第二十五章《佛教艺术的发展》（6）
魏字洞，约开凿于孝明帝正光四年（523），为平面呈横长方形的三壁三龛石窟，高约4.3米，宽约5.7米，深约4.35米。窟顶浮雕莲花，外围刻飞天两身，其间饰有忍冬及流云纹。窟内正壁及南、北壁各开一大龛，正壁坛基上造一铺五尊像，佛着褒衣博带佛装外披偏衫，结跏趺坐，衣襞覆坛。左右胁侍二弟子、二菩萨，佛衣襞两侧各塑一护法狮子，两狮背向而立，作回首状，并上举一爪。北壁中央刻一盝拱帷幕大龛，周围刻有小龛，主龛内坛基上刻一铺五尊像，为一佛二弟子二菩萨，佛着褒衣博带装，龛外两侧各雕一力士立像。南壁大龛与北壁相同。出现于慈香洞的三壁环坛式洞窟及魏字洞的三壁三龛式洞窟，代表了龙门造像第二阶段的新特征，这在云冈第三期造像中也有所表现，可以看出两地间的密切交流。
龙门石窟在孝明帝孝昌以后进入第三阶段，此间正是北魏末期，天下混乱，龙门造像仍延续旧制，只是雕凿规模日趋式微。北魏于永熙三年（533）灭亡后不久，洛阳沦为东、西魏高欢与宇文泰势力相争的战场，其间龙门仅偶有小龛雕造，北朝造像中心分别转向了西魏的麦积山、炳灵寺、敦煌及响堂山、天龙山。龙门造窟的再度兴起是在7世纪中期以后的李唐太宗、高宗之世。
（3）河南巩县石窟
巩县石窟，位于洛阳、郑州之间，距洛阳故城约44公里（图3-1-26）。大力山南麓，现存北朝石窟五座，据第四窟外壁摩崖佛龛下唐高宗龙朔二年（662）《后魏故孝文帝故希玄寺碑》记载：“昔魏孝文帝发迹金山，途遥玉塞。弯柘孤而望月，控骥马以追风。电转伊缠，云飞巩洛，爰止斯地，创建伽蓝。”明弘治七年（1494）《重修大力山石窟十方净土禅寺记》：“自后魏宣武景明之间，凿石为窟，刻佛千万像，世无能烛其数者。”据此，巩县石窟较早于孝文帝时期就建有“希玄寺”，石窟开凿始于宣武景明年间。
巩县石窟现存北朝洞窟五座，均为方形平面。由于石窟所在地石质较疏松，不及龙门坚硬，建造上较多地吸取了云冈二期中心方柱窟的形制，除第5窟为小型殿堂窟外，1～4窟均为规模较大的中心方柱窟。其中第2窟为未完成窟，第1窟规模最大，主要题材仍延续云冈对三佛的表现，只是在对三主尊的安置上有所创新。云冈、龙门通常将左右主尊置于左右胁洞，或左右侧壁，而巩县第1窟左右主尊则被置于窟门外两侧大龛内，均有二菩萨胁侍，窟外二佛与窟内中心方柱正壁一佛构成三佛。在外壁入口两侧还雕有手执金刚杵的力士像。
图3-1-26巩县石窟寺远眺河南省巩县第1、3、4窟内部构造大体相同，多为中心方柱四面开龛造像，这种形式影响到以后的响堂山石窟。龛内本尊多呈结跏趺坐姿，着褒衣博带佛装，衣襞覆坛呈外展式下垂，佛头为磨光肉髻或水波纹肉髻。本尊两侧胁侍二弟子、二菩萨，左右两侧壁所雕内容为千佛、释迦多宝并坐、维摩文殊对坐、涅槃像及三佛。第1窟壁画分上、下两层，上层浮雕千佛小龛，下层并列刻有四个大龛（图3-1-27（1）、图3-1-27（2））。第3、4窟壁画满雕千佛小龛，并在中央位置凿一较大龛。在窟门入口内侧两壁分三层或四层浮雕有帝后礼佛图，一般左侧为皇帝礼佛行列，右侧为皇后礼佛行列，风格与龙门宾阳中洞此类题材表现相似，这也是国内现存最完整精美的礼佛图。窟顶多凿平棊，刻饰伎乐、飞天、莲花等浮雕。
第5窟未用中心方柱，现部分窟顶已崩塌。窟内前壁门两侧各雕一立佛，正壁及两侧壁延续了云冈三壁三龛式，每龛内雕一铺五尊像，为一佛二弟子二菩萨。主尊多呈结跏趺坐，东壁为半跏趺坐弥勒龛，X形帔帛于腹前穿璧，平棊顶，雕有莲花、飞天，与前三个洞窟相比，制作显得粗糙。
