第二章《佛教建筑的演进》（2）
佛教寺院
佛教寺院是供奉神佛的庙宇，同时也是佛教僧侣举行各种宗教活动的场所，后来逐步发展为具有多种综合功能的建筑群。在佛陀时代，寺院被称为“精舍”，由于当时的精舍大都建筑在都城郊外幽静的林地，因此又称“兰若”，意即寂静之处，又称“伽蓝”，意指出家人所居的园林。
佛寺在不同时代和地区的差别是显而易见的，但其中的关联也是不可忽视的。日本学者铃木大拙在谈及大乘佛教与原始佛教的差异时，曾做过一个简单而又富有意味的比喻：我想指出的是以下一点，即无论什么事物，只有在它具有生命的时候才是活生生的，而活生生的事物的本性就是决不停滞于一种状态。栎树的种子，当它刚刚破土而长出柔嫩的叶芽时，无论如何都与充分生长后巨人般地耸立着的大栎树全然不同，然而，这幼苗与大树之间在本质上是相通的，它必然长成大栎树。因此，幼苗与大树有着全然的同一性，从这里我们可以看到同一性植物在不同生长阶段上的不同状态。[1]我们也可以用这种理解生命的方式来解释佛寺建筑的演变。在研究佛寺建筑时，我们一方面要弄清幼苗与大树是怎样的不同，树根、树干与枝叶有何差异；另一方面也必须深刻理解生命的同一性，认识到根与叶间的内在联系。
第一节印度佛寺
印度寺院建筑艺术源远流长，其产生、发展、兴盛与佛教的兴衰紧密相关。印度佛教美术史历经古代期（公元前5世纪至公元1世纪）、贵霜期（1世纪至5世纪）、笈多期（4世纪至7世纪）以及密教期（7世纪至12世纪）。在漫长的历史中，印度寺院建筑艺术根植于古印度，此后随着佛教的流布而传播四方。
一、古代期
最初的佛教信徒崇信苦修，比丘们居无定所，随遇而安，丛林树下、山腰洞穴，皆可藏身修行。当时的建筑形制较为简单，多由木材与竹组合而成，屋顶以草编物覆盖。之后开始出现木造、砖造以及石造的建筑，这一时期的石造建筑，是由一部分石材与砖、木共同构成的。佛经记载，佛陀游说于王舍城时，曾欣然接受摩揭陀国王频婆娑罗提供的竹林精舍，用作比丘们的栖身之所，竹林精舍是自佛教创始以来比丘们接受的第一座寺院。
随着佛教影响的日渐扩大，国王、贵族、富商等上层人士皆与释迦牟尼广泛联络，成为僧伽的有力支持者，他们为比丘们赞助的定居修行的场所也骤然增多，精舍、支提、花园等建筑逐渐成为僧伽的活动中心。史书记载，为释迦建造的黄金寺（祇园精舍），“共有二栋之宫殿。其一，广二丈五尺余，周围约四丈；其二，广一丈五尺，周围二丈余。屋顶是用黄金之板覆盖，板厚八分许，其他内外装饰，尽用黄金造成云云。”[2]其规模之大、规格之高可见一斑（图2-1-1）。由于古代期的印度佛教建筑为木质结构，地基由砖或石砌而成，已不复存在。但这种以塔为中心的寺院形式被石窟寺继承，通过对早期石窟寺的研究可以为这一时期的寺院建筑形制提供多方面的依据。
从释迦牟尼创立佛教至其死后一两百年，称为原始佛教时期。相传佛涅槃后，众弟子便取得佛舍利，建塔供奉，以塔为中心的僧院形式由此开始。
印度佛教寺院建筑，按形制大体可分为精舍与支提两种。精舍是印度最为普遍的佛教建筑，用于供比丘们起居生活，中央多为方形大厅，四周为小室与其相通；支提则为典型的宗教礼拜场所，安放舍利塔以供僧众膜拜。
孔雀王朝（前322～前185）第三位君主阿育王在统一了印度之后开始皈依佛教，并将佛教建筑发扬光大。这一时期的佛教建筑也得到了迅速发展。从风格上看，这一时期的佛教建筑在吸收希腊建筑艺术的基础上，完善了其基本形制，形成了独具特色的建筑面貌。与较早期砖木结构的寺院不同，阿育王兴起了开山造窟之风。这一时期的石造建筑，尚留有木造构架的痕迹，如典型的石栏建筑，在左右两根石柱之上，配置数条横梁，这显然是由原始的木栏演变而来。
阿育王时代的另一个重要成果是佛教基本建筑窣堵波、支提和精舍等的基本形制得到了初步确立和完善。塔即窣堵波，指埋藏圣者遗骨或遗物“舍利”的纪念性坟冢，后逐渐成为象征性礼拜对象。支提，泛指礼拜场所，佛教建筑特指安置象征性窣堵波的塔庙、祠堂或佛殿，后指穿凿岩壁而成的石窟，僧伽在这里举行忏悔之会，类似于讲堂，或罗马时代的裁判所、埃及的石窟坟冢。精舍（毗诃罗），原指休闲安居的园林，佛教建筑特指出家僧人居住的建筑场所。
阿育王死后，孔雀王朝分崩离析，印度再度陷入分裂。之后，佛教在统治达112年的巽伽王朝中失去了来自于政治上的庇护，但其建筑艺术依然熠熠生辉。巽伽时代的巴尔胡特窣堵波多采用木雕手法，可见最早的建筑都由木雕完成，包括现已无存的佛教寺院建筑。
二、贵霜期
公元1～3世纪，大月氏人建立了贵霜王朝。贵霜王朝以白沙瓦为中心，控制了广大的中亚地区和印度西北部。其国王迦腻色迦在位时，大力提倡佛教，使得佛教影响进一步扩大，佛教寺院建筑艺术开始形成明显的地方特色。概括地说，以犍陀罗为中心建立起具有希腊、罗马风格的古代艺术形式，被称为犍陀罗艺术。秣菟罗位于西北印度与中印度之间，它是贵霜王朝势力范围内的一个小都市。这一地区流行印度本土风格的秣菟罗雕刻艺术，与犍陀罗艺术共同成为北方印度的艺术代表。
迦腻色迦王信仰佛教，他在印度西北地区建造了无数伽蓝与佛塔。由于本地区特殊的地理位置，成为东西方文化艺术传统交流区和碰撞地，因此这些佛教建筑融合了印度传统与希腊文化的双重因素，形成了“希腊印度式”的建筑式样。事实上，人们仔细研究不难发现印度寺院建筑除希腊文化因素外，还融合了罗马、安息、波斯等文化元素。这一时期的寺院建筑式样以犍陀罗为中心，影响遍及今天的印度西北部与阿富汗东部。公元前后，犍陀罗式寺院建筑随着佛教传入中国，之后经朝鲜而入日本，成为东亚各国常见的一种建筑式样。
关于佛陀造像最早出现于何时何地，至今仍为学术界争论的话题。但可以肯定的是，到了公元前后，佛陀造像以浮雕装饰形式出现于佛教寺院建筑当中，成为一种重要的装饰艺术。同时，北方犍陀罗和南方秣菟罗所呈现的迥异风格，在一定程度上相互影响，并向异域传播。
三、笈多期与密教期
公元4～6世纪，笈多王朝统一了印度中部及西北部。笈多王朝虽然信奉婆罗门教，但对佛教的发展也采取支持的态度，从而使印度佛教艺术迎来了又一个高峰时代。笈多艺术根植于秣菟罗艺术的基础之上，同时深受希腊文化影响，结合犍陀罗艺术之精髓，细腻含蓄、饱含激情，同时又富于装饰性，营造出宁静、内敛和安逸的艺术氛围。
这一时期，佛教建筑艺术焕发出夕阳般绚烂的风采。自古以来，印度佛教寺院的形式就以佛塔为中心，建有塔庙和僧院，石窟寺院皆模仿木质寺院结构。笈多时代，印度的寺院建筑多以窣堵波为中心，包括传统的佛堂和僧院。佛堂的形制与早期遗留下来的支提窟相似，平面呈马蹄形，其内供奉的窣堵波和佛教造像共同成为信徒礼拜的偶像。
这一时期窣堵波的形制发生些许变化，基座上修小方台，方台上建覆钵形塔身，明显受到犍陀罗建筑艺术的影响。此外，本期在众多佛教圣地出现了体量高大的佛塔，它们或单独出现，或以塔为中心建造寺院。前期供僧人居住的僧院开始发生变化，规模扩大，先前的中厅扩展成为较大的院落，同时整个建筑皆以此院落为中心。
至密教期印度寺院建筑趋于衰落，11世纪开始，伊斯兰教势力侵入印度，兴起了否定佛教的思潮，佛教寺院建筑受到严重破坏，至12世纪印度佛教美术最终退出了历史舞台。
第二节汉地佛教寺院
佛教约在东汉明帝永平年间传入中国。其时印度僧人迦叶摩腾、竺法兰自西域来洛阳讲经布道，使汉明帝大受启发，遂下令在城内建筑比丘尼寺院，城外建筑比丘道场，开启了中国佛教寺院建筑的先河。寺院作为佛教弘扬佛法、安僧护教的场所，实际上是“寺”和“院”的合称。中国佛寺建筑早期以佛塔为主，至隋唐时代，渐以佛殿为中心。
佛教刚刚传入中国时，从西域诸国远道而来的高僧虽然带来了佛教经典，却无法将印度的佛教建筑形式也全盘带到中国，汉传佛教的建筑式样及布局是在中国当时已有建筑形式的基础上发展起来的。这并不意味着印度的佛教建筑未给中国的佛教建筑带来任何影响。恰恰相反，从史书的相关描述中可以看出，我国早期佛教寺院的廊院式分布结构参照了古印度佛寺中的建筑布局，石窟寺这一佛教建筑形式更是深受印度本土佛教影响。但这些外来建筑形式传入中国之后，便被中华文明改造、汉化了。
一、历史沿革
依据南齐王琰《冥祥记》、《魏书·释老志》等史料记载，佛教以官方形式正式传入我国中原地区的时间是公元68年，此时中国正处在东汉明帝时期。从史书的描述以及考古发掘所获得的实物资料证明，当时中国的建筑营造技术已臻于成熟，并形成了一套兼具实用性与审美性的建筑理念。作为中华本土建筑中十分重要的一支，汉传佛教寺院建筑紧随中国古建筑发展的历史脚步而前进。由于传统建筑形式已经发展成熟，佛教寺院利用了此次契机，开始在中国广为弘传。在中国，早期佛教寺院多由虔诚向佛的官吏、富豪舍宅捐寺而成，因而寺院布局基本承袭了官署或住宅的结构形式，“前厅为佛殿，后堂为讲堂”成为寺院建筑群的典型结构。“佛寺在以后两千年的发展历程中，一般都采取这种中国本土传统的院落形式，并一脉相承，为中国佛教建筑的基本特点之一。”[3]公元前后，佛教已在中亚开始流行。随着丝绸之路的“凿空”，中亚、印度的信佛者通过陆路频来中原广传佛法。不久，佛陀形象与中国本土的神仙开始一同出现，洛阳白马寺可以推定为汉地最早的佛寺。据史料记载，印度僧人迦叶摩腾和竺法兰应东汉明帝的邀请，由大月氏东行至洛阳，因没有专门接待僧人的衙署，东汉政府将其安置在负责赞襄礼节的鸿胪寺。次年，在洛阳城东门外建造精舍供僧人居住，按照这一习惯，后人将僧人居住和从事佛教活动的场所皆称作“寺”。
东汉时期佛教的传入是一种官方行为，佛教信仰并未深入社会和民众的意识之中，佛教全面兴盛是从魏晋南北朝开始的。这一时期举国上下笃信佛教，汉传佛教寺院建筑开始其长达千年的辉煌历程。尤其在南北朝时期，上至帝王，下及平民，全国上下无不信佛。寺院建筑的数量也十分惊人，据郦道元《水经注》记载：北魏正光年间（520～524）北方就有佛寺30000多座，分布更是遍及各个角落，仅洛阳就有佛寺1360余座。此外，遍布各地的石窟也是该时期佛教兴盛的又一例证，现今著名的莫高窟、云冈、龙门等石窟都是从这一时期陆续开凿的。
南方地区的佛寺建筑同样繁盛，三国吴赤乌十年（247），建康（今南京）出现了我国南方地区第一座佛教寺院——建初寺，至南朝时，建康的寺庙已达500余座。
隋唐五代时期，由于经济文化的强势发展，汉传佛教寺院建筑迎来了第二个高峰期。此时，佛寺继承了魏晋南北朝以来的传统平面布局，以殿堂廊庑等组成合院式组群形式，只是与前代相比规模更为宏大，布局也更加规整。同时，供奉佛像的佛殿取代佛塔成为寺院的主体，佛塔则在寺旁另辟塔院，这种趋向打破了印度式寺院结构的布局风格，也成为佛塔走向衰落的前奏。
这一时期的佛寺在建筑、绘画、雕塑等各方面取得了较大发展，例如举世闻名的莫高窟飞天壁画，它成功再现了当时佛教建筑的全面繁盛。历经唐武宗会昌灭法和后周世宗显德废佛这两次大的毁佛事件，部分佛教寺庙有幸保存下来，如始建于唐代的山西五台山南禅寺大殿和佛光寺大殿。
早在三国时期，佛教已由中国向邻国传播，但在规模、影响上仍无法与隋唐相媲美。由于隋唐时期对外交流频繁，汉传佛教中的许多宗派开始向周边邻国扩散，当时的朝鲜半岛、日本、越南等地深受汉传佛教影响。随着佛教典籍的传入，中国的佛教建筑形式和布局，对这些国家的建筑产生了巨大的影响。
宋辽金时期，佛教虽不复前代的辉煌，但在社会生活中仍有一席之地。佛教建筑布局发生了较大变革，汉化色彩愈加鲜明，佛教寺院趋向于采用纵轴线式宫殿建筑布局，廊院式住宅建筑布局则逐渐消失。另外，一些佛教建筑组群的主体建筑不再由纵深的两三座殿阁组成，而是四周以较低的建筑，簇拥着中央高耸的殿阁，共同组成一个整体。
