从〈寻梦〉到《牡丹亭》

张：姚老师在戏校里工作，和许多作家、导演接触，影响之下，在教学上也有较多理论的发挥和总结。我向他学〈寻梦〉这出戏，可说学得最透彻、最到位，获益最多，受启发也最大。大概在上世纪八○年代初（一九八○年或八一年），我到杭州去向他学这个戏，去之前我先把每个曲牌都唱了。〈寻梦〉其实是一出独脚戏，表演难度很高，人物思前想后、幻得幻失的心理不易掌握。「传」字辈老师中也只有姚老师学了这出戏。去到杭州，姚老师问我，要学「大寻梦」，还是「小寻梦」。我说既然学，当然要学全，我要学「大寻梦」。当时时间也比较充裕，有两个星期。每天上午弄一段，老师示范解说；下午复习，第二天上午再演一次给老师看，他认为可以、通过了，就继续学下去。教的时候，姚老师会结合曲文分析人物心理，解说手、眼、身、步的运用，讲得非常细致。沈传芷老师生、旦兼长，晚年教学以教生行为主。教旦行方面，我主要从他那里学到规范性的东西。姚老师专工闺门旦，兼擅贴旦。他的闺门旦身段味道特别好，头部、腰部的运用有特殊的功法，把一个大家闺秀的体态风度刻画得很生动，婀娜多姿。姚老师除了规范性的程序外，还有发挥性的手段，那是我以前未学过的。这些手段使我可以为自己的表演做更细致的艺术处理，表达得更贴切、更淋漓尽致。我有一种忽然长出了翅膀，要起飞的感觉。在「苏州昆剧汇演」中，我演出了〈寻梦〉，得到昆界和观众热情的肯定。其后，剧院就决定要排《牡丹亭》，由胡忌先生整理剧本，把以杜丽娘为核心的五出戏〈游园〉、〈惊梦〉、〈寻梦〉、〈写真〉、〈离魂〉连起来演，请姚老师来排。一九八三年六月，《牡丹亭》上京演出，获得肯定，后来到欧洲各国演出也大受欢迎。古：您的《牡丹亭》可说是一部篇幅较长的独脚戏，由杜丽娘一人唱到底，柳梦梅只唱了一支曲子。张：当时是受剧院的条件所限才采取这个办法。另一方面，姚老师构思这个戏是从〈寻梦〉一出出发，把这个独脚戏延伸。〈写真〉和〈离魂〉都是他捏出来的。古：在《审音鉴古录》中也有〈离魂〉的身段谱，演法跟姚老师的不一样。张：〈离魂〉的结尾，试了几种排法，都不理想。戏规定的情境是这样的：杜丽娘在半昏迷状态下，听到母亲同意把她的遗体葬在大梅树下后，心中觉得安然，带着回生的希望逝去。若照常规的排法：把彩色灯光一转，出一堂花神在舞台上歌舞一番，来个热闹收场。这样的处理也试过，但总觉得意境差，格调不高，有陈旧感。经姚老师反复推敲、琢磨，最后借鉴了昆剧《蝴蝶梦》老生行当演庄周的脱壳身段，解决了此一难题。演法是：当杜丽娘胸痛而亡时，往后一仰，春香与杜母忙与杜丽娘披上白色斗篷，挡住观众视线。此时杜丽娘急忙转身蹲下，从椅背的口袋内抽出红斗篷披上，再顺手从桌上取出柳枝，转身背向观众半圆场云步亮相，大幕徐徐闭上。这样既显示了杜丽娘对纯真爱情理想的追求，又没有幻灭之感，反觉生意盎然。后来每当演到这个结尾，台下反应都非常热烈，很有意境，达到了预期的效果。姚老师没有用花神来招魂，可能也考虑到这个「独脚戏」在风格上的统一，不想分散观众视觉上的焦点。古：青春版《牡丹亭》不采取独脚戏方式，生、旦戏平分秋色，更全面、完整地展示主题和人物，故〈离魂〉的处理也不一样，用了花神出场，但保留了杜丽娘的红披风，并把它的象征意义放大，起了一种震撼性的效果。三晚上、中、下三本青春版《牡丹亭》演下来，您认为杜丽娘这个人物的表演风格是否统一呢？张：我认为是统一的。汪世瑜老师排这个戏时，非常注意到这一点。