巩县石窟在大体保持与龙门造像同步的基础上，出现的风格变化值得关注，主要体现在佛的身躯和面相与龙门有所不同，更趋于粗短和丰圆，造像少了庄严肃穆的氛围，更趋人性化。北方造像由“秀骨清像”向“面短而艳”的大规模风格转变约发生在6世纪中期，同时还伴随着佛衣由厚重外展转向轻薄内敛，褒衣博带佛装也发生演变。巩县石窟虽然在佛装上承袭龙门，但佛像的形体变化，预示着北朝造像风格转变的来临，在以后的响堂山、天龙山等石窟中，这一变化将有显著体现。
图3-1-27（1）巩县第1窟外壁东侧大佛像河南省巩县图3-1-27（2）巩县第1窟南壁东侧及中心柱东面全景河南省巩县图3-1-28麦积山石窟远眺甘肃省天水市（4）麦积山石窟麦积山自后秦姚兴凿山而修，始有千龛万像之胜境，之后造像多毁于北魏太武帝灭法，现存遗迹均造于文成帝复法之后。石窟开凿依山体西、南、东三面而建，南崖石窟因历次地震，造成大面积滑坡，损毁严重。今窟群主要集中在西崖和东崖，西崖石窟较多，且开凿时间较早，东崖窟龛相对要少，开造时间也多晚于西崖。洞窟之间以栈道连通，最高处离地面达七八十米。麦积山现有石窟194个，塑像7-000余尊，壁画1-000多平方米，其中尤以泥塑及石胎泥塑闻名，塑像除部分为隋唐窟或宋代重修外，大多建于北朝时期，素有“北朝雕塑陈列馆”之誉（图3-1-28）。
麦积山北朝石窟大致历经北魏、西魏、北周三个发展阶段。
北魏石窟：北魏文成帝继位后，表现出非凡的胆略，除下诏复法外，还亲自为师贤等京师沙门落发，安抚僧众，并于和平初年（460）命沙门统昙曜于京城武州塞，凿山石壁，开窟五所，世人称之为“昙曜五窟”。至此，北朝佛事迅速兴盛起来。麦积山开窟造像的第二个高峰就出现在北魏时期，留存至今的北魏洞窟计有八十多个，占麦积山窟龛总数近一半。
麦积山现存学界公认较早开凿的石窟为第74窟和第78窟。在1965年对麦积山的一次清理中，由第78窟台基底层，剥出18身供养人像，并在墨书题记中明确为“仇池镇”人所为。经考，仇池镇系北魏太平真君七年（446）设置，此时正值太武帝灭法之时，不会有开窟造像之举。这些供养人像应为仇池镇人做于文成帝复法（452年）之后。
其早期石窟艺术有如下特征，多为平顶方形窟，窟内设“凹”字形低坛；第74、第78窟在正壁和左右壁置三佛；正壁主尊两侧各塑胁侍菩萨立像一尊，佛结跏趺坐；佛头为水波纹肉髻，面形丰颐，高鼻修眉；衣领作“之”字纹，佛衣内着僧祇支，外着右袒半披式袈裟，衣纹为阴线刻画，较为密集。佛像的诸多风格因素与炳灵寺第169窟西秦建弘元年（420）纪年造像相似，相同风格还见于云冈早期的昙曜五窟（图3-1-29、图3-1-30）。
图3-1-29麦积山第74窟右壁佛北魏甘肃省天水市图3-1-30麦积山第78窟正壁主佛北魏甘肃省天水市再有，第78窟的佛像组合为三壁三佛，图像形态与云冈第16、18、19、20窟相同，应为三世佛。一般认为，从形式到内涵较成熟表现三世佛的为云冈石窟。所谓“三世佛”又有“横三世”和“竖三世”之分。“横三世”组合：中释迦佛，右阿弥陀佛（西方佛，又称无量寿佛），左药师佛。“竖三世”组合：中释迦佛，右弥勒佛（未来佛），左燃灯佛（过去佛）。炳灵寺第169窟也塑有三佛，却是一佛二胁侍的并列形式，可见第78窟造像与云冈更似一脉。麦积山第74窟与第78窟均为双窟，两者形制如出一辙，建造时间也应相近。