以宋代佛寺为例，“河北正定隆兴寺是现存宋朝佛寺建筑总体布局的一个重要实例”。[4]该寺山门内为一个平面呈长方形的院落，钟楼鼓楼分别位于两侧，正中的大觉六师殿现已不存，正殿后为摩尼殿，有左右配殿各一处，再往北是第二道门，门内院落分布有佛香阁、转轮藏殿、慈氏阁，以及祖师殿、伽蓝殿等建筑群体（图2-2-1、图2-2-2）。佛香阁的北部是隆兴寺的后殿弥陀殿，佛香阁的结构为三层楼阁式建筑，内有铜铸观音像一尊，为现存中国古代最大的铜像。与前代相比，宋代的寺院结构分布特点是多以殿代塔，大殿成为一组寺院建筑群的中心建筑，佛塔则建在大殿旁侧，成为一种标志性建筑。
在我国建筑艺术史上，元明清三代的佛教寺院建筑可谓熠熠生辉。与宋辽时期相比，元代朝廷重新对佛教予以重视和庇护。由于藏传佛教被定为元朝国教，藏传佛教寺院建筑开始大规模地出现在中原地区。当然，元代佛教建筑中也不乏规模宏大的庙宇，如元大都东岳庙。
在建筑式样上，元代佛教建筑仍以宋金建筑为蓝本，并在一定程度上借鉴了异教的某些建筑元素。中国戏曲在元代有很大发展，许多公共建筑正对着大殿建造戏台，成为元朝以来祭祀建筑的特有形式，[5]佛殿前的庭院也成了当时举行公共集会和露天看戏的重要场所，因而元代的殿前庭院面积通常很大。
自明代起，佛教逐渐步入衰微期，明清两个朝代的统治者对佛教基本采取适度控制的政策，在数量与规模上，佛教寺院均无法与宋元时期的相比较。由于建造或重修时间较晚，这一时期的佛教建筑多保存完好，其中不乏规模较大的寺院，如江苏南京灵谷寺、报恩寺和山西太原崇善寺等。
二、结构与布局
作为佛教建筑之一，佛寺是僧伽修行和居住的重要场所。从布局上看，佛寺基本分为单体建筑和群组建筑两大类。除茅庵、精舍等少数特例外，汉传佛教中极少能够见到单体建筑的布局式样。群组建筑可细分为廊院式、纵轴线对称式等。作为中国最早的佛教寺院布局形式，廊院式布局是印度佛教寺院结构与中国传统的住宅布局相结合的产物。
如前所述，佛教初入中原时，佛寺多由贵族、富商捐舍而成，因而早期佛寺与传统住宅形制差别并不大。保存至今的廊院式寺院布局已无实例，但是从四川成都出土的一件庭院画像砖中，我们可以看出汉代住宅建筑的布局特征，进而推测出汉代廊院式寺院的整体特点：其布局分为左右二部分：右侧有门、堂，是住宅的主要部分；左侧则是附属建筑。右侧外部有装置栅栏的大门，门内又分为前后两个庭院，绕以木构的回廊，后院有面阔三间的单檐歇山式房屋，用插在柱内的斗栱承托前檐，而梁架是抬梁式结构……后院中有方形高楼一座，在四注式屋顶下饰以斗栱，可能是瞭望或储藏柜中物品的地点。[6]除画像砖外，江浙皖地区还出土了大量魂瓶。这些魂瓶上的建筑亦属于合院式的佛教建筑布局，而且多表现为以围院建筑加中心主体建筑的形式，这实际上是对多体合院建筑形式的简化。
由于廊院式寺院布局过于分散，缺乏统一性和整体性，也不适于规模较大以及地形较为复杂的佛教建筑群的修建，因而廊院式布局逐渐被纵轴线式布局所代替。
纵轴线对称式布局是中国宫殿建筑的主要布局方式，佛教寺院对这一布局形式加以借鉴，使其成为寺院布局的基本模式，并给后世的寺院修建带来了深远的影响。
纵轴线式布局将主要的佛教建筑单体沿中心的轴线排列分布，正殿两侧置有配殿或厢房，形成相对独立的合院式建筑群。通常一座寺院只有一条纵轴线，但较大的寺院尤其是后世改建多次的寺院，有可能出现多条纵轴线并列的现象，但主轴线只能有一条。主轴线上的主体建筑一般为山门、正殿、后殿等，依据寺院的年代和规模，有可能增加天王殿、佛塔、法堂等建筑单体。
以常见的纵轴线式布局为例，一处完整的佛寺建筑群应具备以下内容：规模较大的佛寺一般分布有照壁（或牌楼）、山门、钟楼、鼓楼、佛塔、主殿、配殿、后殿、藏经阁，以及分布于正殿周围的经幢、禅堂、律堂、僧舍等。
照壁和牌楼位于山门前面，它并不是寺院特有的建筑，而是受中国传统风水学影响后，开始出现在佛教建筑中。山门是一组寺院建筑群的大门，是进入寺院的必经之地。山门一般有门三道，分别象征着空门、无相门、无作门“三门解脱”，因此又称作三门。三门殿内左右分别塑有金刚力士来守护佛法。
山门后面是天王殿，供有弥勒像，四大天王分列左右，各护东西南北，因此天王殿有时被称作弥勒殿。钟楼和鼓楼位于天王殿左右两侧，钟楼用以召集僧众，因其供奉地藏菩萨，又被称作地藏殿；佛寺有“朝撞钟，暮击鼓”之说，所以鼓楼也为报时用，鼓楼一般供奉着关公或者观世音菩萨。
天王殿的后面一般是佛寺的主殿——大雄宝殿。大雄宝殿又称大殿，是佛塔衰落之后佛教建筑群的主体，其建筑形制也是最高的，一般为重檐庑殿或重檐歇山顶，主佛像上方为藻井结构，殿内悬有华盖以及欢门、幡帐，案上放置木鱼烛台，殿前有大香炉（鼎），左右有石经幢，殿内供奉着本尊释迦牟尼，也有些大殿供奉的是三世佛或毗卢遮那佛，也有的供奉阿弥陀佛。大殿左右两侧通常分布有一座配殿，寺院不同，配殿的称谓也不尽相同，有的称作伽蓝殿文殊殿，如佛光寺等；也有的称作伽蓝殿祖师殿，如广胜寺等，这类配殿在禅宗中比较常见；或者称作观音殿地藏殿，如善化寺等；也有直接称作东配殿西配殿的。法堂位于大雄宝殿之后，是僧伽演说佛法、传戒集会的场所，法堂只在一部分寺院中可见。藏经阁（楼）为寺院存放佛教经典的场所，藏经阁中一般存放有三藏12部，比较大的藏经阁还有刻经处，专司凿刻佛经（图2-2-3）。
从寺院单体建筑来看，一座完整的佛教建筑可以分为台基、屋身和房顶三大部分。台基均为夯土台基外砌石阶的形式，有些规模较大的建筑四周还有石围栏。抬梁式木构是中原建筑的最典型特征，也是中国佛寺殿宇结构方式的核心，因此屋身的变化也不大，一般由土墙或砖墙、柱、门、窗等组成，开间数视建筑规模而定，一般为奇数。最富于变化的是房顶部分，具体可分为庑殿、歇山、悬山、硬山、卷棚、攒尖、盔顶、盝顶、平顶等，其组合形制又可分为丁字脊、十字脊、万字脊、勾连搭、重檐等。房顶和开间是辨别建筑等级的主要参照系，重檐、庑殿、歇山等常见于正殿，而悬山、硬山、卷棚等则常见于配殿等附属建筑中，这是中国传统的尊卑思想在佛教建筑上的直接体现。屋顶除了用青瓦之外，所用的琉璃瓦多为绿色，瓦当当面多用佛教传统的祥瑞莲花纹装饰，装饰屋顶的天花及藻井在佛教建筑中也呈现异彩纷呈的景象，天花多为平面结构，藻井多为穹形结构。汉传佛教建筑遵循着中国传统建筑的原则，不在山墙开门辟窗，门窗格眼既利于采光通风又不失美观，同时照顾到门窗过于高大而开启不便的缺陷。
三、汉地佛教名寺——白马寺与少林寺白马寺是中原汉传佛教的发源地，位于河南洛阳市东12公里，创建于东汉永平十一年（68），其名取之于随西域高僧驮佛经而来的白马。白马寺始建时的式样是“悉依天竺旧式”，历经多次坍毁与重建，现在的建筑多为明清时期修建的。整座寺院呈纵轴线对称式布局，平面呈长方形，主要建筑有山门、天王殿、大佛殿、大雄宝殿、接引殿、毗卢阁等。
白马寺的山门为牌坊式三门洞券门结构，是明嘉靖二十五年（1546）重建的（图2-2-4）红色门楣上刻有的“白马寺”三字青石为东汉遗物，山门左右两侧各立一匹青石立雕马，原为宋永庆公主驸马墓前石刻，后迁至白马寺。山门内首殿为天王殿，该殿始建于元代，为一座单檐歇山式建筑，面阔五间，进深三间，该建筑址原本是白马寺的山门，明朝时建成为天王殿，殿内供奉布袋弥勒，两侧有四大天王泥塑。天王殿之后是一座大佛殿，殿内供奉着三尊造像，分别是佛祖释迦牟尼以及两个弟子迦叶和阿难。三尊像旁是文殊、普贤两胁侍，主佛释迦牟尼背后是观世音菩萨像。大佛殿后面是白马寺主殿大雄宝殿，该殿歇山顶，长22.8米，宽14.2米，殿内供奉着三世佛，分别为娑婆世界的释迦牟尼佛、东方净琉璃世界的药师佛以及西方极乐世界的阿弥陀佛。佛像前还站立着韦驮、韦力两大护法神，两护法神手持法器，怒目而视。佛像周围是十八罗汉像，每位罗汉都神态各异，气宇轩昂。大殿的后壁上有5000余尊微型佛像，整齐排列，蔚为壮观。大雄宝殿后面是接引殿，该殿双层基座，长度仅14米，为白马寺中最小的殿宇。接引殿后面是毗卢阁，该阁殿是一组廊院式建筑群，为西域高僧迦叶摩腾、竺法兰译经之所。大殿毗卢殿为重檐歇山顶，建筑规格很高，殿内供奉着毗卢舍那佛像，文殊、普贤菩萨分立左右。大殿左右的两配殿供奉着两位西域高僧塑像，以彰其功；白马寺山门东侧有座玲珑俊秀的齐云塔，齐云取其高耸入云之意，该塔为一座四边形密檐式塔，高35米，共分七层，塔内可以登高远眺。
少林寺位于河南登封嵩山西麓，因寺院深处密林之中，又居少室山上，因此名曰“少林”。少林寺创建于北魏太和二十年（496），原为小乘佛教寺院，后转为大乘佛教刹地。南朝时菩提达摩来华辗转到少林，少林寺遂成为禅宗的祖庭。少林寺历经三次大规模的人为毁坏，现存殿宇共七进，规模宏大，且有初祖庵、塔林、甘露台等附属建筑，部分建筑为新中国成立后重建。
少林寺主体建筑群为常住院，院内有山门殿、天王殿、大雄宝殿、藏经阁、方丈院、达摩殿、毗卢阁等。山门殿是少林寺的门户，面阔三间，红墙彩瓦、雕拱螭吻，是一座清代建筑，门上匾书系康熙御笔。殿内供奉着弥勒佛与韦驮护法像，门后通向天王殿的甬道两侧还立有各代碑铭三十余座，为少林寺的碑林。天王殿与大雄宝殿及藏经阁均毁于1928年军阀石友三的兵祸，塑像法器以及佛经典籍均被付之一炬，其损失为历次少林寺浩劫之最，新中国成立后三大殿陆续得以重建。三大殿之后的方丈院，是兵祸之后山门内唯一存留下来的建筑，位于中部的方丈室为历代住持高僧起居之地。方丈室外高台之上有达摩殿，达摩殿又称立雪亭，为一座小巧玲珑的单檐庑殿顶建筑，建于明代。此地相传为禅宗二祖慧可跪雪断臂处，亭内供奉达摩祖师铜像。立雪亭之后为毗卢阁，毗卢阁又名千佛殿，殿内供奉着铸造于明代的毗卢佛铜像。殿内壁东西北三面绘有五百罗汉图，画面恢宏，形貌端庄，为各寺所罕见。千佛殿东西两配殿为白衣殿和地藏殿，白衣殿为硬山式建筑，殿内供奉观音菩萨铜像，殿内三面墙壁绘有少林拳谱绘画，因此又称“拳谱殿”；地藏殿内供奉地藏菩萨以及左右二侍者像。
除了常住院以外，初祖庵、二祖庵、三祖庵、塔林等也是少林寺的一个组成部分。初祖庵位于主寺西北1公里处，是为了纪念禅宗达摩初祖上山修行而建；二祖庵位于钵盂峰上，为纪念二祖慧可而建；位于寺西300米处的塔林是少林寺历代高僧的墓塔聚集地，历经唐宋元明清各代，共有石塔砖塔250多座，是我国现存规模最大的墓塔群。
第三节藏传佛教寺院
藏传佛教是中国佛教三大系统（汉传佛教、藏传佛教、南传佛教）之一，有清以来，汉文文献中称为“喇嘛教”。
一、历史沿革
7世纪，在吐蕃赞普的积极扶植下，源于印度的佛教引入西藏，开创了藏传佛教的“前弘期”。佛教寺院建筑艺术随之传入并得以发展。松赞干布在位时广传佛法，不仅修建大昭寺、小昭寺，还在拉萨以及吐蕃境内共修建108座佛寺。755年即位的赤松德赞继续弘扬佛教，排斥反佛势力，修建桑耶寺，为佛教建筑艺术在吐蕃的发展打下了坚实的基础。桑耶寺的修建，反映了藏传佛教建筑艺术在此时深受多重艺术风格的影响。其主殿分上中下三层供奉佛像，自上而下依次为藏式、汉地以及梵式风格的佛教造像，间接印证了文献中所述主殿呈现的藏汉梵三种建筑遗风，因而桑耶寺又被称为“三样寺”。
