镇又一次到处都是未来的流行歌星，少年车库乐队和朋克乐队，他们用自己的版本演绎着后甲壳虫乐队、伯德乐队、后亚德伯德乐队那梦幻般的流行音乐——模糊的声音，电子十二弦琴，尖声的喊唱。

问题是，与此同时，在校园里，在俱乐部里，抗议的歌星和诗人正以与波普根本没有联系的方式使用着新摇滚的声音。大众对摇滚的使用越来越意味着采纳波普的形式，却拒绝波普的语境；而在美国，从波普到摇滚的转变则意味着放荡不羁的文化人的胜利。美国关于摇滚的争论主要来自旧金山那种自觉地反波普、反商业化的社区。我记得正在出售的关于旧金山的歌曲（如斯科特·麦肯齐的《旧金山》，“花工乐队”的《让我们到旧金山去》，艾里克·伯顿的《旧金山的夜晚》。它们像它是和阳光、鲜花一样的自然的产物，但又是方便得到的，就像所有的波普一样，打动年轻人的心弦。我第一次听音乐会是“感恩而死”乐队在伯克利的演出，演出一结束我就难时离场了，我感到非常震惊，就我摩登少年对流行音乐的趣味而言，这次演出看上去和听上去都是那么邋遢。旧金山社会的基础不是流行音乐，而是艺术。旧金山的音乐没有波普的形式，而是像布鲁斯、民乐和爵士乐这样的非波普艺术形式，都是针对那些非波普的问题而发的。旧金山的声音是垮掉的一代的声音。

垮掉的一代对后甲壳虫的发现，是因为他们按照摇滚的节拍比跟着当代爵士乐那种知识化的声音更容易朗读诗歌。如果英国的姐皮土运动有时给人的感觉像是经历了更富足更矫饰的青年时期之后，50年代少年们的自我发现又回来了，那么美国的嬉皮士运动我感觉就像是垮掉的一代的幻想在经历了更富足更少负罪感的青年时代之后的再一次回归。从对抗传统文化方面看，旧金山的声音中最为重要的是它的形式而不是它的内容（意义松散的抒情诗配合着意义松散的音乐）。旧金山乐队的音乐满足了尖酸刻薄的听众们的需要。它是散乱的、响闹的、复杂的和粗野的；它使用的是简单的旋律和节奏，但是经过电子混音，使声音听上去更加复杂。旧金山乐队似乎总是在残酷地下决心要让他们的听众精疲力竭；我们的目的是在朦朦胧胧中跟着一个主题，一个旋律，一个声音。

这是一种有着新型听众的新型流行音乐，反映出大众休闲的一种新型结构。嫁皮士的思想本身就强调了音乐放荡不羁的生活方式和美国流行音乐通常商业行为的独立性，但是，从旧金山音乐中出现的最为明显的事物就是一种新的商业化风格，结果使旧金山湾区最有影响的人物不再是音乐家，而是企业家。汤姆·唐纳休（TomDonahue）是发起成立摇滚音乐台的电台主持人，比尔·格雷厄姆（BillGraham）是推广商，他制定了露天摇滚音乐会的规则，詹·维纳（JamWenner）是“滚石”的发起人。此前，最有影响的摇滚音乐会的主办者都是圈外人土，他们利用明星进行投机赚钱，就像克劳乃尔·派克（ColonelParker）利用艾尔维斯·普莱斯利（ElvisPresley）那样。旧金山的组织者正好相反，他们是从新型的听众中出现的，因而就以“摇滚圈”来掩饰摇滚市场内的剥削现象。这一事实在政治上的意义不是摇滚被收买了，而是这种收买的关系被掩盖了。流行音乐的商业化已经很明显，流行音乐迷们永远都没法忘记自己消费者的身份。与之相反的是，摇滚迷们能够把购买唱片当成一种团结的行为。

这种思想最终的表达是摇滚节。与传统的小型流行音乐演出不同，摇滚节并不为乐迷们把一切都端出来，而是在演出时间、演出规模、演出背景，及其对民乐传统的借鉴等方面，力图以物质的方式提供音乐以象征表达的共同性的经验。这给明星们带来了新的负担：他们必须让自己的名字直接为观众所知晓。由于在运用情感抓住观众方面的能力，詹尼斯·乔普林（JamsJOplin）可能是我见到的最杰出的表演者。台上的演出给人的感觉是她很相信我们，一点也不压抑自己（唱片中，她在技巧和想像力方面的弱点是很明显的）。总之，摇滚表演开始意味着既不是取悦观众（流行音乐的风格），也不是再现自己（民乐的风格），而是粗野地展示欲望和感情，像是对着自己的恋人和朋友一样。另一位伟大的音乐节的表演者是吉米·亨德里克斯，他的吸引力在于他在演出中显然无拘无束地对快乐的追求，这种追求是我们都能够看得到并与他一起分享的。

乔普林和亨德里克斯为摇滚演出确定了细致的标准，满足观众对感情的需要，以保证他们有一种置身真正的事件中的感觉。他们提出的问题对摇滚是非常重要的：如何保证夜复一夜、场复一场的演出在情感上的效果（答案是技术音响和逐渐调动起来的一整套摇滚乐表现情感的符号）；如何把公众生活和个人生活联系起来，因为摇滚的观众不希望二者之间存在分别（答案是忘掉观众，否认有这么一种独立的公众角色存在——音乐家很快发现只是进行愉悦自己的表演，他们就可以赚到很多钱）。