总体看，北魏在文成帝复法之后，佛教艺术风格仍未脱出十六国时期凉州及关陇地区的影响，这可以从麦积山第74、78窟，云冈昙曜五窟，及炳灵寺第169窟的相似性中看出，如佛像造型雄伟，着半披式袈裟，衣纹刻画细密、质感厚重，壁画绘千佛等。
北魏造像的大规模风格转变，发生在孝文帝改制以后。孝文帝的改革用了近十年（486年～495年），其间积极推行汉化政策，吸收南朝典章制度，并将都城南迁至洛阳，其目的是为加速鲜卑族与汉民族在政治、经济、文化上的多方融合，以巩固北魏鲜卑族的统治地位。盛行于南朝的秀骨清像、褒衣博带式造像风格此间得以北上。5世纪末至6世纪中期，北朝造像的南式化进程正是以出现褒衣博带式佛像为标志。
褒衣博带式佛像有很强的程式感，佛像面目清秀，脸形方瘦，佛内衣着僧祇支，胸腹部系有带结，佛右手施无畏印，左手作与愿印，外披对襟袈裟，右领襟敷搭至左肘。佛衣表现厚重，衣纹转折多为凸棱形起伏，立佛佛衣下摆呈八字形外展，以示飘逸之感，坐佛佛衣呈三瓣式裳悬座。这种特征明显的南式风格造像，也影响到了麦积山。
以麦积山现有实物看，唯一保存纪年铭文的造像出自第115窟，为景明三年（502）所造，佛像仍遵循旧制，还没有显出较大的变化。麦积山佛衣出现褒衣博带装，要迟至北魏晚期，这与远离当时政治中心有关（图3-1-31）。以第142窟为例，石窟位于西崖中部，为长方形平顶窟，窟内设低坛基，正壁为一佛二菩萨像，佛面清秀，颈部细长，着“褒衣博带式”佛装，为典型南方士大夫造型。这是麦积山造像世俗化的开始，佛像少了前期造像中的庄严，代之以亲切神秘的微笑，相似的神态同时体现在两侧的胁侍菩萨上，塑像极具亲和力，菩萨身材修长，内着僧祇支，帔帛宽大外展，并饰有璎珞。窟内左壁塑交脚坐式弥勒菩萨，右壁塑一佛二弟子组合，此窟仍是三世佛组合形式，只是弥勒佛被表现为弥勒菩萨（图3-1-32）。
同期还有第133窟，俗称万佛洞，也是麦积山最具代表性的洞窟之一。五代诗人王仁裕曾临此窟，形容其规模为“万躯菩萨列于一堂”。此窟位于西崖中部，为同期西崖规模较大的洞窟之一。现存龛像13个，泥塑像27尊，石刻造像碑18件，窟内上下共开16龛，龛内分别塑一佛二菩萨，龛间墙壁上贴塑有千佛，飞天、千佛共3400余身，为麦积山石窟中造像最多的洞窟。今编号第3、8、9等龛内的造像，其形神刻画已达到完美的境界，具有极高的艺术价值。
窟内造像碑更堪称麦积山石刻精品。由于麦积山岩石质地疏松，为不易雕刻的砾岩，这些碑材由外地运来。其中第1、10、16号造像碑的制作尤为精彩，第1号造像碑碑首刻有释迦于灵鹫山说法情景，碑身刻满千佛。第10号造像碑以上、中、下三段构图，演绎了佛祖释迦牟尼的一生，构图精巧，繁而不乱（图3-1-33）。窟内壁画大多剥离或熏黑，仅留窟顶部分壁画保存完整。
麦积山石窟中的各代窟龛，原来均有壁画，因天水地区潮湿多雨，大量壁画已自然脱落或漫漶不清。幸存壁画保存最好的一个洞窟为第127窟，窟顶绘有佛本生故事，东坡绘“萨埵那太子舍身饲虎本生”故事，西坡绘“睒子本生”故事，其故事情节以世俗化的形式，充分体现了佛教的人文关怀。