吐蕃王朝末期，赞普朗达玛开始灭佛运动，先前营建的佛教寺院几乎毁于一旦，若干建筑遗存却见证了那一时代的艺术辉煌。位于今甘肃省西部的敦煌地区，在781年以后的近七十年间曾为吐蕃王朝所控制，敦煌莫高窟犹如一叶文化方舟，为世人呈现了近50窟的藏传佛教艺术精粹。
9世纪中期，主张灭佛的赞普朗达玛遇刺，围绕继承权问题，吐蕃王朝陷于瓦解。10世纪后半叶，西藏众多地方政权为了统治的需要而缓和宗教矛盾，佛教开始新的复苏。978年，佛教从多康地区重新传入西藏，开启了佛教的“后弘期”。这一时期，藏传佛教先后形成了宁玛、噶当、萨迦、噶举等不同佛教派别，寺院建筑艺术深受多种艺术风格影响，呈现多样化发展趋势。来自克什米尔、印度、尼泊尔、中国中原等地的佛教艺术因素，在分裂割据的西藏地区得到不同程度的继承与发展。
13世纪，崛起于北方草原的蒙古民族建立元朝，西藏正式归入中央政府管辖。由于历史变迁，西藏民族的审美艺术明显增强，藏传佛教艺术风格得到统一，汉藏佛教艺术得到广泛交流，特别在建筑以及绘画、雕塑方面，藏传佛教式风格在元代大规模地流传入中原，与中原的建筑、绘画和雕塑艺术融为一体，为世人留下许多佛教建筑典范。
寺院建筑方面，尼泊尔人阿尼哥跟随八思巴来中原传播佛法，留下了许多杰出的建筑式样，它们融合了尼泊尔佛教和藏传佛教的建筑精髓。如北京的白塔，就是由阿尼哥亲自设计建造的。在元朝，北京建造众多藏传佛教寺院，如圣寿万安寺、大天寿万宁寺、大护国仁王寺等，成为汉藏佛教建筑艺术交流的典范。再如位于张掖市南65公里处的北马蹄寺，其中第7窟保存的元朝藏传佛像最多。此外，位于杭州灵隐寺前的飞来峰石窟造像，北京市昌平区的居庸关云台浮雕佛像，以及泉州市清源山碧霄岩元朝三世佛像摩崖石刻，反映了在元朝统一全国时，藏传佛教以及其建筑形式的统一和在中原地区的蓬勃发展，导致在神州各地都有藏传式的佛殿佛像。
1368年明朝建国，西藏各教派势力都接受新王朝的统治。这一时期，中央政府与西藏建立了直接的隶属关系，在具体的政策方面，明朝采用“众封众建”的民族宗教策略，对西藏主要教派和地方势力均予以分封，萨迦、格鲁、噶举等教派共同发展，出现了各教派大兴寺院的盛况，遂使藏传佛教艺术获得了空前发展的机会。在藏传建筑艺术领域，一方面出现地域扩大化趋势，其建筑艺术远播云南、四川、内蒙古、青海、北京、山西等地，藏传寺庙的兴建较为增多；另一方面，明朝是藏传佛教艺术成熟期，其风格已经形成藏民族自身的特色，并出现程式化趋势。这一时期，藏传佛教建筑终于完成外来艺术和藏民族艺术的完美融合，日臻完善与成熟。
1644年清军入关，随之接管了对西藏的统治权。在这一历史变故之下，统治西藏长达200余年的噶举派势力被格鲁派（俗称“黄教”）所取代，于是“黄教”风靡中华大地。格鲁派在清王朝的大力支持下，广修寺院、兴建佛塔，尤其在北京城中，共有藏式寺庙（喇嘛庙）三十余座，风格独特而又明显区别于藏地的建筑特色。清帝康熙、雍正和乾隆三代的100余年中，王朝对藏传佛教最为推崇，建立了永慕寺、资福院等许多藏式寺庙，以及宝相楼、梵华楼等藏传佛教式殿堂，特别是雍正皇帝还将自己的雍王府改造为藏式雍和宫，可见藏传佛教此时得到清朝上层社会的普遍接受。然而“黄教”式佛教建筑的风行，并不代表这种佛教艺术魅力的持久。相反，建筑细节的程式化设计，显示出藏传佛教的艺术表现开始出现衰落的颓势。“黄教”建筑影响遍及中华的极盛之势，宛如黄昏夕阳般闪烁着最后的壮美，这一盛景也演幻着藏传佛教建筑艺术在中国历史长河中的兴衰与沉浮。
二、结构与布局
藏传式佛教寺庙又称喇嘛寺，与汉地佛寺明显不同的是，喇嘛寺是以经学院（杜伦）和供奉佛像的殿堂为中心，包括活佛居所、佛塔、讲经坛和僧房在内的建筑组合。藏传佛教信仰较集中地分布于我国的藏族和蒙古民族中，由于教派和地区民族的差异，藏传式佛寺呈现出不同的建筑艺术风格。
藏传式寺庙有两种形制，一种和中原汉传式佛教寺院较为接近，为宫廷式木构建筑，如北京雍正年间的雍和宫以及东、西黄寺皆属此类。寺院形制在设计方面受到汉地佛教建筑的影响，采用中原传统的四合院式布局，寺院前半部的山门、天王殿、大殿的设计安排基本承袭了中原建筑的传统风格。大殿之后的建筑设计，无论在布局还是造型方面，都呈现出藏传佛教建筑的自身特色。大殿以后的建筑通常高大、雄伟，特别是雍和宫的后部设计，采用三殿并列的布局安排，巧妙地建造一复道将万福阁和两侧的永康阁、延宁阁连接起来，颇显恢宏气势。
另一种为藏式独有的碉房式的砧石建筑，如位于颐和园后山的喇嘛寺即是这种风格的体现。在功能方面，喇嘛寺建筑成为实用性与宗教性相结合的完美典范。出于防寒目的，喇嘛寺多使用整石与木料，充分依据地形设计，墙体显得厚重、结实；喇嘛寺顶部采用纯细黏土与油的混合物，解决了雨天的防水问题；在布局方面，喇嘛寺采用木构架，多为平屋顶，在中间围成天井。在色彩方面，喇嘛寺将颜色赋予某种宗教寓意，红色成为权力的象征，多为护法神殿、佛殿、佛堂等建筑采用；黄色多为活佛公署的墙面颜色；白色代表温和、善良，经堂墙面多为白色，一般民居也青睐这种颜色。
布达拉宫和大昭寺是藏传佛教建筑的典型代表。其中，布达拉宫坐落在拉萨古城之西，建于玛布日山（红山）之上。“布达拉”为梵语“佛教圣地”的音译。这是一座宫堡式建筑群，拉萨城位于河谷盆地，方圆300多公里，雪峰环绕，蓝天碧洗，布达拉宫起于山腰，朱壁白墙，金顶辉煌，在阳光普照下蔚为壮观（图2-3-1）。
布达拉宫被联合国教科文组织列为世界文化遗产，作为世界上海拔最高的古代宫殿，其悠久历史可追述到6世纪。《西藏王统记》记载，雅隆部落第27代赞普拉脱脱日年赞曾“居拉萨红山之顶”。《新唐书·吐蕃传》记述，唐太宗贞观十五年（641），吐蕃王朝赞普松赞干布迎娶大唐文成公主入藏，在红山大兴土木，修筑宫殿。当时所建宫殿建筑群规模宏大，共有9层，1000间宫室。但这座传说中的宫殿基本没能保存下来，除法王洞和超凡佛殿（帕巴拉康佛殿）尚存遗迹外，其余均遭雷击和兵火破坏，今已荡然无存。今天的布达拉宫，是从17世纪以后陆续扩建起来的。清世祖顺治二年（1645），五世达赖的弟弟索朗绕登主持修建白宫，待五世达赖圆寂后的第八年，他的总管第巴·桑结嘉措着手建造五世达赖灵塔，并兴建红宫。以后，历辈达赖不断加以维修和扩建，特别经历十三世达赖喇嘛土登嘉措的大规模扩建后，布达拉宫始具今之规模。
布达拉宫依山而建，呈现雄伟壮阔般气势，成为寺院和宫殿完美结合的典范。布达拉宫几乎占据了整座红山，共13层，在外观设计上沿用了西藏本地的碉楼城堡形式，然而在顶层却采用了汉地宫殿的歇山式屋顶和成排的斗栱。作为曾经的政教合一统治中心，布达拉宫建筑群呈纵向布局，占地约41公顷，宫殿为木石结构，其主体建筑包括红山上的红宫、白宫，以及山后的龙王潭和山脚下的“雪”（图2-3-2）。红宫的主体建筑为世代达赖的灵塔殿和西大殿、三界兴盛殿等各类佛堂，位于整个建筑的中心和顶点。五世达赖灵塔和塔殿，位于红宫主体建筑的第四层西侧。塔殿有五层楼高，殿内灵塔建于五世达赖死后第八年，内放其遗骸，整个塔身高14.85米，由金皮包裹、珠宝镶嵌，两边配以八座银质佛塔。其中仅金皮一项，就耗去黄金近11万余两。在众多灵塔殿之中，又以十三世达赖土登嘉措的灵塔和塔殿最为壮观。该塔建于1933年，塔名为“格列堆觉”，取“妙善如意”之意，塔身近15米，遍饰珠宝，雍容华美。更令人瞩目的是，塔身面前的一座由20万颗珍珠穿成的珍珠塔，尤为珍贵。
西大殿在藏语中称“司西平措”，为五世达赖享堂，面积约680平方米，殿堂四周绘有关于五世达赖史记的壁画。红宫最高的一处殿堂为三界兴盛殿，藏语谓之“萨松朗杰”，居于红宫第八层南侧中间，其中供奉康熙皇帝长生禄位，紧接之后，为五世达赖恭请的乾隆皇帝画像。
白宫合抱红宫，其主体建筑主要有东西日光殿、东大殿、坛城殿、极乐宫等，作为达赖的宫殿、大经堂以及寝宫，体现出这是一座政权性质的建筑。东西日光殿位于白宫最高处，作为达赖的寝宫，殿内设有经堂、修法室、护法神殿、卧室、厨室等。白天，日光皆可照进大殿，因而谓之“日光殿”。当年，东西日光殿成为达赖喇嘛日常生活以及处理地方性政务的重要场所。
白宫的最大殿堂是东大殿，其殿门高高悬挂着来自清政府所赐匾额“振锡绥疆”，重大庆典和宗教活动都在这里举行。白宫之东，与日光殿毗邻的是一座1600余平方米广场平台，藏语称之“德阳夏”，每年藏历12月29日，都要在这里举行场面蔚为壮观的跳神活动，达赖喇嘛及僧俗官员皆出席。
红山后面郁郁葱葱，为一片水明林幽之所，龙王潭坐落于此处。龙王潭方圆150公里，潭中有岛，建有龙王宫和大象房等。作为布达拉宫的后山花园，其优美闲适的自然环境深得历代达赖喇嘛的喜爱。“雪”位于布达拉宫脚下，占地6.6公顷，其主要建筑包括噶夏下属机关、监狱、印经所、作坊、马厩等，此外还有贵族住宅、民居、酒馆等，并且周围建有宫墙和碉堡。从“雪”通向白宫，由“之”字形石阶铺就而成，从山脚登至山腰方可到达宫门入口。
整体建筑雄伟壮阔，又不失精巧细致的装饰，凭借自然山水环境，使建筑实体与自然空间精巧地融为一体，集中体现了藏族建筑艺术的优良传统和鲜明的艺术风格，成为世界建筑艺术中的一枚奇葩。
大昭寺始建于647年，坐落在拉萨市旧城中心。当时，正值吐蕃王朝松赞干布迎娶尼泊尔尺尊公主和唐朝文成公主之时，她们两人都是虔诚的佛教徒，且带来大量佛经和佛像，于是松赞干布决定为两位公主修建一座藏经念佛的殿堂。传说当时是由文成公主选择寺址，尺尊公主负责修建，建成后的殿堂取名“惹刹”，以纪念在建寺中白山羊驮土的功绩。之后，金城公主将当年文成公主带进西藏的释迦牟尼像移入寺内，“惹刹”遂更名为“觉康”、“祖拉康”。后经元明清三代多次扩建后形成今日之规模，在清乾隆年间改名为“大昭寺”，建寺至今已有1300多年的历史（图2-3-3）。大昭寺坐东朝西，巧妙地融会了唐韵和藏风的艺术特色，成为汉藏建筑技术的合璧之作。全寺共有殿堂几十间，建筑面积逾25100平方米。主殿用石筑外墙以及汉地殿堂的木架构和斗栱，而柱头檐部却是典型的藏族装饰风格，其中殿顶采用歇山式，铺筑具有鲜明藏族特色的鎏金顶，屋脊上高耸着金塔和法轮，在阳光下金光四射，呈现出藏传佛寺独有的建筑艺术魅力。大昭寺正门入口处竖立两块石碑。一块为《唐蕃会盟碑》，刻立于唐穆宗长庆三年（823），因为此时唐王与吐蕃赞普为舅甥关系，故又称《舅甥和盟碑》；另一块为种痘碑，是清乾隆五十九年（1794）驻藏大臣和琳所立，以纪念驻藏大臣用接种牛痘的方法，帮助当地藏民预防和治疗天花。
大昭寺正殿分为三层，除具有藏族特色的鎏金顶外，内部装饰古朴典雅，尤其在殿廊上的初檐和重檐间，排列着108个人面狮身伏兽，这一装饰风格明显受到来自印度犍陀罗艺术的深刻影响。主殿墙壁以及廊间，皆绘有壁画，包括《文成公主进藏图》《大昭寺建设图》以及佛本生故事等，尤其在中楼北侧回廊和佛殿中的壁画均为上品，具有极高的史料和文物价值。这些壁画描绘人物栩栩如生，在色彩引用上，注重艳丽的效果，同时创造了在黑色底子上描白线后，再加点彩的方法，使得画面在艳丽中略显深沉、神秘的氛围，形成了西藏壁画独有的艺术风格。
大昭寺存有大量文物，在主殿的二层配殿中，供奉着松赞干布、文成公主以及尺尊公主等多尊造像，其中主殿内供奉的释迦牟尼十二岁身量镀金像最为珍贵，佛像戴有一顶宝石冠，为格鲁教（黄教）始祖宗喀巴所进献。此外，唐代的丝织文物、元代的大银灯、明代的珍珠佛衣和金灯，以及清乾隆皇帝所赐金木巴瓶，皆为一代稀世珍品（图2-3-4）。大昭寺主殿外一周安有转经筒，供信徒用手推动，以此积修功德。沿大昭寺主殿一周为小转。西藏传统的转经之路除此以外，沿八角街一圈为中转，沿林廓路一绕为大转（约10公里）。中转过程的八角街环绕大昭寺一周，而三条转经路都以大殿内供奉的释迦牟尼十二岁身量镀金像（觉阿佛）为中心。
