格与隔

格与隔

谷文达在从事他的“观念水墨”之初，就曾经试图为水墨艺术设立一个“地界”，以此来凸现它的危机：“一旦中国水墨艺术的创作逾越了此一界限，它将不再是中国水墨艺术了；但是，没有企及此一‘地界’的创作将不是当代的。”水墨的整个存活空间仿佛就此被压缩成了一条边界线，就像一个杂技演员走在钢丝上，如果无法维系住传统与现代之间的平衡，就会失去存在的价值和可能。多年之后，已然在美国取得成功的谷文达仍然在重申“地界”，他有意在撇清处于国际艺术语境里的观念主义者与流连于笔墨的传统主义者的关系：“作为一个装置艺术家，生存在一个多种族、多文化的纽约使我在每一时、每一天都有机会接触和思考更广泛、更深入的艺术问题以及社会、政治、种族、历史和文化这个在今天信息媒体网络系统中错综复杂的世界。在我建立自己的装置艺术领域的同时，‘他山之石’几乎孕育了我对中国水墨艺术新的突破口，远比作为一个水墨艺术家每天要画几笔更重要。”

从他的这种谈论中，我们可以明确地感受到某种优越感，原因在于观念主义者认为传统主义者几乎完全失去了对于当代世界的反应能力，再进一步地说，水墨艺术本身在古代已然臻至难以企及的完美境地，如果今天的传统主义者仍然痴迷于笔墨，妄求于此种意义上的自成一家，无异于痴人说梦，而传统的复活有赖于新的媒介所进行的转化与运用。

对于水墨传统主义者来说，水墨的观念主义乃至整个当代艺术仿佛都是西方这个他者的一个投影，是入侵文化的同谋。南京的水墨艺术家靳卫红在2006年的一篇文章中尖锐地抨击道：“我发现，作为最早一代被国际关注的中国艺术家谷文达、徐冰等人，在他们离开本土到了国外作为中国文化言说者的时候，他们的作品发生了明显的转向。如果说他们以前在国内的作品是处于对内系统反思的话，那么，他们在离开本土之后所作的思考则是对系统之外的，是面向西方的，这与他们超国界的身份有关系。这种艺术强化了面向西方的实用性，而中国文化只是可资使用的一个符号，不再具有现实内涵，不关心现实的、政治的而且以一种极超然的世界态度飘浮在各种文化之间是这种艺术的特点。”进而，她得出的结论是：“中国当代艺术貌似反传统，充满了革命性，其实每走一步莫不在试探西方的意志，图解西方的思想。”

发生在两者之间的这种相互“敌视”的态度，暴露或放大出了双方的缺陷和危机。一方面，观念主义者的成功在很大程度上确实有赖于运用具有强烈标识感的东方传统符号以获致西方系统里的一席之位，他们可能是及时地参与到全球化语境所带来的命题探讨之中，但并没有真正地使得中国传统的美学精神或特征得以创造性地传播；而在传统主义者这方面，状况同样并不乐观，如果说在上世纪八九十年代还能够以“新文人画”、抽象水墨实验的集体在场作为活力的表现，随着这些浪潮的式微，新的转机并没有凸显，只有少数一些人在取得进展。

发生在宣纸内外的这场危机在很大程度上要归因于水墨自身与当代生活的隔阂，换句话说，观念主义者们的创作尽管有着西方中心主义的嫌疑，但它们至少可以骄傲于自身与这个年代的情感生活、政治危机等各种问题保持了“共振”，未来对于这段历史的视觉寻找可谓都将集中于当代艺术领域，而水墨对于年代的应变则显得迟缓无力。就技术的层面而言，如果说水墨的观念主义者可以相对灵活地从传统中转换资源，那么，相比之下，真正的水墨创作能够向当代艺术假借的东西并不多，这是因为一切仍旧要落实到笔墨中来，依照沈勤的说法，如果说工笔写实因为与西方素描在塑形方式的接近而存在着某种程度上的转换的便利，生宣上的写意则因为必然地注重水与墨之间的比例、落笔的微妙感与速度，似乎尤其难以与西方绘画的语言系统以及当代现实的表现相调和——事实上，如果我们将笔墨和境界的个人追求视为水墨传统所推崇的“格”，那么，危机则在于这种“格”导致了水墨艺术与这个年代之间的“隔”。