图3-1-31麦积山第115窟正壁阿弥陀佛北魏甘肃省天水市图3-1-32麦积山第142窟正壁结跏趺坐佛北魏甘肃省天水市图3-1-33麦积山第133号窟第10号造像碑北魏甘肃省天水市“睒子本生”故事，讲述了在古代印度迦夷国有一对双目失明的夫妇，膝下无子，境况凄凉，为求好报，准备进山修行，佛祖得知此事，便投身为盲夫妻的儿子，取名睒子，并在成年后随父母入山修行，对父母孝敬入微。一天，迦夷国国王入山狩猎，睒子在溪边汲水，国王误以猎物将其射杀。睒子临死前对国王悲痛地表露：“我的性命是无所谓的，实放心不下双目失明的父母呀！”国王感动万分，入山寻得睒子的父母，告知经过，并愿舍弃王位来侍奉双亲。睒子的父母陷入了撕心裂肺的悲痛之中，天地也为之动容，佛即以神奇妙药使睒子复生，并让睒子的盲父母重见光明。国王也视睒子为亲兄弟，敬二老为父母，并下令今后不准伤害无辜生灵。这以后迦夷国充满了祥和、安宁。
整个画面以分段场景来描绘，人物装束已完全是中原士大夫的褒衣博带样式，造型飘逸风动，线条流动自然。在人物情景中穿插的山水丛林，为同期山水画的研究提供了珍贵的实物资料。
窟内正壁绘有“释迦说法”、“八王分舍利”、“菩萨成道”及“释迦涅槃”等佛传故事，东、西壁分别绘有“维摩诘变”和“西方净土变”的经变画，南壁门顶绘七佛及弟子像，窟门内东侧绘“善报”与“恶报”故事画。魏晋南北朝时期，我国出现了众多宗教画家，如曹不兴、顾恺之、曹仲达、陆探微、张僧繇等，时至今日均无真迹留存，有的也仅为后代摹本。麦积山第127窟的经变画在北朝石窟中十分罕见。在敦煌，经变画广泛出现是在隋代，至唐代达到高峰，而初唐具有的经变模式，在一百年前的麦积山北魏末期洞窟中就已出现了。由此可以推知，中国北方佛教艺术在文成帝复法以后，其传播存在着由东向西的传播轨迹，地处河西的敦煌莫高窟较迟接受到东都洛阳及长安的影响，而麦积山石窟这些保存完好的壁画，为研究同期的绘画艺术在北方的发展进程及传播方式提供了依据。
此窟最引人注目的，是在正壁龛外两侧的两组立像，左侧塑菩萨、比丘尼，右侧塑菩萨、比丘。这两组人物造型，完全冲破了佛教禁欲主义的表现范式，突出了世俗人情的趣味，如菩萨与比丘组合，体现的是少男少女之间脉脉含情、窃窃私语的场景。这两组人物的脸部表情，丝毫没有传统佛教造像仪轨中庄严、威慑的宗教氛围，有的只是对世俗生活中自然情景的捕捉，形态生动、亲切，为麦积山世俗化造像的经典之作。
麦积山在北魏后期的开窟造像比前期更为频繁兴旺，在宣武帝正始元年（504）至孝武帝永熙末年（534）的三十多年内，开窟造像极盛。如上所讲到的西崖大型盝顶第127窟、巨型宫殿式的第133窟及东崖大型仿木结构第28窟、第30窟等均造于此间。开造的石窟不仅规模和数量超过了前期，而且在艺术表现了也臻于成熟。古代艺术家们充分利用泥塑之长，成功地塑造出“褒衣博带式”佛衣宽松飘逸之感，并在塑像神态刻画上做到细致入微、生动亲切。十六国及北朝早期的造像模式已不复出现，完全为新型的南朝汉民族风格所取代。
西魏石窟：北魏分崩离析后，北方形成相互对峙的西魏和东魏，双方为争取汉士族和民众的支持，都标榜自己是元魏正宗。宇文泰控制下的西魏，继续贯彻北魏的汉化政策，其辖地的麦积山石窟艺术发展也延续北魏晚期的风格，对褒衣博带式佛衣的表现，持续时间也较东魏要长。
西魏是一个短暂的朝代，开窟约二十余个，有规模宏大的第135窟，有形制、功用都较特殊的第43窟，还有艺术高度成熟完善的第44、123等窟。这是麦积山造像的第三个高峰。