千年古刹门前，种有一柳，传说当年由文成公主入藏时所带释迦牟尼像的头发落地而生，故称“释迦发”，又说此树为大唐文成公主亲自栽种，也称“唐柳”或“公主柳”。虽然这棵柳树已经枯死，但唐柳的存在见证了寺院横越千年的历史，这一汉藏技术的合璧之作，成为藏传佛教寺院建筑艺术形式的典范。
第四节东亚地区佛教寺院
在中国与东亚各国的文化交流中，寺院式的佛教模式陆续传到朝鲜半岛、日本等地区。由于受当地建筑文化风俗和技术工艺等因素的影响，这些地区的寺院建筑有其自身的特色。
一、朝鲜半岛
回顾朝鲜历史，新罗真兴王（540～576）时代兴建的法住寺位于朝鲜俗离山。法住寺的中心建筑是寺院之塔，一尊巨大的观音立像与之相对称，山腰下有讲堂（图2-4-1）。佛国寺位于朝鲜庆州东南15公里的土含山山麓，是新罗统一时代至今的佛教寺院中最负盛名的建筑（图2-4-2）。原为日本丰臣秀吉侵略朝鲜时所建，木造部分曾惨遭火灾，现存建筑物是根据当时遗迹所重建。
韩国汉城（今首尔）景福宫是公元1395年朝鲜李朝太祖建筑的宫殿，1592年因大火被毁，于1865年重建（图2-4-3）。景福宫的庆会楼，是古王朝举办盛大宴饮庆会或接待外国使臣的场所，具有浓郁的朝鲜建筑风格。曾因丰臣秀吉侵略而遭破坏，1865年至1870年重建。其他建筑，像国王召集文武百官听政用的“勤政殿”、国王休憩思考用的“思政殿”等，形成完整的建筑群。
二、日本
佛教传入日本已有1300余年的历史，自传入之始，便对日本社会产生了深远的影响。6世纪中叶佛教传到日本，当时正值日本社会从奴隶制向封建制过渡。6世纪末，中国寺院建筑的典型范例开始传入日本，与先前的古朴建筑风格不同，气势恢宏的佛教寺院建筑促使日本本土建筑由此掀开了崭新的一页。
据文献史料记载，钦明天皇十三年（552）十月，百济明王进献金铜释迦佛像一尊以及幡盖等佛物，这是佛教传入日本的开始。关于佛教传入以前的建筑，以伊势神宫和出云大社最为知名。伊势神宫内的布局，采用以南北轴为中心的左右对称形式，这一理念明显受到中国风格的影响。无论伊势神宫所呈现的简练之意，或者出云大社在当年的宏大气势，本土性的日本建筑在总体上呈现出端庄、素朴的艺术风格。
6世纪末和7、8两个世纪，为巩固封建制度、建立统一国家，日本大量吸收中国封建的典章制度和文化。中国的建筑艺术随着佛寺建筑在日本广泛流传，从而对日本的建筑产生了深刻的影响，这在日本建筑史上打下了鲜明的印记。
12世纪的《扶桑略记》记载：公元552年，司马达等中国移民首先在大阪田原建“草堂”供佛。说明飞鸟时代的“草堂”形式是日本佛寺建筑艺术之始祖。588年，朝鲜百济国王送来寺工和瓦工到日本，以后又有来自中国的工匠东渡日本，他们对日本早期的佛寺建筑作出了贡献。
据考古发掘资料，始建于崇峻元年（588）的法兴寺被认定为日本最早的佛教寺院建筑。崇峻天皇一年至十七年（588～609），建造了最早的佛寺法兴寺（又称飞鸟寺），迈出了日本佛寺建筑的第一步。从法兴寺总平面复原图上，可以清晰判断出该建筑的平面布局以中轴线为中心，南门、中门、塔、中金堂、讲堂等均建于中轴线上，法兴寺以佛塔为中心，北侧是主金堂，在塔的两侧分建有东、西金堂，置于双重的石基坛上。佛舍利塔建于大殿之前，以回廊包围，纵观全局，伽蓝配置以舍利塔为中心，这一布局明显受到汉传佛教院落式建筑的强烈影响。
继法兴寺之后，圣德太子亲自督导兴建了奈良的法隆寺和难波（今大阪）的四天王寺。它们的主体部分都是一个回廊围成的方形院子，院子里有金堂和塔。四天王寺的金堂和塔配置在中轴线上，回廊正中有一座大讲堂。讲堂后的东西两侧为钟楼和经藏。
法隆寺金堂创建于推古九年至十五年间（601～607），位于奈良县企驹郡斑鸠町，又称斑鸠宫，是飞鸟时代的代表作，也是世界上最古老的木造建筑之一（图2-4-4）。寺院的伽蓝配置与四天王寺相同，法隆寺西院建筑受到唐风的强烈影响，复瓣莲花纹瓦的运用即是明证。
法隆寺最有价值的部分，有南天门、圣灵院供奉的释迦牟尼三尊著名古铜佛像、以木材兴建的大讲堂，以及739年奉献给圣德太子祈求冥福的“梦之堂”。建筑采用中国六朝式的“伽蓝配置法”，既简洁又厚重，一幅庄严的气派（图2-4-5）。从整体上说，金堂和佛塔都配置在回廊内中轴线的东西两侧，彼此十分协调，各佛堂都建在石基座上，瓦葺屋顶，曲线造型。建筑涂朱丹、绿青、黄等色彩，重要地方装饰金铜。
前期白凤时代，采取以塔为中心向外扩展的清新而典雅的唐式“伽蓝配置法”，以元兴寺、药师寺、兴福寺、大安寺为代表。这“四大寺”的建筑配置和建筑形式，都具有以下特色：其一是平面双轴线对称的配置形式，主金堂和两侧的佛塔分别配置在两轴线上；其二是金堂、佛塔并列不对称的配置形式。
药师寺是日本佛教法相宗的总寺院。公元680年，依天武天皇之祈愿于持统天皇时代建造。该寺是安置药师如来像之伽蓝的典型建筑样式，即回廊自中门左右一直围至后方讲堂左右，中央设金堂，金堂前方东西两边各竖一塔。公元973年的火灾和1445年的兵乱后，金堂、西塔与中门讲堂，均告消失，如今只剩下东塔，仍保持原来面目。塔高33.8米，三层塔之各层层檐下方，均附有屋檐状之遮盖物，乍看好像有六层似的，是极其轻快而又独特的结构。
奈良时代后半期建造的作为“国分寺总寺”的东大寺，将佛寺建筑推向高潮（图2-4-6）。私营佛寺也开始兴建，代表作品是天平宝字三年（759）由唐鉴真和尚亲手创建的唐招提寺（图2-4-7、图2-4-8）。唐招提寺和东大寺是奈良建筑艺术的精华，确立了日本佛寺建筑的传统样式。唐招提寺的主要建筑是金堂、讲堂、藏经库和藏宝库。建筑群雍容大方，飘洒平和，有明显的唐代风范。东大寺始建于圣武天皇天平十五年（743），天平胜宝九年（757）主建筑完成。它是当时规模最大的木结构建筑物，是“空前绝后的大寺院”。南大门、南中门、金堂、经堂和北中门呈一条直线，用回廊连接。大区外围，散落着主要的建筑物，如法华堂、正仓院宝库等。法华堂风格沉稳，是日本最早的华严经讲经的道场。正仓院宝库，用以收藏东大寺的宝物和文书。它位于东大寺金堂西北侧，紫檀木造结构，高台木柱屋形式，内分左、中、右三仓。
与奈良时代佛教寺院的布局方式不同，密教寺院一改南北中轴线对称的寺院规划，平地院落式的寺院让位于山中佛寺。密教的事相化使得寺院开始出现于远离俗界的深山之上，遗憾的是这一时代的建筑几乎无所遗存。直至镰仓时代初期，日本佛法在社会的保护下再次得以兴盛，此时奈良佛教已让位于净土宗、禅宗和日莲宗，寺院建筑也增添了大佛样和禅宗样等新风格。
最澄和尚于延历七年（788）创建比睿山延历寺，空海于弘仁七年（816）建高野山金刚峰寺的不动堂和佛塔。这些建筑都具有密教寺院特有的新形式，它们去掉佛教建筑的华丽色彩，开始追求质素，就地取材，如使用扁柏树皮葺屋顶，佛堂铺设木地板等。日本的佛寺建筑逐步走向和风化。
平安朝末年，佛法堕化为魔道，这与贵族习气互成因果，高僧纷纷以正法兴隆为己任。这一时期流行净土教，在封建经济发展的基础上，日本全面发展民族文化，提高了本土的建筑水平。在佛教建筑上，日本独创的因素增多了，渐渐形成了显著的民族特色。这种民族化主要表现在佛寺建筑的世俗化上，一个民族的建筑特点总是首先表现在居住建筑上，寺院一旦同邸宅别业相结合，这种民族特色就显而易见了。
1053年竣工的宇治平等院，显示出和风样式的较为成熟的建筑风格，尤其是位于中堂两侧的翼廊，造型极其优美，被冠以“凤凰堂”（当时称阿弥陀堂）的美名（图2-4-9）。宇治平等院凤凰堂采用“寝殿造”邸宅的型制，一正两厢，用走廊连接。整个建筑以池为中心，配置金堂、五大堂、药师堂、阿弥陀堂等，主建筑凤凰堂筑有翼廊，气势雄健、造型新颖。
12世纪末期，开始传入中国宋代禅宗以及禅寺建筑模式。这是继飞鸟、奈良时代之后的日本第二次传入中国的建筑模式，成为日本建筑史上，特别是佛寺建筑史上的重要时期。
寺院的主要特点是平面布局依轴线作纵深排列，追求严整的对称，顺次是山门、佛殿、法堂，左右侧有钟楼、经藏、禅堂等。这个时代的代表性寺院有：（1）建长寺。建长年间（1249～1255），宋高僧普宁指导始建镰仓建长寺。他认为：“比起以规模大为美来，应该是以居者之贤为美。”因此，建长寺规模不大，三门、佛殿、法堂等主要建筑物置于一中轴线上，唐门、方丈、库院、钟楼则左右对称，由回廊连接，是比较整齐的“伽蓝配置”，整体上看具有优美而纤细的特色。其后许多禅寺模仿建长寺，如京都广隆寺、滋贺西明寺本堂和长寿寺本堂、奈良长弓寺本堂等。
（2）大德寺和东福寺。它们是镰仓后期最著名的禅宗寺院。大德寺是临济宗开祖妙超兴建于正中元年（1324），被列为京都五山之一。堂塔宏大，山内结庵，分真珍庵、聚光院、大仙院等建筑。东福寺于嘉祯二年（1236）由藤原道家创建，其中的龙吟庵简朴素雅，保存至今，弥足珍贵。
（3）安国寺。室町时代被称为“禅宗的黄金时期”，各地设立安国寺制，禅宗寺院建筑采取折中模式，广为流传。如长野的安乐寺八角塔、岐阜的永保寺开山堂、兵库的鹤林寺本堂等，这些寺院固守禅宗建筑的制式，只是在细部表现上采用和风式的装饰。
（4）金阁寺和银阁寺。金阁寺为足利义满建造而成。下层奉祀佛祖，中层供奉观音，上层张贴金箔（图2-4-10）。银阁寺建于1489年。将军去世后，改为佛寺。
在安土、桃山时代，商业发达，经济实力成为文化发展的有力支持。建筑文化方面，以城郭建筑为中心，追求宏伟、华丽、辉煌的造型美。这也影响到佛教建筑。前一时代盛行的禅宗建筑模式逐渐式微，开始出现唐门的豪华样式。例如京都的西本愿寺唐门、大德寺唐门、滋贺的宝严寺唐门等。寺院的唐门，强化装饰性要素，运用了许多建筑雕刻。
步入江户时代，17世纪中叶，从中国大陆传去了禅宗最后一派—黄檗宗，当时赴日的明代僧人也带去了中国南方的建筑形式，翼角起翘很大，屋脊正中饰宝珠，两端饰螭吻，梢间常用圆洞窗。比较有代表性的是京都的万福寺和长崎的崇福寺。从外观上看，两者具有明代佛寺的趣味。
江户时代还打破了贵族阶级或武士阶级主宰兴建寺院的传统，出现了以庶民阶层主持兴建的长野善光寺，庶民可以自由进入参拜、祈愿，寺院成为大众的宗教场所。
日本国立公园内的东照宫、轮王寺以富丽堂皇的装饰闻名于世。东照宫建于1636年，是德川家康的陵墓。宫门称阳明门，豪华精巧，集江户文化之大成。本地堂的寺院建筑，是神社、佛寺两者合二为一的典范（图2-4-11）。轮王寺最主要的建筑是三佛堂，建于公元848年。堂内供奉阿弥陀佛、马头观音和千手观音三尊神像。
第五节东南亚佛教建筑
早期的南传佛教国家，除了上座部佛教之外，还流行包括大乘佛教和小乘佛教的其他部派以及密宗在内的诸多佛教信仰。但是中古之后，这些国家流传的主要是南传上座部佛教，其影响也最为深远。
上座部佛教的重要特点之一是政治与宗教的结合紧密，这种现象是在特殊的历史条件下形成的。