“眼前有景道不得”的焦虑与反思伴随了数代水墨画家，1992年吴冠中在香港《明报周刊》发表的《笔墨等于零》里谈及：“笔墨只是奴才。”这种立论看似极端，实质上可视为对于褊狭的技术至上者或者打着传统文人高士旗号的江湖骗子们的一次棒喝。与这篇短论构成对照的则是他在1980年代撰写的《关于抽象美》，其中论及“抽象美在我国传统艺术中，在建筑、雕刻、绘画及工艺等各个造型艺术领域起着普遍的、巨大的和深远的作用”，在他看来，西方抽象派理应加以借鉴，不过，抽象美本就作为审美形式的核心存在于我们的传统之中，而且被展现在种种的传统生活细节：“我以前看北方昆曲剧团演出，在白云生演穷书生时穿着的百衲衣中，似乎感到了康定斯基的艺术感受。”

水墨画中的笔墨与留白其实都在显示一种高度的抽象性，尤其是北宋晚期文人画家将书法转换为绘画实践之后，写意的笔墨就成为文人们的自我表达与精神体悟的精妙痕迹，到了元代，倪云林以其“逸笔草草，不求形似”创造出一个萧疏简远的个人世界，并且成为文人画格的最高体现，这同时也意味着后世的众多画家都将被笼罩在他巨大的阴影之中。从另一个角度来看，宋代文人画传统的产生无疑与作为“士”的中国知识分子阶层密不可分，文人画背后所体现的是文人的心性修养，这种心性修养并非单纯的自娱或自我完善，而是“道统”的体现，依照余英时的说法，自孟子以降，以“道统”来驯伏“治统”，是古代知识分子们最为重视的一件大事，唯有象征道统的“理”才能对象征治统的“势”构成制衡关系，“庙堂之上言理，则天子不能以势相夺。即夺焉，而理则常伸于天下万世。故势者，帝王之权也；理者，圣人之权也。”而“为了保持‘理’的尊严，中国知识人是不能不讲心性修养的。否则‘理’又何能不为‘势’所夺？更何能使‘理’常伸于天下万世？这是‘内向超越’的知识人，在传统格局下的唯一出路”。

如果我们同意余英时的说法，就会发现古代的山水或花鸟画看似一种非现实化表现的隐逸题材，但实质上与中国的文学传统一样充满了言外之意的针对性，“选择隐逸世界，通常是一种公开的表白，是对当权者的批评。它分享的是传统中国以中心而非边界来理解空间的意识。”这个中心即是宫廷，即是庙堂——对于古代文人或艺术家而言，所谓“寄情于山水”，经常是以自然风景作为符码，隐喻自我的处境与形象，自然世界这个“抽象”的天地尽管处于“王土”之中，却是一处没有被极权秩序完全吞没的行为与体验场所，它可退而为修身、悟道、羽化成仙的个人空间。文人们一旦无望或弃绝于政治目标就会更加沉湎在美景与幻境的描绘与营造，体悟宇宙的博大和宁静，他们在这个向度上所达致的主题与形式的高度和谐，反过来映衬和批判了现实的烦扰、荒唐与丑恶——如此，在儒家的入世与道家的遁世之间，山水与花鸟成其为一整套发达、循环不已的表意系统。

通过对于“墨梅”题材的考察，毕嘉珍为我们揭示出该种植物的文化语义是如何在我们的历史变迁里不断积淀并最终成为了文人自我指涉的一种表达范式，古代文人们在探讨书法进入绘画语言的同时，也在不断地强化梅花作为个人原型的喻体意义，它与别的几种植物一起成为理想化的自我形象的载体，这种指涉传统在山水画领域同样发达，高居翰在他的《隔江山色》一书中指出，黄公望的《富春山居图》以降，许多元代山水画都采用了水边归隐的题材，那种“江岸望山”的构图并非仅由抽象的设计原则支配，而是可以看成一种政治态度的审美表述：外族的统治虽然一如江水般阻断了传统的血脉，但是，无法割裂开文人们心中对于过去的思忆……这两个例证都在向我们表明山水与花鸟的类型化题材可以展现丰富的语义，并且证实了水墨艺术如此对应了作为它之前提的古代的社会环境与阅读机制，几乎不会构成任何疑问的事实是“中国的社会群体共享着文人水墨画的图像与意义”，而在我们的这个时代，那样的环境与机制已然不存，“山水”与“花鸟”似乎已经在客观上失去了意义的指向性，但有，恐怕也很难有人作此解读了。