西魏文帝元宝炬迫于北方柔然的不断袭扰，采取和亲政策，于大统四年（538），迎娶柔然国公主郁久闾氏为后，而将皇后乙弗氏废黜为尼，随其子秦州刺史武都王元戊居于秦州。乙弗氏为元宝炬原配爱妻，情义深重，表面虽废除发配，却恩好不忘，将乙弗氏徙居秦州，实出于保护和藏匿，并有爱子相伴，足见用心良苦。麦积山属秦州，乙弗氏胁侍婢奴数十人出家此地，并随同有王子大臣，这对秦州及麦积山石窟定会产生较大的影响。
然而文帝之举未能满足柔然的愿望，柔然于大统六年（540）举兵渡河，逼迫西魏，扬言这场战役要至乙弗氏死而终，迫于形势，文帝不得不含痛将乙弗氏赐死。《北史·文帝文皇后乙弗氏传》记载了这则悱恻感人的史实。乙弗氏死后凿麦积山崖为龛而葬，号寂陵，这就是俗称“魏后墓”的第43窟。这种在石窟中柩埋或停放尸身的洞窟，也称“瘗窟”。中国北方石窟中凿龛而葬的以此窟为早，其后响堂山北齐窟及龙门唐窟都有沿用。
第43窟前雕有仿木结构的崖阁，为三间四柱，前檐的屋脊、瓦楞及鸱吻俱存，雕刻精美。窟内前后分为阁廊、享堂和瘗室，现存造像已为宋代重塑。后室作盝顶竖长方形，为摆放灵柩的地方，其窟型合乎古代后妃陵墓规格。据记载，后室棺柩在西魏废帝即位后，迁往长安与文帝合葬于永陵。
西魏时期洞窟形制，大多沿袭北魏晚期旧式，但在仿中国木结构建筑上有了进一步的发展。通常窟外雕有八角形列柱和层脊瓦垄，列柱内为前廊，廊内凿窟龛。麦积山现存的七个北朝崖阁窟，对研究中国古代建筑也有重要的价值。
位于第43窟旁边的第44窟，也是西魏窟。窟内塑一佛二菩萨二弟子，除敷彩大部脱落外，整身塑像大多完好。其佛像塑造极为精美，佛结跏趺坐，着褒衣博带式佛衣，右手施无畏印，左手作禅定印。佛像脸部及形体表现趋于丰圆，逐渐脱出北魏造像以瘦为美的审美范畴，此窟很有可能为悼念乙弗氏而造。麦积山早期开窟多集中在西崖中部，之后逐步向两边及上下发展，当西崖已满布窟龛时，造窟工程才自西崖转向东崖发展。第43、44窟正处于东、西崖的交会地带，由于地震，致使这一地带的大部分洞窟崩毁，所毁窟龛应为北魏至西魏时间段所造。
第123窟在西崖巨佛的左上方，为平面呈方形的平顶窟。窟内正、左、右三壁各开一龛，窟内墙壁及壁画均有较大损毁，但造像保存完好。正壁塑一佛二胁侍菩萨，左壁塑维摩诘坐像，两侧立有侍童、弟子像；右壁为文殊菩萨坐像，两侧也立有侍童、弟子像。左右两壁表现了文殊菩萨和居士维摩诘演教说法的场景，这里的维摩诘有“清羸示病之容，隐几忘言之状”，身穿中式冕服，宽袖大袍，体貌疏朗，表现了维摩诘从容沉静，讲经说法的姿态。
另外对两尊侍童像的刻画，延续了麦积山北魏世俗化造像倾向，活脱脱再现了生活中民间少男少女的稚趣，表现得自然、真实，抿唇微笑的样子，极具有亲和力。文殊菩萨右侧的弟子像，高鼻深目，也完全是对当时胡人形象的再现。
北周石窟：北周继西魏成为麦积山造窟的第四个高峰。这期间北周也经历了从兴佛到灭佛复又崇佛的过程。公元557年，宇文泰以西魏三朝元老的权势发动政变，废除西魏恭帝建立的北周政权。这个政权在时间上极为短暂，自宇文觉废西魏恭帝登位到隋文帝废北周，仅仅二十余年，但北周政权并非无所作为，它东灭北齐，南清江汉，西举巴蜀，北控大漠，使我国分裂的北方得以统一。周武帝宇文邕统治时期，先后四次下诏，释放奴隶和杂户为农民，促进了社会生产力的发展。开国皇帝宇文泰崇信佛法，在他的支持下，北周皇室建立大中兴寺，尊道臻为大统，其治下重经学，佛道昌盛。其间宗室宇文导、宇文广父子相继任秦州刺史，特别是其后秦州刺史李充信，在麦积山为其亡父营造的大型七佛阁，将麦积山北朝佛教艺术推向新的高度。
