先锋派小说家重出江湖 你们是否依然先锋？(…

●小辞典先锋派：在中国，先锋派指出现于20世纪80年代中期的一个松散的写作群体。其共同特征是提倡回到文学本身，注重语言实验，注重作品的形式感，强调“怎么写”比“写什么”更重要。前期有徐星、刘索拉等人在作品中表现现代主义思潮，马原、余华、格非、苏童、孙甘露、叶兆言等人的出现将“先锋派”推到**。

这是中国当代文学史上影响深远的一个群体，改变了很多人固定的观念。但进入90年代以后尤其是90年代中期以后，这批作家中的大部分没有再拿出有分量的新作，许多人甚至彻底放弃了写作。(小陈)

●先锋派主将

马原：率先开始小说形式实验

余华：以写暴力、苦难著称

格非：以语言精致叙事圈套著称

苏童：以风格细腻、重写历史著称

2004年年中，格非推出长篇小说《人面桃花》，据说这是他计划中的三部曲中的第一部；徐星推出他断断续续写了17年的长篇小说《剩下的都属于你》。这两部作品同时推出，不能不成为一个“事件”，因为它们是上世纪80年代中期形成的“先锋派”

作家群体在集体失语后首次以颇具分量的作品重出江湖。

朱大可：先锋老狗与潮流作战

20世纪80年代只有两种文学：先锋的和不先锋的。

这是一幅相当单调的图景，但它却改变了饱经沧桑的中国文学的命运。在严厉打压的背景下，许多才华横溢的诗人和小说家卷入先锋主义运动，大幅提升了文学的价值。先锋运动拯救了1949年以来的中国文学。

先锋文学的基本特征就是反叛精神和话语实验。它的焦虑和迷津气质是如此迷人，为其他年代所难以企及。

从这场运动中涌现出一大批杰出的作家，其中最好的诗人是海子，最好的小说家是北村。同时，我们还看到了欧阳江河、余华、苏童、格非和徐星的身影。诗歌是八十年代最富有活力的文体；它光芒四射，照亮了文学的话语前景。只有那些平庸的文学史家才会对此视而不见，并且津津乐道于国家主义文学的细枝末节。

返观当下文学的衰败图景，我们会发现，受挫最严重的是精英文学，而大众文学却由于消费主义的兴盛而变得繁华起来。它们欣喜若狂地取代了精英文学的地位。

全球性消费文化支配着文学的躯体，推动它去热烈讴歌**，寻求感官狂欢和休闲的快乐，而产生先锋文学的语境(政治反思、文化解放和人本主义思潮)则已经彻底丧失。毫无疑问，它的衰退、流逝和死亡是势不可挡的。

今天的先锋老狗们正在努力与时间和潮流作战，以证明自己没有老去。他们的叫声充满了令人感伤的意味。但没有人(包括我本人在内)能够抗拒岁月的清洗。与其勉强维持当下的弱势书写，不如让昔日的强势作品永生。这是我的忠告，也是我们缅怀先锋文学的最佳方式。(术术)

谢有顺：新作唤醒残存梦想

新京报：先锋小说曾经在上世纪80年代文坛上引起了巨大的震动，但现在许多当时的先锋作家都逐渐减产或转型，你认为这一现象产生的原因是什么呢？

谢有顺：尽管一些先锋作家的确减产或转型了，但这只是写作节奏的调整、写作风格的变化，实属正常。

作为一个群体的先锋小说也许已经解散，但它的艺术遗产却进入了当代小说写作的每一个环节———你只要留意现在年轻一代的写作，就会发现，先锋小说家所创造的话语方式、叙事模式、意义空间，以及他们对世界图景的描述和想象，都一直深深影响着新的写作者。余华从来是年轻小说家最敬佩的作家之一，格非的语言造诣和叙事才华至今无人可比，即便是叶兆言，他的那份勤奋和功力，也非一般作家可以望其项背。至于有些先锋作家写不出更有创造性的新作，那只能归结于他个人才能的局限，而和一个写作流派的兴衰关系不大。

新京报：那你觉得在当下先锋作家所面临的最严峻的问题是什么？

谢有顺：先锋作家所面临的问题，其实就是当代文学所面临的问题。并没有一个特别的问题，需要先锋作家去单独解决。而说到文学在当下面临的境遇，我觉得很重要的一点，那就是每个作家都需要警惕消费文化里最为庸俗的一面对自己的侵蚀。文学虽然不能拒绝消费，但文学毕竟需要连接一个精神核心；写作如果蔑视这个精神核心对它的统摄，就很容易臣服于利益交换。除了媚俗，甚至还会因为一些低级的利益诉求而热衷于疯狂的炒作。