当佛教从印度流向南亚和东南亚广大地区时，印度已经形成了相当成熟的政治文化，而在南亚的其他地区和东南亚，那里的社会大都还在原始社会晚期。佛教以它特有的佛教神话和象征——诸如阿育王的故事、护法君主转轮圣王的故事等形式——向信众灌输佛法与政治不可分离、君主只有依凭佛法才能维护其统治的观念，并在当地产生了广泛而深远的影响。借由佛教，印度的政治文化也被借鉴到东南亚各地，并在这一地区形成了与印度政治和宗教思想既有联系又存在着显著差异的、独具特色的神王政治观念和政权体制：强调君主的权力来自神和对神性的保存，具体到社会政治中，表现为对血统家族的强调；同时，佛教也强调君主的道德品质，从而使佛教宗教体制和世俗政治体制合二为一。正是这种王权和宗教合二为一的神权政治，为东南亚地区的佛教兴盛打下了良好的政治和社会基础，同时也给东南亚宫殿化的寺庙建筑提供了保证。
塔寺是东南亚佛教建筑中的主体部分，是东南亚佛教艺术的一大特色。从公元8世纪开始，在印度尼西亚的中爪哇地区，夏莲特拉王朝君主信仰由大乘佛教和印度教混合而成的密教，建起了众多伽蓝，其中就包括享誉世界的婆罗浮屠寺，因其雄伟壮观的高大气势，加之精雕细刻的装饰性浮雕为世人所称道。至公元9世纪，柬埔寨成为东南亚的佛教中心，这一时期开始创建的吴哥城以及其后建立的吴哥窟大伽蓝，却都带有一定的婆罗门教色彩。11世纪中叶，蒲甘王朝阿奴律陀王建立了缅甸第一个统一的封建王朝，曾奉大寺派佛教为国教，并发展出独具特色的佛教建筑形式。
可以看出，东南亚地区的佛教寺院建筑是在充分吸取印度和斯里兰卡佛教建筑艺术的基础上，结合本地的特点，发展出独具东南亚风格的佛教建筑艺术。东南亚佛教建筑艺术一方面受到印度和斯里兰卡佛教建筑艺术的影响，所以具有印度和斯里兰卡的风格要素；另一方面东南亚各国在政治、宗教、经济、文化等各个方面的相互影响渗透，使得在一个国家中存着具有其他国家风格的多种式样的佛塔寺院建筑，在东南亚佛教艺术中独领风姿。
一、泰国佛教建筑艺术
泰国佛教建筑艺术以13世纪素可泰和兰那王国的建立为界，分为两个时期。在此之前，泰国佛教建筑主要是在中部和南部得到较大的发展，佛塔建筑直接受到印度、斯里兰卡、高棉及占婆的影响。13世纪以后，随着泰族国家的建立和发展，在继承前代风格的基础上，逐渐形成具有泰民族风格的佛教建筑。
1.素可泰和兰那王国建立（1257年）之前这一时期大致可以分为林阳国阶段和堕罗钵底国两个阶段。
前述林阳国是由孟人建立的，孟人很早就接受佛教，可说是泰国和缅甸传播佛教的先驱。史书记载，林阳国“皆侍佛，有数千沙门”。考古工作者曾在蓬边发现一小铜佛像，其风格属于公元1、2世纪印度东南部阿摩罗跋胝派，一些佛教建筑物的残留台基，也属于这一流派的建筑形式。
到了堕罗钵底时代，佛教更为流行，其佛教建筑在不同时期的风格略有不同。7世纪前，其佛教艺术受印度佛教艺术的强烈影响，不少作品带有笈多时期和后笈多时期的色彩；8世纪后，则开始形成自己的风格，而又受当时东南亚地区的佛教中心室利佛逝佛教艺术的影响；11世纪，又受到吉蔑人（即柬埔寨人）的一些影响[12]。这一时期，泰国北部地区也开始接受佛教，而使佛教得以在北部地区广为传播。据载，南奔一地就建有佛寺五百座，南奔城西的摩阿延那寺最为有名。
这一时期，位于泰国南部的猜雅是全国的佛教中心，有大量的佛塔佛寺。佛塔为典型的斯里兰卡风格。其形制特征为，四方形基台上有三层圆形基座，塔身为覆钵圆顶形状，这种形状的佛塔是锡兰（斯里兰卡）建筑中最普遍使用的五种形状之一。[13]与此同时流行的另外一种塔是铃形佛塔。圆顶上面有一平台，整座塔的顶部是有相轮的高大的圆锥形塔刹，这种形式的塔刹是从早期佛塔的塔柱和塔盖演变而来。在斯里兰卡这个平台被称为神龛（devatakotuwa）。
猜雅的瓦巧寺是一座砖造建筑，为十字形设计样式。整个建筑建造在一个四方平台上，可以通过东面和西面的楼梯进入。寺的外墙壁有半露方柱，方柱中间有着与其同样长度的凹槽，半露方柱的设计使得建筑外貌生动活泼有趣。瓦巧寺南边有保存较为完好的走廊，走廊上保存着小圆拱形装饰图案，因此可以推测，在该寺的每一边可能都使用这种图案。这种配有五所房屋的十字形寺院建筑，基本上与中爪哇康地卡拉桑于公元8世纪末建造的寺院形制一样，[14]外部装饰设计则明显与占婆传统相仿。虽然，南边走廊柱子的形式和壁带的式样与普海（Pho-hai）中央塔（公元9世纪中期）的相同，然而柱子旁边的小圆拱形装饰图案及以半露方柱装饰外墙壁，却与眉山（MiSon）的一座附属寺庙（公元10世纪早期）的一致。因此，[15]尽管瓦巧寺的形制与8世纪晚期中爪哇的建筑相同，但它的正面却类似于10世纪早期的占婆风格。
泰国南部华富里府三塔寺、素林府的披迈寺、叻武里府和碧武里府的佛寺、西部干乍那武里府的大多数佛寺，包括北部素可泰的一些佛寺都与10～13世纪吴哥寺的风格一致，为高棉式佛塔。吴哥寺的特点是用巨石或石砖筑造，呈细长宝塔状，然后在石头上进行人物雕刻。
与素可泰王国几乎同时的兰那王国，佛教建筑和雕刻艺术在这一时期也得到发展，主要建筑有素贴山的佛寺。该寺于14世纪80年代建在海拔1500米的素贴山上，佛寺中央是一座巨大的覆钵形金塔，寺和塔的建筑风格都受缅甸蒲甘时期建筑影响，与泰国南部地区的建筑风格迥然有异。沿山上寺，有300多级石阶，石阶两旁各有一条用陶砖砌成的龙，龙身长约150多米，龙头昂首挺立，露出牙齿和舌头，格外威严。
2．素可泰立国之后
（1）素可泰王朝时期（公元13～15世纪）素可泰独立后，积极引进经过锡兰（斯里兰卡）改造后的小乘佛教。蓝摩甘亨王及其后继者们一方面派人到锡兰去学经，另一方面聘请锡兰高僧到素可泰传教布道，从此建立了泰国佛教的锡兰教派。他还大兴土木建造寺院、僧堂，当时最著名的佛寺是素可泰城西的阿兰尼甲寺（石路寺），在当时城乡还散布着许多成哈拉（佛堂）。
素可泰时期的佛塔有三种形式，第一种是素可泰式佛塔，特点是巨大的方形基座上中间置3层阶梯状高棉式的佛塔，塔顶呈莲雷状，如素可泰的玛哈纳寺、切谛乔寺和西萨查那莱寺的佛塔。素可泰王国建筑了数量众多的素可泰式佛塔，在素可泰主要的城镇，这样的佛塔随处可见；第二种是斯里兰卡式的覆钵形佛塔。13世纪上座部佛教在泰国盛行，斯里兰卡风格的佛塔也随之而流行起来；第三种是室利佛逝式佛塔，特点是高大的方形基台，四面有佛龛，雕刻有佛像，基台上是斯里兰卡式覆钵形塔，塔的四角建有相同式样的小塔，如高耀寺、切谛乔寺和西萨查那莱寺的佛塔。
素可泰坤兰甘亨王（1275～1317）时期，泰国是中南半岛上的一个强国，南部的马来半岛地区都是他的统治范围。所以风靡南部的斯里兰卡式和室利佛逝式的佛塔被引入素可泰，这些佛塔相互影响，组合为更加复杂的样式，形成多样化的素可泰式的佛塔。但总的来说，素可泰的佛塔以第一种居多，阶梯状佛塔是素可泰式佛塔的特点，它们是泰人艺术与高棉艺术的融合体。
（2）阿瑜陀耶王朝时期（14～18世纪）阿瑜陀耶王朝是继素可泰王朝之后的又一个重要王朝，历时417年，是泰国历史上持续时间最长的一个王朝。佛教在阿瑜陀耶王朝时期获得较大发展，是当时东南亚的佛教中心，汇集了各地的僧侣，建筑了众多的佛塔寺院。阿瑜陀耶王朝时期的佛塔继承素可泰时期的式样，但又融入了自己的风格。主要流行的式样有“切谛塔”和“帕朗塔”两种。
“切谛”是梵文“塔”的意思，主要用来安放僧侣的骨灰和圣物。切谛塔仿照盛行于素可泰具有斯里兰卡特点的佛塔，表现为阶梯状台基、覆钵形塔身、柱形平台和有相轮的高而尖的塔刹。而与素可泰时期相比，最突出的变化是有相轮的高尖塔刹，如辛沙帕特寺的三连大切谛塔、辛苏利育泰塔和玛哈庸寺的主塔。
泰人称高棉式的佛塔为“帕朗”。帕朗塔是具有明显高棉风格，但又融合了室利佛逝式和素可泰式的佛塔。其特点是：阶梯状台基、高大的高棉式玉米状塔身、塔身下端四面是刻有佛像的佛龛、塔的东面有一突出的长廊。15世纪这种类型的佛塔在阿瑜陀耶非常流行，普泰沙弯寺、普拉拉玛寺、辛拉他纳玛哈他寺、拉布拉那寺的佛塔均是其代表，而最漂亮的是17世纪在班巴茵宫春蓬尼卡雅拉姆寺建筑的那两座佛塔。18世纪阿瑜陀耶阶梯状的佛塔更加盛行，普考通大塔就是典型的佳作。
（3）曼谷王朝时期（18～20世纪）1782年拉玛一世在曼谷建立曼谷王朝，亦称却克里王朝，延续至今。今天的泰国国王普密蓬·阿杜德是这个王朝的第九世国王。
曼谷王朝的佛塔建筑大多延续了前代的风格。拉玛一世非常推崇帕朗和阶梯状的佛塔，他在曼谷的普瓦寺建筑了第一座巨大的帕朗阶梯状佛塔。这种佛塔一直延续到拉玛三世。拉玛三世时开始流行斯里兰卡式的覆钵圆塔，拉玛四世蒙固王曾经到过素可泰朝圣，对素可泰艺术非常有兴趣，他在曼谷建立了不少这样的塔。蒙固王时期还仿造了一些阿瑜陀耶的佛塔，如查他蓬寺的阶梯状大切谛塔是模仿阿瑜陀耶的辛苏利育泰大塔，曼谷玉佛寺的辛拉他那大塔完全就是辛沙帕特寺的三连大切谛塔的翻版。拉玛三世时的佛寺建筑还吸收一些中国建筑艺术的元素，如柱子用方形，没有柱头，屋顶采用中国式样，而不用泰式屋顶，如拉查奥叻特寺的佛殿。有的寺院还采用中国式的瓷器碎片镶嵌寺壁。据研究拉玛三世时修建的60多座寺院中，有15座完全是中国式的。
曼谷王朝的佛塔建筑继承了素可泰和阿瑜陀耶的风格，同时又吸取了中国古代的建筑风格。它们明显地表现出：“一半是曼谷王朝与阿瑜陀耶王朝艺术的混合体，一半则是其和中国艺术的混合体。”[16]二、缅甸佛教建筑艺术缅甸位于亚洲中南半岛西部，是东南亚和南亚的结合部，北部和东北部则与中国的西藏和云南接壤。
1世纪以前，缅甸境内已出现一系列古国，主要有帖族的太公王国、掸泰族的掸国、若开族的阿拉干王国、骠族建立的骠国、孟族的直通王国、林阳国等。至1044年，缅族王阿奴律陀发动宗教战争，创建了缅甸历史上第一个统一的封建国家蒲甘王朝。其后又经历了南北朝时期、东吁王朝时期、贡榜王朝时期、英国殖民统治时期，1948年独立至今。
由于其独特的地理位置，缅甸成为佛教南传进入东南亚的桥梁和第一站。公元前3世纪时，小乘佛教开始传入下缅甸，与此同时，大乘佛教也传入缅甸北部。蒲甘王朝时期，缅甸以小乘佛教为国教，蒲甘成为缅甸的佛教中心，此后的东吁王朝、贡榜王朝也都大力推进小乘佛教的传播，使得小乘佛教遍布整个缅甸，所到之地，几乎每个村寨都有寺院，成为名副其实的佛教之邦。
缅甸佛教建筑艺术主要表现在塔寺的建筑上。建筑塔寺始于创建蒲甘王朝的阿奴律陀王，此后历代国王热衷于修建佛塔。据统计，自公元11世纪到13世纪，蒲甘先后建造的佛塔就达万余座，有“佛塔之国”、“万塔之城”之称。蒲甘的佛塔、柬埔寨的吴哥窟和印度尼西亚的婆罗浮屠并称为东南亚的三大文化遗迹。至今在40多平方公里的古都蒲甘，仍然矗立着两千余座佛塔。蒲甘佛塔的形状千姿百态，有的小巧玲珑，有的高大雄伟，有的金光灿烂，有的朴实无华，各有风姿，蔚为大观。蒲甘王朝之后，东吁王朝和雍籍牙王朝仍然相继建筑佛塔，但在数量与规模上远不及蒲甘时期。
1.蒲甘王朝（1044～1287）时期
蒲甘城（Pagan）位于缅甸中部，伊洛瓦底江的左岸，蒲甘王朝便以其都城命名。历史上，缅甸由三部分组成，即北部的骠族人、中部的缅族人和南部的孟族人。公元3、4世纪北部的骠族人曾建立骠国，至832年亡于南诏。与此同时中部缅族人建立的蒲甘王朝开始兴起，在此后的一个多世纪中势力不断壮大。1057年前后，蒲甘国王阿奴律陀（Anawrahta）统一了缅甸。阿奴律陀死后，江喜陀王（Kyanzlttha，1084～1112）采取团结下缅甸孟族人的政策，巩固了统一的封建国家。在阿隆悉都（1113～1169）和那罗波帝悉都（1173～1210）统治时期，蒲甘王朝臻于极盛，1287年，元军攻占蒲甘，蒲甘王朝覆灭。[17]蒲甘王朝自始至终尊奉上座部佛教，无论朝野、民间均热衷于兴建塔寺，使得这方圆之地成为名副其实的万塔之国。迄今保存下来的塔寺共有两千余座，这些建筑呈现出不同的艺术风格（图2-5-1）。