这种佛教的兴盛局面，在建德三年（574）受挫。皇室上下造寺礼佛成风，导致寺院经济急剧膨胀。寺院广占田宅，吸纳民众为僧尼，使封建国家税收和兵源受到严重影响，北周武帝宇文邕于是下诏尊崇儒教，提高皇权并剥夺寺产，禁断佛、道二教，毁经灭佛。
《续高僧传·智炫》载：“十七日，下诏禁断佛、道二教，经像皆毁，罢沙门、道士，并令还俗。”此次灭佛是武帝富国强兵之策，旨在为积蓄实力兴兵东伐北齐。其灭佛的残酷性不及北魏武帝拓跋焘，虽毁坏寺塔，焚烧经典，但未杀沙门。同时，提倡会通三教，强调以儒教为正统。
武帝宇文邕在577年兴兵灭北齐时，也宣布废佛，损毁前代关山西东数百年来官私所造一切佛塔，焚烧经典，僧众或还俗，或为军队征用。三年后的公元580年，北周又恢复佛道二教，其后半年江山易手于隋。麦积山北周造像应集中在武帝灭佛前的十七年中。
今存北周窟约44个，占麦积山总窟数的五分之一，遗有造像1-000余尊，壁画80余平方米，大多精美完好。值得注意的是，这些大多造于武帝灭佛以前的作品保存完好，几乎未受到任何毁坏。究其原因，一方面由于麦积山地处常年潮湿多雨的陇南高寒山林地带，土地多为瘠薄山冈，对人口和资源占有量，相对于土地肥沃的关中地区的寺院是微不足道的。另外，秦州地方官员的保护和抵制也是麦积山石窟幸免于难的重要原因，北周出任秦州刺史的官员多信佛教，在麦积山也多有功德（建窟造像）。灭佛之举虽未使麦积山遭受破坏，却使其造像出现停滞。
秦州刺史李充信为其亡父营造的七佛阁，编号为第4窟，位于东崖最高处，距地面高约50米，为崖阁窟之代表作。窟开凿八柱七间的仿木殿堂式崖阁，列柱内为前廊，跨度31米，高15米，其状宏伟，长廊的立柱已崩塌，并损坏了部分的廊顶。一字排开有7个大型列龛，龛内原塑有一佛二弟子六菩萨，或一佛八菩萨像，经历代修缮，造像已非原貌。窟龛除影塑有千佛，还饰有宝珠、火焰纹，显得富丽堂皇。在窟门两侧，即长廊正壁，塑有天龙八部众，护法侍卫形象庄严，充满威慑力。廊两侧分别塑有天王、力士像，均为宋代重塑，其造型威武刚健，面部表情生动，怒目圆睁，不失为天王、力士的杰出作品。
七佛阁又称散花楼，当地民间流传着这样的传说，当七佛阁修建落成后，佛祖释迦牟尼到此说法，与会民众盛况空前。七佛阁上的飞天为一试民众对佛法的诚意，将花瓣由空中撒下，如花瓣落于听众肩上，说明此人尘缘未了，结果花瓣皆于空中飞舞，无一落下，足见众人崇佛心诚。在七佛阁外上方崖壁上，饰有影塑和彩绘相结合的五组伎乐飞天图，每组飞天四身，人体部分为浅浮雕，头饰、衣饰、花瓣等为彩绘，人物动感极强，姿态优美，有的手执器乐，有的手执供物，衣带飘扬，翩翩飞舞于祥云之中，有呼之欲出之感。画面虽长年暴露在龛外，却仍能看出当时色彩的华丽、炫目。
现位于东崖中部东侧的第3窟，也是北周时期的巨作。这里依山崖走势，在长37米的长廊上分六排，共塑有297身佛像，均石胎泥塑，这一窟又称“千佛廊”。
北周时期麦积山除建造大型崖阁式窟外，中小型窟多为方形四面坡盝顶，窟顶四角雕有石柱，顶有梁、枋相接。窟内三壁开龛，第141窟即为代表，佛像的塑造较西魏时期有了很大的变化，佛头肉髻趋于低平，面相丰圆，佛衣表现由西魏的外展飘逸，变得内敛贴体，注重人体表现。褒衣博带由右领襟搭向左肘，演变为搭向左肩，出现了“褒衣博带演化式”佛衣，西魏佛像的“秀骨清像”让位于北周的“面短而艳”造型。佛像塑造上的这些新变化已呈现向隋唐造像过渡的特征，并且麦积山北周年间的造像还受到同期以成都为代表的南朝佛教造像的影响。