新京报：你认为徐星和格非这两位先锋小说作家的新作有没有什么新的变化？

谢有顺：徐星的新作我还没看到，不便作评。但格非的新长篇《人面桃花》我是读完了，非常震撼。这部精湛而深邃的小说，的确延续了格非身上固有的那种先锋气质，但更重要的是，它显示了一个作家非凡的写作耐心和语言才华———若以《人面桃花》为比照，你就会发现，当今的小说绝大多数是粗糙的、肤浅的、急功近利的，它表明当代文学陷入了真正的危机。但《人面桃花》让我们重温了一个写作者的虔诚，也让我们重新领会了语言和梦想的清脆质地。它是坚韧的，敏锐的，优雅的，精致的，更重要的，它是宽广和深邃的。

格非在这部小说中，试图清理那个特殊历史时期一代中国人内心那种乌托邦情结，以及这种乌托邦冲动付诸实践之后所面临的一系列难题和困境。这种沉重的问题意识以及辨析这些问题的智慧和勇气，正是一个优秀作家所必须具备的眼光和禀赋。如果要说变化，我以为，格非的这种变化具有标志性意义———如格非自己所说，中国作家在经过了许多年“怎么写”的训练之后，应该重新考虑“写什么”这一问题了。

新京报：如果他们有了某些变化，这是不是先锋一代打破尴尬局面的一种方式？这种方式能否带给前先锋小说家们新的活力？

谢有顺：很难说一个作家的写作变化，能够激发一代人的写作活力，但有一点可以肯定，格非沉寂近十年后发表《人面桃花》，不仅证实了先锋作家不同凡响的写作实力，也将唤醒许多写作者心中残存的梦想：真正的写作，应该勇敢地向语言和心灵的腹地进发，而非妥协于市场、印数、版税等消费指标。我希望有更多的作家，能被伟大的写作理想所召唤，惟有这样，他的写作才不至于被时间迅速吞噬。（甘丹）

朱大可，上世纪80年代最具先锋气质的批评家之一。他本人的理论批评写作同样构成了一种“先锋文本”，代表作有《燃烧的迷津》等，左图是他80年代的老照片。

今天的先锋老狗们正在努力与时间和潮流作战，以证明自己没有老去。他们的叫声充满了令人感伤的意味。但没有人(包括我本人在内)能够抗拒岁月的清洗。与其勉强维持当下的弱势书写，不如让昔日的强势作品永生。这是我的忠告，也是我们缅怀先锋文学的最佳方式。———朱大可

谢有顺，青年评论家，著有《我们内心的冲突》等。近著有《先锋就是自由》，现居广州。

格非沉寂十年后发表《人面桃花》，不仅证实了先锋作家不同凡响的写作实力，也将唤醒许多写作者心中残存的梦想：真正的写作，应该勇敢地向语言和心灵的腹地进发，而非妥协于市场、印数、版税等消费指标。———谢有顺

即时点评

先锋派：一直存在的幽灵

2004年，有种种迹象表明，先锋派似乎形成了一股小的气势。首先当然是因为格非的《人面桃花》的出版，格非沉寂了近十年，突然发表这部小说，依然保持着当年的风格，依然有着当年的纯粹，这令文坛有点措手不及。随后不久，徐星的长篇《剩下的都属于你》在《新京报》连载，出版该书的出版社也看好这部小说的发行量。徐星沉默的年代更加久远，在写完《无主?变奏》之后，近二十年他才写了这部长篇小说。文学史上以一篇小说来确定自己重要位置的人，可能只有徐星一人。这二位“骨灰级”

的先锋派遗老，选择了2004年这个毫无先锋气息的年份重现江湖，给已经被冷冻的先锋派的历史注入了一点生气。

当然，指望他们来完成先锋派的死灰复燃显然不现实，事实上，先锋派性的写作若隐若现在文坛的边缘徘徊。只不过没有这二位的象征意义，无法使已经麻木的文坛提起精神。就在2004年，刘恪出版《城与市》，厚厚的500页，全部充满了先锋派的异想天开的文本实验，而其中包裹的一个对“姿”这个女子的痛楚的怀念，却又纠缠着现实化的言说。同时，陈希我的《抓痒》显然是富有另类精神的先锋派文本，他把对网络的批判与对当代精神生活的困局混淆在一起，通过虚拟与置换的游戏，显示了文本的活力。值得注意的是，谢有顺的新著《先锋就是自由》出版，这给先锋精神提示了新的向度，把自由看成先锋派精神，这就更大可能开辟了先锋派在后现代场域中的活动空间。如果同时考虑到在这一年，陈染、林白的多部作品被焕然一新地包装再版，那就不会怀疑2004年先锋派小有气势这种说法。

