缺席的在场者

缺席的在场者

沈勤在1980年代就以工笔绘制的《师徒对话》引起了震动，画面的结构明显透露出萨尔瓦多·达利的超现实主义影响，1990年代，随着他从南京移居石家庄，似乎陷入了一段时间的沉寂，那恰好是商业气味开始弥漫的时期，这一段缺席对他来说也许是幸运的——当他再次回到人们的视野之中时，带来的是一种经过了异乎寻常的“进化”之后的面目，不过，与其说“进化”还不如说“退化”，浪子所完成的是一次朝向远古的历险——在他的身上似乎滤清了这个年代的众多影响的杂质，返归了一种澄澈的静观状态，出现在他所酷爱的题材之一“江南园林”之中的那些呈窥视之态的假山石，可以视为早期超现实因素的留存，但这种因素已经不再具有决定性；他在画面中对景物的晕染每每形成淡雅的墨块，而一种细劲的线跃然其上，好像从整个自然变幻不定的形体里显露的经脉。

沈勤/园·入冬/138×68cm/水墨纸本/2009

如果说绝大多数水墨艺术创作的语言资源都取自宋元绘画所确立下来的程式，沈勤则更为自觉地回溯和追问了传统的本原，他从更为古老的年代、从汉砖上观察到稚拙的“线面分离”的画法，进而将之转化为一种自觉的个人语言方式。事实上，线的精妙的运转象征了一种永远不会消失的理解和透视世界的方式，沈勤以此致力于恢复水墨语言的纯粹性，和这门古老艺术在当代进行“及物”书写的可能性，他力图向我们展示一根过于完美地停滞在博物馆中那些旧绢上的线，如何在内化或抗拒了西方的现代主义影响之后，进入到我们情感与日常的生活之中来。在他的几个主要题材中，有关江南园林和皖南乡村景色的表达折射出了一种原乡的怀念，对于照片中的友人和西藏风景的处理带有个人生活的缅怀之情，而关于飞机、游泳池等当代生活场景的描绘则显示了他个人语言的张力和适应性。不过，对他来说，最为重要的是，从这些人物与景致中看到了线，发现了线的难以言喻的魅力。

表面看来，他对宋画的追慕也与其他水墨艺术家们“言必称宋元”的习惯无异，他称之为“一个诗的空间，一个单色的、灵魂可以自由出入的世界。这是中国绘画在精神上达到的最完美的境界”。但他显然更为仔细地掂量和推敲过其中的一些关节，譬如他认为元初丝绸业的停滞导致了丝绢材质的缺失，从“写生”到生宣上的“写意”乃是一次不得已的挪转，由此而生出“文人画”的变异，其结果就是他最为人熟知和被频繁征引的那个见解：“两个中国艺术史上最完美的门类——‘书法’与‘宋画’的会合实在是中国艺术史上的悲剧！两种极致的语言，写实与抽象，将要在后代杂交成不伦不类的‘文人画’。”这种看似突兀、偏激的思考其实意在赎回水墨绘画的自足，进而恢复那种纯粹性，他显然鄙视“新文人画”的杂耍与花腔式的表演，视之为“一个怪胎”。对他来说，传统的取之不竭绝非一句空话，关键在于是否能够探寻到那个真正的泉眼，并且是否能够真正地延续古代文人的独立精神。

朱伟/大水十五号/65×65cm/水墨设色纸本/2000

朱伟/乌托邦四十六号/120×120cm/水墨设色纸本/2004

与新文人画和抽象水墨实验的方式不一样，朱伟从一开始就强调旁观者的见证或叙事状态，这种叙事带有“图像证史”的热情，只是在类型上更近于正史之外的稗史与章回体演义。或者，他就像一位说书人，以夸张而幽默的口吻，转述着现实中的街谈巷议与风俗故事，一如他自己所言，“我画我自己的世界，我自己的经历，你只要睁眼看着北京的任何一条街道，看看报纸，看看电视，就会发现我画的全都是那儿的东西”。在1990年代早期，朱伟主要的交往集中在北京摇滚圈里，尤其是与崔健过从甚密，他为后者设计了巡回演唱会的布景，摇滚圈的氛围也影响到了他的创作，绘于1994年的《红旗下的蛋》就直接取名于崔健的歌曲标题，在朱伟1990年代的几个系列创作《中国日记》、《广场》、《雨夜跑马图》等之中，也都出现过崔健的形象与歌词——摇滚所崇尚的叛逆和自由精神，对于内心痛苦和欲望的裸露与宣泄，也经由朱伟的墨彩，奇妙地渗透到古旧、柔和的宣纸之上。“笔墨当随时代”，苦瓜和尚的这句“山上宝训”不知难倒了多少处在改革开放之后、现代都市文化意识日渐取代农耕社会语境的进程之中想要转换表达题材与风格的水墨艺术家，而朱伟似乎是在比现实的节奏还要来得激烈和疯狂的摇滚乐旋律里，顺利地扣住了“时代的脉搏”。相对于那种力图引入西方观念来反拨中国画僵死状态的激进做法，朱伟认为根本就不需要发明新的语言，而是将先人的笔墨用于表达当代题材就已经足够，一度有论者试图将之归于当时盛行的“玩世现实”群体中，但是，相对于那种以二元对抗立场对集体经验所做的符号化截取，他的表述来得更为个人化，也更富于日常现实的叙事感，他的表述来得更为个人化，更富于日常现实感，也更具有宿命论前提之下的忧郁的张力与自我疏导意识，由此构成了一种人性化的具体关怀与写照。