西魏重臣宇文泰通过对土地、政治、军事等方面的改革，使西魏统治力量逐渐加强，国势日益强盛，不仅能抵制东魏的进攻，而且在公元553年攻占南朝蜀地，第二年又夺取江陵，将势力扩展到江汉流域。北周时期，益州成都已归北周所有，从成都地区万佛寺、西安路出土的南朝时期佛教造像看，出现在麦积山西魏、北周的许多造像因素，均与成都地区一致，并在发生时间上成都要早于麦积山，加之成都划归北周所有，这种南朝先进的造像风格，可以更直接地对麦积山产生影响。
（5）永靖、天水一带石窟
由河西走廊东传至甘肃的永靖、天水一带，或由于受到中印度笈多造像经四川北上冲击的影响，秣式风格又明显加强；同时，吴地逐渐形成起来的南朝风格也乘势北上，使北方造像风格发生了根本的变化。
中国南方对北方造像的影响，近年来逐渐引起了学术界的注意。国内最早提出这一问题的是考古研究所的杨泓先生。他根据南北方佛像服饰的演变，提出了许多值得研究的课题，日本学者也在这方面做了大量工作。他们不但提出了南方对北方造像所产生的举足轻重的影响，同时也认为对朝鲜、日本初期造像的形成有着重要的意义。
杨泓先生认为：“在麦积山，由于当时关陇地区和四川等地交往密切，作通肩式服装的塑像，从面形到衣纹等各方面，就与南朝元嘉鎏金造像系更肖似。”其实受南朝影响带来的“肖似”现象在炳灵寺已相当典型了。就以西秦建弘元年（420）第169窟造像为例，《禅定图》三尊像的表现形式与彭山陶佛座近似，中间禅定佛与宋元嘉十四年、二十八年造像衣饰相同，那种以宽阔大袖遮住双膝，当是南传系统的早期特征。这种形式源于秣菟罗，秣菟罗出土3世纪禅定坐佛像就有多件类似。在中国，最早的例子如湖北宜昌博物馆收藏西晋熏炉佛像的衣饰、故宫藏陈万里捐献西晋陶佛的衣饰均是。而炳灵寺同窟北壁7号三尊立佛像，其有如出水之身躯，绵密的贵霜特征细刻衣纹，乃至面形、表情与印度出土笈多式造像相比，几乎没有什么区别。这种笈多式造像风格，在中土流行很长时间，给中国传统美术以一定刺激。顾恺之的“如春蚕吐丝”、卫协的“白描细如蛛网”、曹仲达的“曹衣出水”等表现特点，均可看做是受了笈多造像的影响。四川出土的梁中大通五年（533）立佛像无疑也是笈多式类型。至于在麦积山造像中最具特征的那些“秀骨清像”、“褒衣博带”式造像，其源流则毋庸赘言了。
（6）敦煌莫高窟
公元439年，北魏太武帝拓跋焘西代姑臧，凉土崩乱，盛极一时的凉州佛教及艺术随即衰落。北凉残余势力对敦煌的统一仅维持到442年，后归属北魏。
敦煌以其中西交通门户的地位，及政治、经济、文化的背景，受到北魏统治者的重视，在其统治的93年中，曾于此设敦煌镇，作为控制河西走廊西端及打通西域的军事要塞。北魏末在敦煌设置瓜州，委派宗室亲王担任刺史管理地方事务。北魏分裂后，占据敦煌的西魏、北周政权仍延续这一建制，瓜州刺史东阳公元荣及建平公于义还直接参与了莫高窟的修建。战略地位的抬升，使敦煌成为继姑臧后河西地区最为重要的佛教中心，佛教艺术也再一次趋于繁荣。