在阿奴律陀统一全国之前，蒲甘地区曾盛行与藏传佛教有一定渊源的阿利僧教派，同时骠国传下的婆罗门教也还在流行。统一后，阿奴律陀引入下缅甸孟人信仰的小乘佛教，并尊为国教，使其统治神圣化。1057年他将孟人中的手工艺人和建筑匠师迁往缅甸的中部和北部，孟人的建筑风格开始极大地影响着蒲甘的建筑形制。
蒲甘典型的佛塔形制一般由四个部分构成：平面为方形的砖石平台、多边形的高大台基、覆钵形塔身及相轮层叠的圆锥形塔尖。顶部为伞状塔刹，整座塔结构如金字塔状，底层台阶呈方形，中部呈圆形，上层为圆锥形塔顶。此外还有圆锥形、球形和鳞茎形塔身。
塔高大的方形平台为层叠式，朝着顶部层层递减，表现出强烈的流动状态。四面都有楼梯通往各层，各层左右通道的两旁接连有几百个刻有佛陀像的壁龛。覆钵形塔身直接坐落底座的最高一层平台上。缅甸佛塔一个明显的特点是底部基座向外扩展较大，使塔的重心明显降低，显得端庄稳重。金字塔各层四角都装饰着一些小的尖形塔顶，层数越高，尖顶越大。整座宝塔用金片覆盖，中央塔的伞状冠顶是用宝石做的。
蒲甘王朝统一以后的塔寺建筑可以分为三个阶段。
11世纪中后期为早期阶段，这一阶段孟族的建筑形式逐渐在蒲甘传播，与原有的骠族建筑融合后逐步形成新的佛教建筑形式和建造手法。以支提堂为例，这一时期的支提堂出现宽敞的入口门厅，为信众提供遮阳避雨的空间，同时使入口轴线增长，加强了导向性，门厅前有时还有浅门廊。主殿由内殿以及环绕内殿的回廊组成，即所谓“空心”支提堂，这种“空心”支提堂是此期的主流，支提堂内一般供奉一尊面朝入口的大坐佛。屋顶则沿袭南印度神庙的平顶风格式，四周有低矮的女儿墙，前端两侧装饰小塔或设置楼梯口，后端是阶梯状平台。由于此期屋顶平台收缩幅度小，没有多余的阶地空间，因此没有设置如后期支提堂一样能到达屋顶每层平台的蹬道，而是在每层平台的正中装饰大型壁龛。有的甚至在屋顶四边正中设类似壁龛的小佛堂供奉佛像。
早期塔的覆钵为短圆柱形，覆钵的上部有弧度优美的卷杀，覆钵体也相对拉长，这一时期的代表性塔是那奎那多塔。
中期阶段基本上与江喜陀王（1084～1112）的统治期相始终。从这一时期开始，蒲甘的塔寺建筑逐渐形成了自己的特色，敞亮的空间、逐步加大的窗户以及假门都是这种变化的表现。
这一时期支提堂的平面基本承袭前期的形式，一般在主殿前设门厅和门廊，门厅较前期更宽大，主殿三面设窗，入口门厅两侧设窗或装饰性假门。这种塔寺建筑的典型代表是阿难陀寺（图2-5-2）。
阿难陀寺位于蒲甘佛塔群的东侧，兴建于1091年。该寺建筑的总的形制是在巨大的方形主殿四面设凸出的门厅，形成“十”字形平面。“十”字形的中心是巨大的方形塔寺，塔寺四面皆设龛供奉10米高的立佛像，象征平衡与和谐；“十”字形的四臂是门厅和门廊。在实体正中的中心柱之上，即主殿的正中央为51.81米高的阿难陀大塔，是座高大雄伟的建筑，由中央大塔和许多柱廊及小殿组成，有四座较小的莲花塔位于建筑物的四角。莲花塔全部镀金，衬托着中央的主塔，使得主体建筑与呈辐射状排列的附属建筑浑然一体，充分体现了蒲甘寺院气势宏大、结构严谨、主次分明的特点。中央主塔的各边都有一座壁龛，其中放着佛像。所有的通道和延伸部分的外部都精心装饰着传统的图案和人物图像，这些图像美丽动人。塔高60多米，寺里有1600多座石刻、1400多个赤陶塑像。中央主塔室内有四尊镶金佛像高约6米，面向大门口，背向建筑物的中央核心，上面的光线照下来，十分动人。
值得一提的是，阿难陀寺的核心由两层同心的回廊环绕，回廊之间以低矮、狭窄的过道相连，这些过道同时也是采光的窗户。同心的回廊有高低等级之分，内层只有高僧可以进入参拜，外层是君王的专利，而一般民众只能在支提堂外透过过道观望。这种强调核心的中心对称布局方式以及严格的内外等级区别反映了印度教建筑的特点，是宗教混合带给建筑影响的一大表现。
瑞喜宫塔完成于1089年，是一座实心的覆钵形大金塔，形状与仰光大金塔相似，外观巍峨壮丽，但在有些方面与婆罗浮屠相似，只是规模稍小。它是建造在平地上面的，是一个金字塔形的结构，四周也围有多座小塔和其他建筑，其建筑物之完善和谐，在蒲甘诸塔中堪称典范。塔的入口处山门两旁有雄壮的石狮，围绕塔基的走廊式的墙上，有千余块表现佛本故事的浮雕。塔内还供奉有37个纳特神像（崇拜纳特的原始信仰）并藏有来自锡兰的佛牙复制品，该塔也因此而闻名于世。
他冰瑜塔完成于1144年，高达61米，高于蒲甘所有的宝塔，有蒲甘望塔之称。该塔借鉴了阿难陀型式，但具有缅族的特色。入口处更加宽阔，以便光线和空气进入。在光线照耀的过梁上和在提高中央主体的结构设计上，独具匠心。塔身为灰白色，塔分为高台、坛台、立方体底层、塔寺和塔顶5层。内部为两层，底层为寺僧诵经堂等，主佛像置于升高的正方形内平台上，有长台阶拾级而上。这种独特的建筑风格，似只有缅甸的大佛塔才有。可沿塔外的阶梯节节攀登可以到达塔顶。
蒲甘王朝衰落后，缅甸陷于分裂，各国之间纷争不已，大多无力建筑蒲甘时期那样的佛塔。但是，在南部孟人统治下的勃固王国却重修了两座大塔，一座是瑞慕陶塔，高113.8米，是缅甸最高的佛塔；另一座是仰光的瑞大光塔。
2.东吁王朝（1531～1752）时期
东吁王朝重新统一了缅甸，再次兴起了佛塔建造。最有名的是他隆王在位时于1636年建造的贡慕陶塔。该塔是缅甸最大的宝塔之一，塔高46米，呈半圆球形，模仿斯里兰卡著名的摩诃悉提塔的式样，[18]塔顶宽阔，可容两部牛车并行，塔外有802根石柱环绕，每根石柱高1.8米，直径0.15米。石柱上安放油灯，夜间一齐燃放，在火焰的光芒之中，巨塔显得更加静穆庄严。
3.雍籍牙王朝（1752～1823）时期仰光大金塔或称瑞大光宝塔，位于仰光市北面茵雅湖畔海拔51米的圣山山脊上，居仰光最高点。据说仰光大金塔建于公元前588年，珍藏有佛发。初建时塔高约8米，经过历朝历代多次翻修扩建，基本成形于公元14～15世纪，而在雍籍牙王朝时最终修成现在的规模和格局。主塔高112米，呈钟形，用砖砌，贴有金箔，仅主塔的金箔就达7吨多重。塔顶有精致的金伞，檐上挂有金铃1065个和银铃420个，塔顶镶嵌了7000颗罕见的巨大钻石和宝石，其中有一块重76克拉的著名金刚钻。塔身经过多次贴金，上面的黄金已有7000公斤重。方形而有多层凸出的塔基周长427米，由基坛向上，圆形的塔身、相轮次第收缩变细，最后汇交于塔顶，轮廓由连续而柔和的凹凸曲线组成，总体好似一座巨大的铜铃。水平分划不明显，呈现极强的向上动势。塔身砖砌，表面涂抹坚硬的灰浆，贴金箔，在阳光照耀下极为灿烂。主塔由64座小塔和44座较大的塔围绕，这些小塔用木料或石料建成，有的似钟，有的像船，形态各异，或为金色，或为土红色，或为绿色；有的塔为方形，上面绘满佛祖生平故事壁画，都是建筑艺术的杰作。每座小塔的壁龛里都存放着玉石雕刻的佛像，有卧佛，有坐像，形象繁多，它们众星捧月般矗立在大金塔周围。塔下四角塑有缅甸式狮身人面像、龙像、狮子像、罗刹像及各种神像，使大塔既金碧辉煌，又庄严肃穆。大金塔上的金银玲叮当作响，清脆悦耳，在阳光的照射下，反射出耀眼的光芒，令人肃然起敬。置身在大金塔寺院内，仿佛处身于佛教艺术的殿堂。
大金塔左方的福惠寺，是一座中国式建筑的庙宇，为清朝光绪年间当地华侨捐资建造，成为大金塔地区古老建筑群体的重要组成部分。
缅甸佛塔不仅反映了古代缅甸文化艺术所达到的高度水平，更是古代缅甸人宗教感情、生活希望、审美心理、民族精神、历史文化等各种因素的汇集和交融的反映，在美的形式之中包含了丰富而深刻的文化内涵。
1824年爆发英缅战争，缅甸战败，从此沦为英国的殖民地。在英国殖民统治时期，缅甸民族宗教日益衰落，宗教艺术不可避免地随之衰落。
三、柬埔寨佛教建筑艺术
柬埔寨位于中南半岛南部。柬埔寨历史上曾一度盛行婆罗门教和大乘佛教。13世纪以后随着小乘佛教传入，婆罗门教与大乘佛教逐渐衰落，小乘佛教在柬埔寨宗教信仰中占主导地位。
古代柬埔寨的建筑和雕刻艺术在东南亚长期处于领先地位，这种优势在吴哥时代的寺庙佛塔建筑中突出地表现出来。
有关吴哥建筑，东方艺术史家R.格鲁西特在他的《东方的文明》一书中有精辟的论述。他说：“柬埔寨的艺术和文化成就，在一些重要的项目方面，超过了它的东南亚邻国。例如，堕罗钵底孟人没有创造出什么令人印象深刻的建筑物，而且从未能摆脱前吴哥时代自笈多印度引进的雕刻模式。占人在雕刻方面也反映出笈多的强大优势……但是占人的建筑物用的是砖而不是石，这种局限性妨碍了装饰设计和技术构造的改进。……而在吴哥时期，高棉人在建筑方面的优越性表现在由砖结构发展为石结构，这就可以使用更大胆的建筑工艺和发展精细的浮雕设计……最后，高棉艺术也摆脱了印度的一些刻板模式，如因袭不变的眉毛、嘴唇和胡须等，而接近于婆罗浮屠的人本主义的灵敏性。在平淡无味的微笑和半开半合的眼睛等形象方面，它虽表现为印度的模式，但浮雕画面上有些裸体人物却是按照本地风格而不是按照印度教的风格来造型的。即使浮雕描绘的是印度教的天国，其风景和人物却突出地表明是人世的和高棉族的。诸如描绘宫中后妃、王室的舟楫车桥、猎象、森林中的行军、战斗和市场、节日、怪诞幽默的膝上缠着那加龙的侏儒像等，所有这些以及其他形象，都是创造性的和高棉式的。”[19]格鲁西特已把吴哥建筑的特点作了详尽的分析，确实，吴哥建筑最大的特点就是用巨石构筑，而且几乎每块石头上都有雕刻，使吴哥成为古代东南亚最大的也是最富有艺术性的石建筑群。
从类型上来讲，各个朝代国王信仰不同，都是按其信仰来建筑寺塔。吴哥建筑有：婆罗门教神庙，主要遗址是10世纪尹奢那跋摩时代建筑的巴肯寺、勃利录寺等；湿婆教神庙，主要遗址有11世纪苏利耶跋摩一世时期建筑的巴方寺、库列昂、普拉·比图、普拉·巴利奈、女王宫、班迭斯雷等；毗湿奴神庙，主要遗址有12世纪苏利耶跋摩二世时期建筑的吴哥寺；佛教神庙，主要有12～13世纪阇耶跋摩七世时代建筑的巴戎寺、吴哥王城、塔勃珑、塔逊、宝剑寺等。其中最有代表性的建筑是吴哥王城、巴戎寺、吴哥寺和女王宫。
吴哥王朝共经历了600余年的历史，史学界一般将其分成早期、中期和晚期三个阶段，②而吴哥佛教建筑也大致可以分为这样三个时期。
早期（9～10世纪中叶）佛教建筑以匹冠寺、巴肯山殿、比立寺等为代表，尤以巴肯山殿最为突出。巴肯寺供奉的是湿婆神，其建筑也是典型的平台上建塔的造型。
巴肯山殿属于寺山建筑。在平面上以中央塔殿为主的中心对称布局方式，台基高13米，分为五个阶层，在每一层平台都设置环绕中心的附属小塔。其中最上面的阶层平台上建有五座砂岩砌成的尖塔，呈梅花形分布，中间最高的那座塔据说藏放国王的林伽——耶输陀罗首罗，四隅各有一座副塔护卫、烘托了核心圣殿的神圣。这种核心塔殿四面辟门、四隅设置副塔殿护持的手法，源自于印度教，代表着世界中心的妙高山被周围四岳或四大部洲所包围的宇宙图景，但将中心塔殿四面辟门的建筑方法推广到副塔殿，则体现出吴哥佛教建筑求变、求发展的努力。所以有学者认为：“寺山加梅花形布局的形式是相当隆重而高级的平面布局方式，因此仅在巴肯山殿这样的‘国寺’中才能运用。这种最远可追溯到印度的高级布局方式成为后期吴哥建筑发展中的重要影响因子，它开启了一种新的发展方向。”[21]台基四周建有砖塔36座，呈环形紧紧护卫着中心寺塔，同时．每层平台上又各建小塔12座。阶层之间的每边中央设有阶蹬，两边整齐地排列着石狮，作为寺塔的守护神。从远处观看巴肯寺，100余座大大小小、高低不一的寺塔整齐地排列在—起，构成宗教建筑的奇观——塔林。