先锋派在文坛“沉寂”这种说法，只是相对于上个世纪80年代末至90年代初的群体效应而言才可站得住脚。事实上，90年代，苏童、北村依然不断有新的作品面世，但挑战性并不强劲。潘军依然在写作各种作品，但都看不出与先锋有关。孙甘露本来就惜墨如金，他不写也不奇怪。格非在大学当教授感觉很好，没有后顾之忧。

而余华获得广泛社会影响的作品如《活着》、《许三观卖血记》都写于90年代，并且在近几年的图书市场盛卖不衰。但这都与文学创新变革无关，先锋派在90年代上半期之后就突然缄默不语，但其名声却在国内国际日益走红。一方面是先锋派群体无力再做形式方面的探索；另一方面则是社会现实与文化语境的变化寻求新的文学表达方式。先锋派在现实面前突然迷失了方向，他们进退维谷，既无法按照原来的老路走下去，也无力开辟新的道路，从而不能走在时代的前列。

90年代初期，更具有冲击力的是“晚生代”的小说。

“晚生代”当时主要是指何顿、述平、朱文、韩东、罗望子、毕飞宇、刁斗、东西、鲁羊、李洱、西?等人。后来鬼子、熊正良、荆歌等更年长些的也加入其中，近年来更年青一些的作家如吴玄、麦家、艾伟等人也划归在内。由于队伍宠大，把有创新意向的青年作家都囊括其中，使得这个概念已经无法定义。在90年代上半期，这些作家以直接的现实经验引人注目，突然给人们描画了当代中国城市生活最新变动的景观，仅凭这一点，他们被推到文坛的中心位置。文学从来没有这样紧贴现实，他们几乎不需要经过意识形态的“典型化”处理，却可以把自己个人的直接经验转化为文学表象。

“晚生代”与其说是弄潮儿，不如说是顺应商品化大潮的识时务者。他们放弃了先锋派的形式主义实验，故事和人物又回到了文学文本。因为新鲜的现实经验，他们老套的故事也显得生机勃发。

“晚生代”在艺术上有回归现实主义的特征，这使先锋派的成果没有直接在他们的作品中反映出来。而他们占据文学最有生气的潮流之后，先锋派的历史突然间就消失得无影无踪。这使人们回想起先锋派来，都有隔世之感。

“晚生代”并不是真正要挑战或背叛先锋派，只不过先锋派艺术经验无法与表达当下现实结合起来，他们不得不遗忘先锋派的艺术成就，在朴素的艺术表达方式那里从头做起。“晚生代”的直接竞争对手当然不是“先锋派”，而是一群妖娆的“美女作家”们。同样是对当代变动现实的表现，同样是表达直接的个人经验，“晚生代”

们显然不如美女们大胆泼辣，特别是当中国社会更趋向于城市化和时尚化时，美女们更是如鱼得水，她们轻而易举就博得出版商的青睐。而“晚生代”们则显出了尴尬，他们既然已经很难认同这个主流社会，那么也不再能怀着热烈的情绪去表现这个新奇的现实。现在，“晚生代”要么进一步走向边缘化，捡起波西米亚的衣钵，要么更进一步切入文学内在品质去下功夫。他们引以为自信的除了艺术之外别无他物，这使他们更倾向于投靠艺术，重新祭起艺术这面旗帜。

这就看到，这几年“晚生代”群体在艺术上趋于成熟，而且显示出强劲的艺术上的创造潜力，他们开始在艺术上去开辟自己的道路。这就使得先锋派的艺术遗产有可能与晚生代的创新意向重新链接。

在这样的时代，先锋派将变成一种写作意识，一种面对文学说话的勇气，正如谢有顺所言，一种“自由之精神”。就此而言，先锋派以它的一段沉寂，终于让文学场域中虔诚的人们悟出了真谛：先锋不再是旗帜，不再是死去的文本，而是一种活的精神，永存的文学幽灵。(陈晓明,批评家，北京大学中文系教授)