“新文人画派”和“抽象实验”
“新文人画派”和“抽象实验”
当传统文人的主体性已经无法在现代社会得以维系的时候，它在事实上就成为一个空洞的面具，一种沉重的身份负担。多少显得悖谬的是，1980年代的解决方案是在“文人画”的称谓之前加上一个“新”字——“新文人画”最初由北方的边平山等人提出，而在文化传统更为精致与发达的江南地区，它得到了更多的响应。“新文人画”所卸落的是当时铁板一块的官方艺术工具论，试图从某种程度上重新衔接旧式文人的身份感，并且在题材上有所偏移和拓展，“悠闲、怀古、抒发个人性灵，生活化，不反映重大历史和时代”，其中的人物画更为引人注目，譬如出现在周京新画作之中的“牛二”，相对于前人一贯热衷的高士形象，无疑显示出世俗化的特征并构成一种反拨，据说这个形象也成为了栗宪庭命名“玩世现实主义”的灵感源泉。
以金农、罗聘为代表的画风奇异、野逸的清代“扬州八怪”对于江南地区“新文人画派”的兴起具有重要的启迪性，在这个画派之中，朱新建一度被视为标志性的人物，陈丹青曾经谈论到，在“文化大革命”之后的水墨画领域里，“朱新建是画‘时人’的先驱……表象上看他画的是情色，但他打开一道门，既告别革命画，又告别文人画，直接肯定世俗性情”。
朱新建/金瓶梅册页/12×8.5cm×10/设色纸本
“直接肯定世俗性情”的背后之意，首先在于对艺术工具化的反对，然而，随着这个反对过程的展开，却演变为对传统文人主体性身份的逐渐放弃，文化使命感被取消，自我就此朝向了个人趣味的极端化进行运动，这个事实最终导致了新文人画的衰落。对于朱新建而言，他的个人趣味集中于对女性的色欲化观看，他频繁描绘的那些丰满、妖艳的女性形象几乎都可以视为性的玩偶，如果以约翰·伯格在《观看之道》中所揭示的艺术史的男权视角来对应，可以说分毫不差，在朱新建的影响力不断扩散的过程中，也确实引发了一些女权主义者的不满，不过，这些并没有妨碍到他拥有大量为之痴迷的观众。
接续从陈老莲到金农、罗聘的那条语言脉络，“用齐白石的笔墨画裸体女人”，这是他早年就怀有的一个幻想，并且多少定义出了他后来的方向：宣泄肉欲的无穷想象，由此达成了放浪与闲适的唯我主义面目。在那些产量巨大的色情创作中，《金瓶梅》册页或许是他所奉献出的小型经典，这种册页似乎充满雄心要与明清木刻版画中的线描传统一较短长，以带有写意性的、稚拙而夸张的线条曲尽情色之妙，对人物姿态、性器官以及种种感官化细节与情境都作了生动的渲染，这既是对他个人永不倦怠的窥淫欲的集中满足，也是他个人语言的天才性展示。
梁铨/祖先的海/200×150cm×3，三联画/水墨，色，宣纸拼贴于亚麻布/2010
朱新建在创作方面缺少自律，相同的题材总是呈泛滥之势，整体的质量也就构成了一个不小的疑问，事实上，这也正是整个新文人画派的通病，在其背后关联到商业化的背景——较之于当代艺术，水墨的商业化在上世纪末期更早地发生，新文人画所提供的别样面目“迅速得到画商的青睐，而成为有中国传统情结和附庸风雅的中国官、商，及港、台、东南亚富人的把玩品……在明的和暗的水墨画展览和市场中，到处是粗制滥造和陈陈相因的作品。到九十年代为止，‘新文人画’中的实验和创造性，在大多数新文人画家的作品中，就自己被自己把玩掉了”。
在新文人画派逐渐丧失它最初的针对性而且“日益走向矫饰主义”的同时，抽象水墨实验领域内的大多数人也都陷入了停滞之中，在过去影响了他们的西方抽象表现主义，似乎已经很难再给予新的启示与动力，很多人就此进入自我复制的商业化周期之中，并且很难看到超越的征兆。随着时间的流逝，只有李华生与梁铨仍然相对地显示出文本的可靠感与创作的活力，李华生继续沿用他以不断重复的格子与线组构画面的形式，在主题表现方面变得更为单一：“我是在体验虚无……能够体现人格魅力的最好的艺术形式就是虚无。”这种重归传统母题的意识同样体现在梁铨那里，不过，他的“拼贴”方法论更具备与当代艺术语境之间的对话感，在进入新世纪之后，梁铨虽然仍旧沿用“手工制作”，但不再以手撕纸张的方式在画面进行碎片化并置，而是将淡墨染成的宣纸剪裁成条状，拼贴其更具整体感的抽象几何画面，他受家族遗留下的洗衣板的启发创作出《祖先的海》系列（2002年—），可以被视为这种方法的结晶，此后的创作更加趋于建构一种柔和、虚淡的画面氛围，并以此返回对禅的古老境界的探寻：“以细节的堆砌来实现空的境界，平静、无规律而静谧的线条必须彼此抵消引人注目的效果，才能够给人以一种平心静气的禅心之感，才能够让人感觉它们只是自己呈现在那里。”
梁铨/潇湘八景之七/125×90cm/宣纸水墨色茶汁，混合技法/2010
当抽象实验在主题上进一步返归到“幽玄”与“空无”的追寻，悖论在于，它为什么还要绕西方抽象表现主义这样一个弯子？从某种程度上这是舍弃中国水墨的内在抽象性之本，同时也在实质上舍弃了传统笔墨程式与图式系统，而去追逐西方意味的作品表征，对此有人曾经这样质疑过：
在西方近（现）代抽象艺术大师的作品中，东方笔墨的书写性往往起到一个重要的方法论作用，挥洒感与踪迹性对于抽象表现主义的启发是非常明显的。而中国本土的抽象水墨却恰恰是对书写性的抗逆性反动，沦于制作。我不知道水墨画家是在反叛传统还是对传统根本无知。当然，制作性本身是中性的，在制作的方式中也可以激发出同样的智慧。但是，在这个过程中，如果仅仅流于制作的技术层面，那么，作品中所堆积的只是不同的图式而已。
沈勤/园·开始/68×58cm/水墨纸本/2003
沈勤/水田·好像南宋/63×88cm/水墨纸本/2011