巴肯寺的建筑风格被人们称为巴肯风格，具有这一风格的建筑主要包括普侬巴肯、普侬格罗姆和普侬博，以及格罗万和巴克赛湛格龙等。其共同特点是：建筑都为大型砂岩建筑，建在高高的台基上或山顶上，且呈阶梯形分布。塔殿的假门采用以红砖叠涩成拱券，拱券在殿身檐部上沿被齐平砍掉的方式，没有形成高棉建筑特有的山墙，使屋顶亦出现特别的韵味。此外，此期塔殿屋顶的边棱线一改以前的挺直轮廓，开始呈现柔和的弧度（图2-5-3）。
其建筑物上的雕刻也有独到之处，门楣中间依然布置大神坐于神兽上的形象雕塑，作为辅饰的枝叶向两侧呈“V”字形伸展，枝叶末端下垂并朝外翻卷，枝叶下的卷叶则呈向内翻卷的线圈状。门柱为八角形，此前流行的柱头装饰逐渐消失，在柱头、柱身以及柱础等部位都有宽大而且凸出的八边形环饰，立柱的侧面和棱上都刻有大小相同的叶状图案。这一时期建筑上的男性雕像也很有特点，往往是威武高大，体魄强健，两道直眉连在一起，眼睛和嘴唇都经过明显的艺术夸张，胡子和发际连成一片，使人物形象显得粗犷而具有魅力。
在建筑材料上，巴肯山殿大量使用砖和红土岩，其砌砖手艺高超，砖和砖之间甚至没有使用灰泥，而是使用植物黏合剂，使得砖之间的吻合度更好，接缝更细腻。
巴戎寺是吴哥王城一个组成部分，是一件巨大无比的石雕艺术品，由16座石塔相连成群，地基和吴哥窟一样，呈长方形，从东头到西头较长。它的设计不像金字塔形，中心塔高达45米，直径25米，从上到下有52个塔顶，耸立在不规则的台坛上，每个塔顶的四面都雕刻有高达1.75米至2.4米的巨型浮雕像。据研究，这些巨大的雕像代表观音，是按照“四面面向四方”的“普门世间主菩萨”的造像形式而作，但其面貌是按照阇耶跋摩七世的面貌塑造。这些观音雕像其实就是阇耶跋摩七世本人神化了的“佛王”雕像，[22]是“神即是王”的“神我一体”信仰最典型的例子。[23]雕像面容端庄俊美，头戴王冠，宽厚的嘴唇露出安详、含蓄的微笑，挺拔鼻梁和有力的眼神显示着尊严与威力。在巴戎寺，无论从哪个方向转，都可以看到阇耶跋摩七世令人难忘的面孔正面或是侧面反复出现。它们以艺术形式显示了宗教与王权相结合，神权无所不在的内涵，是从对神的崇拜走向对帝王的臣服的反映。
中期为过渡期（10～11世纪），这一期的佛教建筑处于从吴哥早期风格向吴哥晚期风格过渡的阶段，在形制上呈现出一种复古或回归，从前一阶段盛行的寺山风格回归到平地展开的形制，由越来越重视中心对称形式回归到在低台基上平行布置圣殿的中轴对称形式，这一时期佛教建筑的典型代表为女王宫。
女王宫位于吴哥通王城东北约25公里处，由柬埔寨国王阇耶跋摩五世（968～1001）修建，亦称斑黛丝丽寺。由于寺庙中供奉的本尊为湿婆神，故又称湿婆宫。又因为相传该寺由妇女所建，且该寺以精美绝伦的女性浮雕闻名于世，后人更多地称为女王宫。
女王宫的建筑大致呈方形，外围是三道高大的围墙，最外层围墙长110米，宽95米。墙用石头砌成，东西两面墙上辟有拱形石门，门体突出于墙外，门上刻有浮雕，另有镂花石柱和石碑，十分精美。东西两门直通位于中央的圣殿修有甬道，甬道两边有“眼镜池”。第一道围墙和第二道围墙之间相距约50米。第二道围墙正东有三个石拱门，中门两侧各有一根镂花石柱，石柱上为山形门楣，上面雕有精美的石刻，内容与某一场战争有关；第三道围墙的正东为3个拱门，中间拱门为镂花门柱和双层山形门楣。拱门之间还有两扇窗，每扇嵌有5根竹节状的窗棂。第三道围墙紧紧围绕着塔殿等主体建筑，与其连为一体。
女王宫的主体建筑为三座巨钟形的塔殿，它们位于整个建筑区域的中心位置。塔殿及附属建筑全由红砂石砌成，最底部是一米多高的基座，每座塔的东、西、北面各有一门，门高仅1.2米，门上雕有一条七头的那迦蛇，它是塔殿的守护神之一。正中殿门的两侧，各有—尊英俊的武士浮雕，武士手持长矛，面目慈祥，南北殿门的两侧，各有一尊体态优雅的仙女浮雕，仙女身佩璎珞，仪态娴雅（图2-5-4）。
塔殿外表的上部共分五层，每层各有许多神鬼雕像。雕像神情活跃，形态各异，均为印度史诗《罗摩衍那》中的形象，塔殿各层门前都有一对石雕守护神，手执兵器，半跪于地。塔殿的内部原来供有神像，正中供奉湿婆神，南边供奉梵天神，北边供奉毗瑟笯神。在婆罗门教信仰中，湿婆、梵天和毗瑟笯三位主神代表宇宙的创造、保存和毁灭。用以供奉湿婆神的中间塔殿高约10米，为三座塔殿中最高者（图2-5-5）。
女王宫建筑色彩艳丽，布局整齐，造型奇特，自成风格。它借鉴了公元七八世纪的高棉建筑形式，与早期的寺山建筑属意于追求纪念碑式的恢宏气势不同，它将注意力放到对建筑平面的延伸和追求精致的美感上。
与前期相比，女王宫将中轴对称布局运用得更为娴熟，从建筑的体量到建筑的间距、细部比例等都有统一的规划，使建筑群更显庄严、华丽，同时又不失疏密的韵致和亲近感。与此同时，女王宫以塔殿为中心延伸出长长的甬道，长甬道不仅在引导信众前行的过程中可以增加主体建筑的神圣和庄严之感，同时还有利于将时间和空间融为一体，最大限度地将周围的自然、建筑整合在同一场所中，从而显得浑然大气。
女王宫将前一阶段出现的门厅建筑加以发挥，形成主殿、短廊、门厅、门廊的组合形式，门廊上则以红砖叠涩屋顶，塔殿中屋顶所占的比例增加，凸显屋顶在塑造“妙高山”意象中的重要性。塔殿的山墙呈马蹄形，屋顶则弧度明显，刚劲有力的抛物线形外轮廓，呈现出经典型的“炮筒”形。每层平台的四角都设置有角塔。
在建筑装饰上，女王宫的建筑表面几乎完全被浮雕所覆盖，不留一点空隙，而且无论重要还是次要的地方，雕镂都一丝不苟。女王宫强调装饰的复杂性和细节性，门楣中间的雕塑像两侧突出的枝叶一般先略扬起再向两侧平伸，至末端下垂，然后向外翻卷或者翘起，呈倒立的“几”字形。门柱则为圆形，上有数个环饰将门柱分为若干节，每节中间凹进两端凸出，类似竹节。值得注意的是，在女王宫塔殿的墙上出现了假窗，这是一种新的装饰形式。
晚期为成熟期（11～13世纪），这一时期的代表性建筑包括南北仓、茶胶寺、巴方寺、吴哥窟等，又以吴哥窟最为典型（图2-5-6）。
吴哥窟又称小吴哥，梵语的意思为“寺之都”。位于柬埔寨暹粒市北约5.5公里。坐东朝西，平面呈矩形，东西长约1480米，南北长约1280米。一道由正东西方向的人工长堤穿过护城河，直通寺庙的西大门。吴哥窟从外向内分别为护城河、空地和围墙。护城河宽190米、深8米、周长5000多米，为人工开凿的护城河。护城河内侧为宽约30米的一周空地，空地内即为吴哥窟围墙。围墙东西方向长1025米，南北方向长802米，高4.5米，围墙正面中段为230米长的柱廊，柱廊中间树立三座塔门，是为吴哥窟的山门，该门和左右塔门有重檐双排石柱画廊相连。门内是一座庭院，院内有一条长147米的大道通向内围墙入口，大道的两侧有藏经阁和水池。内围墙长270米，宽140米，围墙内即为吴哥窟的主体建筑部分（图2-5-7、图2-5-8）。
主殿建在一座三层台基上，每层台基边沿都有石砌回廊。底层台基高4米，回廊东西长200米，南北长180米；廊壁布满雕刻，题材均取自印度史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》中的故事，也有描绘阇耶跋摩二世的生平事迹、当地人的传统生活习惯、天堂地狱的传说和柬埔寨神话故事等画面，形象生动，雕刻精致华美，几乎每块石头都是不可多得的艺术珍品。
第二层台基高8米，回廊东西长115米，南北长100米，四角有塔。底层和二层台基的西侧回廊角部有经藏。第三层台基高13米，平面呈正方形，回廊每边长60米。通往各层的阶梯陡峭无比，而且石阶狭窄，必须把脚横过来才能站稳。
第三层台基上有五座尖塔，构成金刚宝座塔形。四角的塔比中央神堂上的大塔稍小。各层台基四侧的中间和两端有踏步相连，各层回廊的南北两侧中间各开一门，形成与主轴垂直的另一中轴线。中央大塔位于纵横轴线的交点上，塔尖高出庭院地面65米。这五座莲蕾形宝塔用1万余块精雕细刻的巨大石块建成，象征着佛教金刚界五部，按照佛教经典的说法，金刚部众生本有的智慧，在生死之泥中，经无数次大劫不朽不灭。他们分别是中佛大日如来、东佛阿阔如来、南佛宝生如来、西佛无量寿如来、北佛不空成就如来。建于金刚宝座上的塔，即是这五位佛的象征。吴哥窟的立面构图颇具匠心：水平方向延伸很长，用廊柱加以垂直分划，群塔轮廓曲线柔和，如春笋般显示出向上的动势，形象端庄秀丽，和谐统一[24]（图2-5-9）。
吴哥窟是高棉建筑巅峰时期的代表，这种风格在平面的布局上表现出成熟的大家风范，不但将中心对称与中轴对称完美融合，还将印度教的宇宙哲学观贯穿其中，体现了神权和王权的统一，并使整个建筑充溢着力量感。吴哥窟除了具有宽达190米的护城河，极力营造汪洋大海的意象，而且护城河内的回廊或围墙之间形成巨大的院落空间，这个空间内只有少量的建筑点缀其间，从而显得空旷肃穆，与行走其间的信众形成强烈的反差，达到震慑人心的效果。
吴哥窟的院落呈现层层上升的态势，从紧贴护城河内圈的第四层大回廊开始，每层院落都上升数米。因此，整个吴哥窟看上去像一座巨大的缓慢上升的三层平台寺山，在这座大寺山的顶部又是一座陡峭的拥有三层平台的小寺山，寺山顶端设回廊围绕坐落在高台基上的中心塔殿。中心塔殿建在一个长215米、宽187米的3层台基上，一座尖顶宝塔高高挺立中央，塔顶离地面65米，4座莲花形宝塔对称地耸立在四角，具众星拱月之势。中央尖顶塔是神山须弥山顶峰的象征，莲花形表示活力、美丽和芬芳。[25]每层台基的四边都有一道石砌回廊，廊壁上都刻有精美的表现印度史诗《罗摩衍那》中的故事的浮雕，浮雕精细的技艺，令人叹为观止。从最底层的第四层回廊开始至中心塔殿共七层，层层升高，不仅使得整个寺院高耸壮观，而且与印度教宇宙观中关于天界分七层、最高一层为梵天的居所的描述完全一致，充满宇宙哲学意义。
与前一时期的寺庙建筑相比，吴哥窟的塔殿殿身增高，呈纵长方体，形成更为高耸的内部空间。殿身四面的门廊突出，殿身较多，门廊的屋顶在屋脊方向和水平方向各跌落一次，入口及屋顶跌落处使用重叠式多曲折的“几”字形山墙，门廊的屋顶以条形的曲瓦覆盖，屋脊上饰以小三角形脊饰。塔殿屋顶四层，每层四面正中装饰略扁的马蹄形山墙，平台转角处的三角形饰较前期更精美。
吴哥窟风格的门楣丰富多样，有的沿袭前期的形式，叶枝整体呈倒“几”字形，叶枝下的卷叶变细、拉长；有的叶枝呈波浪形，弯曲的波浪形叶枝里雕刻阿普萨拉（Apsara）等图案；也有门楣不使用叶枝，而是全部雕刻成叙事性场景。山墙檐口上端依然有如火焰般的叶饰，山墙内则布满了各种叙事性雕刻。此外，寺庙中随处可见造型各异的浅浮雕，天花板、窗框、门框处也没有留白空间，到处雕刻圆形花纹、动物花纹、相交圆形花纹、莲花纹等，极其繁缛，充满动态的生命感。
吴哥寺的构造宏伟壮丽，规模庞大，设计均匀，精致庄严，无论寺塔、屋顶、回廊，以及门窗、墙壁、殿柱、石阶，都雕刻精美，装饰细致，极尽工艺之才智，是建筑艺术登峰造极之作。
吴哥建筑虽然深受印度文化的影响，但它却是柬埔寨人的伟大创举，它在“构思的宏伟和手法的精巧方面，远远超过了我们所知道的印度本土上的同类建筑”。[26]吴哥建筑在单个具体建筑的精美方面，以及在总体布局规模和气势方面都高超完美地表现了“气势宏伟、结构严密而又富于象征意义的高棉艺术的特征”。[27]吴哥窟的构思很有独创性，以水平展开的层层回廊承托竖向耸立的金刚宝座式群塔，形成稳定而崇高的纪念特征。平面布局环环相扣，立面构图重重叠起，产生极为强烈的向心力和内聚力，强化了宗教和陵墓建筑的肃穆性格。吴哥建筑代表了古代柬埔寨，同时也代表了古代东南亚建筑艺术所达到的高度，显示了柬埔寨人超凡的艺术才能与智慧，生动地反映了柬埔寨的历史社会风貌、宗教文化观念、艺术审美心理和民族精神气质。
四、老挝佛教建筑艺术
小乘佛教于14世纪中叶传入老挝，并得到广泛传播。老挝人笃信佛教，佛塔寺院在老挝社会中占有主要的地位，佛塔寺院随处可见，佛塔建筑成为老挝古代的主要艺术作品。
老挝古代塔寺建筑总体上属于印度风格，但又受邻近的高棉艺术、泰国艺术和缅甸艺术的影响，所以老挝塔寺结构风格具有缅、柬、泰、印度等国的传统建筑因素，是印度和缅甸窣堵波的再造，又与高棉和暹罗的传统结合在一起。
古代老挝所有的宗教建筑中，最为著名的也是最有代表性的，是万象的“大舍利塔”，老挝语称塔銮。塔銮寺是悉塔提拉王1566年从琅勃拉邦迁都万象时在原有的小塔基础上修建的一座大塔，历6年始建成，砖石结构，方形，由一个主塔和周围20个小塔组成，分为三层。底层为四面回廊，东西长60.30米，南北宽58.48米，各边中央设有出入口，可拾级而上，在四面入口处又建有四个礼拜堂。第二层的四周，建有30座小形方塔环绕，象征佛祖的30种恩泽，每个小塔内有一座重约60克的小金塔。第三层是直立在半圆形台座上的主塔，呈方形，下部有24瓣大型莲花瓣装饰，中部为三级方形坛柱，上部为尖高的方瓶状及尖长如锥的塔顶。大塔上部贴镀金箔，远望金碧辉煌，华丽而庄严，是老挝历史上最伟大的建筑物。
东南亚的佛塔一般是圆形的，而塔銮却全部为方形，风格奇特，展现了古代老挝建筑艺术特有的风采，因此成为著名的佛教胜迹。
五、印度尼西亚佛教建筑艺术
印度尼西亚位于亚洲东南部，是海上交通要道，居民都为印度人，主要信仰婆罗门教。5世纪初，法显去耶婆提（今苏门答腊及爪哇）时，据他著的《佛国记》所载，当地盛行婆罗门教，但亦有少量的佛教。稍后，印僧求那跋摩赴华，路经阇婆时，已见佛教甚为流行。据中国史籍《宋书》《南史》和《梁书》的记载，5世纪中叶至6世纪上半叶，苏门答腊、爪哇和巴厘等地已广信佛法，崇仰三宝。7世纪末，苏门答腊地区建立了室利佛逝王国。中国高僧义净往返印度时都在此落脚，据其所述该地大小乘佛教并举；但从出土的文物看，密教系的观世音菩萨和多罗菩萨信仰也很普遍。8世纪前后大乘佛教特别是密教一系在室利佛逝十分流行。8世纪以后佛教由室利佛逝向马来半岛发展，当地王室都信奉密教，在马来半岛建了大批密教寺院，民间亦多信奉者。10世纪初，室利佛逝的高僧编集了著名的佛教教义书《圣大乘论》。13世纪庚一安禄在东爪哇创建的新诃沙里王朝和14世纪韦阁耶建立的满者百夷王朝都信奉佛教。爪哇佛教是大乘密教和印度教湿婆派的混合物。他们把佛陀和湿婆看作一体，在崇拜的对象中杂有印度教的很多神祇。15世纪伊斯兰教转入爪哇后，佛教和湿婆派的信仰逐渐衰落。
古代印度尼西亚最著名的佛教建筑艺术是婆罗浮屠，是印度尼西亚佛教建筑和雕刻的杰出代表。
婆罗浮屠是印尼一座古代佛教建筑，婆罗浮屠即梵文“山丘上的佛塔”之意，别称千佛坛、千佛塔，坐落在印度尼西亚爪哇岛中部默拉皮火山之麓，距日惹市西北41公里，该佛塔为夏连特拉王朝在824年兴建。据称，建造此塔的过程中，曾经动员了数十万农民和奴隶，前后耗费土石55000多立方米，耗时15年，是当时世界上最大的佛教建筑之一，[28]也是南半球最大、最古老和最壮观的古迹。其工程之浩大，建筑之壮观，可与中国的长城、埃及的金字塔以及柬埔寨的吴哥古迹相媲美，被世人共誉为古代东方的四大奇迹。
婆罗浮屠总面积2500平方米，是用附近出产的一块块火山岩和玄武岩覆盖在凸起的土堆表面而建造成的，总计用石约200万块，底层石头每块重约1吨。该塔为实心塔，没有内部空间，没有门窗，也没有梁柱，属于“窣堵波”建筑形式。然而不同于其他“窣堵波”的是，它实际上是由两层基坛（塔底）、五层方形平台、三层圆形平台（塔身）和一个覆钵形的大窣堵波顶（塔顶）构成的复杂的、独具特色的立体曼荼罗（图2-5-10）。
整个建筑由八个平台组成，分为三层。塔底成正方形，周长120米，底墙高4米，下面的基石高1.5米、宽3米，基石之下还有一层被掩埋的基坛，现被巨大的石块覆盖。据考证，这些石块是后人为了防止地基松动，在最初建造的基座上加修的一层，从而使得佛塔得以屹立千年；台基之上是面积依次递减的五层折角方形平台，第一层平台离地面边缘约7米，边长81米，形成环绕佛塔四周的宽平台，其余每层平台收缩2米，层层递减。各平台的四周装栏杆，护栏和上层平台之间形成宽约2米的回廊。回廊两侧，亦即护栏内壁与上层平台外侧主墙上均有精美的浮雕嵌板，嵌板共1460块。各层的浮雕内容各有侧重，第一回廊主壁的题材为佛本生、佛传和说法图，描绘了释迦牟尼成佛的全过程；第二、三回廊主壁的题材为《华严经·入法界品》的内容；第四回廊可能是《华严经》中的《普贤菩萨行愿赞》，均为大乘佛教的内容。其余部分则是表现印尼人当时现实生活的各种画面，比如捕鱼打猎、耕田放牧、嬉戏玩耍、山川风光、花草鱼虫、飞禽走兽、瓜果蔬菜等人民生活的各个方面的内容。值得一提的是，匠人们能够在布满小孔及微小颗粒的火山岩上完美地表现出人体肌肤的柔润感，人物形象也栩栩如生，这是非常难能可贵的。
第五层折角方形平台之上是三层圆形平台，平台直径从下至上依次为51、38、26米。圆台是开放的，每一层上都竖立着许多覆钵形的小窣堵波，共72座。每座小窣堵波都镂刻出许多菱形格子，从格子中可以看见其中的莲座和盘足趺坐的坐佛。按照方位的不同，这些坐佛分别作“指地”、“施与”、“禅定”、“无畏”、“转法轮”等手势，姿态也各不相同。
在整个婆罗浮屠建筑中，台基、折角方形平台、圆形平台组成了高大的寺山，寺山四面正中设蹬道通达各层平台和中央主塔，其中每层折角方形平台与蹬道的交会处设叠涩而成的大拱门，而圆形平台的蹬道则不设拱门，这一方面增加了寺山上端的开阔感，更好地衬托寺山中心窣堵波的宏伟、高大；另一方面表达了无形色的“无色界”理念。
婆罗浮屠意义隽永复杂，学者从各个不同角度对其作出过诠释，其中最著名的是“三界说”。所谓三界即佛教宇宙观中的欲界、色界和无色界，最下面的两层基台表示“欲界”，指深受各种欲望支配煎熬的生物所居之地；中间四层表示“色界”，指已断绝食、色诸欲的众生所居之地；最上面的圆台及塔顶代表“无色界”，为无欲望又无形色的众生所居之地。婆罗浮屠的层次结构象征了由凡尘走向极乐世界的途径。
另一著名的诠释是“十地说”，认为婆罗浮屠反映的是大乘佛教的哲理，依次升高的十层象征着菩萨成佛前的“十地”。而英国学者卡斯帕里斯则从祖先崇拜的角度来解释这十层的含义，他从公元842年的一块碑铭中推断出婆罗浮屠的全称是布米山巴拉佛陀拉（Bhumisambarabhudhare），意为“菩萨修积十地功果之山”，因此从基石层开始，每一层代表菩萨修行的一个阶段，即“一地”。他还认为台基部分遮掩起来的原因应从祖先崇拜的意义来解释，菩萨修积的第一地应该看作是夏莲特拉国王因德拉在达到菩萨正果时将要占据的一个地方，那是由于忌讳而遮掩起来。从一种意义上讲，它已死亡，只有当他修成菩萨时，周围的浮雕才能被展示，以获得重生。其余九层则是九个夏莲特拉先王的象征，每一个都在他达到佛国途程中的适当位置上。[29]由此可见，婆罗浮屠不仅是佛教的窣堵波纪念建筑，也是体现王权的寺山和祖先的陵庙，是政治与宗教相结合的产物，也是外来的印度佛教与本土文化碰撞交织的火花，是人类文明史上的一个重要见证。
[1][日］铃木大拙：《通向禅学之路》，葛兆光译，上海古籍出版社，1989年，第2页。
[2]《民国丛书》第二编第67册，上海书店。本书据商务印书馆，1935年版影印。
[3]赖永海：《中国佛教百科全书·建筑卷名山名寺卷》，上海古籍出版社，2000年，第4页。
[4]梁思成：《正定调查记略》，《中国营造学社汇刊》1932年第4卷第2期。
[5]刘敦桢：《中国古代建筑史》，中国建筑工业出版社，1984年6月第2版，第270页。
[6]重庆市博物馆：《重庆市博物馆藏四川汉代画像砖选集》，文物出版社，1957年。
[7][美］R.C.Lester著、静海译：《东南亚上座部佛教的发展》，载于明石惠达等著：《世界佛学名著译丛57印度佛教史论集·东南亚佛教概说》，台湾华宇出版社，1989年。
[8]参见真禅著：《泰国弘法记》，上海玉佛寺法物流通处编，第118页。
[9]参见静海著：《南传佛教史》，宗教文化出版社，2002年。
[10]《太平御览》4册，中华书局，1960年，第3485页。
[11]郦道元著《水经注》，引自竺芝著《扶南记》，《国学基本丛书》，商务印书馆，1933年，第6页。
[12]M.C.苏布哈德拉迪斯·迪斯丘尔：《堕罗钵底雕塑艺术的发展和泰国东北部地区的最新发现》，载R.B.史密斯、W.瓦特桑编：《早期东南亚》，牛津大学出版社，1979年。
[13]PiriyaKrairiksh：ArtinPeninsularThailandPriortotheFourteenthCenturyA.D.p.71.
[14]PiriyaKrairiksh：ArtinPeninsularThailandPriortotheFourteenthCenturyA.D.，TheFineArtsDepartmentBangkok，Thailand1980，p.70.
[15]PiriyaKrairiksh：ArtinPeninsularThailandPriortotheFourteenthCenturyA.D.p.49.
[16]王伟民：《泰国华人面面观》，云南大学出版社，1993年，第179页。
[17]参见王民同主编：《东南亚史纲》第6章，云南大学出版社，1994年。
[18]贺圣达：《东南亚文化发展史》，云南人民出版社，1996年，第232页。
[19]约翰·卡迪著，姚楠、马宁译：《东南亚历史发展》上册，上海译文出版社，1985年，第121～122页。参见王民同主编：《东南亚史纲》第1章第4节，云南大学出版社，1994年。
[21]谢小英著：《神灵的故事：东南亚宗教建筑》，东南大学出版社，2008年，第98页。
[22]Coedes，G.：《TheIndianizedStatesofSoutheastAsia》，p175.
[23]古正美：《东南亚的“天王传统”与后赵时代的“天王传统”》，载《佛学研究》1998年第7期，第303页。
[24]参见李明彦编著：《凝固的历史·世界建筑故事》，北京出版社，2007年。
[25]约翰·卡迪著，姚楠、马宁译：《东南亚历史发展》上册，1985年，第123页。
[26][印］马宗达：《高级印度史》，商务印书馆，1986年，第234页。
[27][英］尼古拉斯·塔林主编，贺圣达等译：《剑桥东南亚史》，云南人民出版社，2003年，第263页。
[28]《中国大百科全书·宗教卷》“婆罗浮屠条”。
[29]转引自［英］丹乔·艾·霍尔著，赵嘉文译注：《东南亚史（古代部分）》，云南省历史研究所，1979年编印。