莫高窟受到海内外的极大关注，起源于20世纪初藏经洞（现编号第17窟）被发现，先有英国籍匈牙利人斯坦因掠获文物30余箱，其中绢画等500余幅，各类古写本6-500余卷。这批文物被带到西方，即掀起了外国考古探险家到敦煌寻宝的热潮。斯坦因1921年出版的“Ancient-Buddhist-Paintings-from-Caves-of-the-Thousand-Buddhas-on-the-Westernmost-Border-of-China”，也成为世界第一部介绍敦煌壁画的论著。
继斯坦因之后，法国学者伯希和于1908年来到敦煌，以其深厚的汉学功底，及对满、蒙、藏、阿拉伯、伊朗等语文的通晓，于藏经洞中挑选出极具研究价值的经卷、文本6000余件。考察期间他还对莫高窟数百座石窟编排窟号，对敦煌石窟做了全面的记录，十余年后出版的“Les-Grottes-de-Touen－houang”一书共计6册，是莫高窟最早的完整图录。20世纪80年代巴黎出版了伯希和在敦煌石窟考察时做的笔记“Les-Grottes-de-Touenhouang，Carnet-de-Notes-de-Paul-Pelliot”，两书成为了解、研究敦煌早期面貌的重要资料。
继伯希和之后，俄国的鄂登堡、日本的吉川小一郎、桔瑞超等，相继在莫高窟掠去四五百卷经卷和一些绢画，藏经洞内的文物于此洗劫一空。1924～1925年间，美国哈佛大学东方艺术史学者华尔纳和宾州博物馆杰恩两度进入中国西北地区考察，并于莫高窟剥离了20余幅唐代壁画和雕塑珍品。
莫高窟现有北魏洞窟17个，西魏14个，北周7个，其中第268、272、275左右毗连的三窟为公认最早的石窟，由于均无纪年，学界对开造时间观点不一。莫高窟虽地接西域，其佛教艺术对中原文化归属性由来已久。晋初，敦煌寺庙图像已摹自东洛，十六国时期创建莫高窟的二僧——乐僔、法良也是由中原内地而来。敦煌自421年被北凉攻占，至487年北魏平息北边柔然的侵袭，其间这里战乱不断，又经历武帝灭法劫难，佛教艺术确难有所作为。今存早期三窟形制为仿汉地木构建筑形式，在早期凉州石窟中也难觅踪迹，却与云冈二期（465～494）部分石窟一脉相承，这同时反映在其他诸多造像因素上。由于敦煌地处河西西端，接受来自都城的辐射影响需要一段时间，莫高窟北朝时期造像风格的演变，也较云冈、龙门滞后，三窟建于北魏迁洛的494年前后似更加合理。
依据莫高窟北朝石窟造像发展演变，将其分为四个阶段：第一阶段以早期三窟为代表，时间如上所述；第二阶段以第259、256、257窟为代表，约在孝文帝改制后至北魏末；第三阶段时间在西魏时期，以第285、249、437等窟为代表；第四阶段为北周时期，有第428、290、296、432等窟。
早期三窟均为殿堂窟，形制略有不同，第268窟为平面呈纵长方形窟，平顶平棊，两侧各附两个小禅窟；第272窟紧邻第268窟北侧，平面呈方形，穹隆顶饰有藻井；第275窟与第272窟相邻，平面作纵长方形，顶为纵向人字坡。三窟均使用仿木构建筑形式。
塑像方面，三窟正壁均为单身像，主尊两侧无胁侍，第268窟为交脚佛，第272窟为倚坐佛，第275窟为交脚菩萨，均为弥勒造像。交脚菩萨较早见于北凉石塔上七佛一菩萨中的菩萨造型，佛作倚坐姿，较早见于云冈一期第17窟，并在第二期流行。交脚佛像出现在云冈二期造像中，如第7、8窟后室左右壁龛，莫高窟第275窟（图3-1-34）左右两壁上方并列凿有阙形龛和圆拱形龛各4个，龛内各塑交脚弥勒菩萨或思维菩萨各一尊。思维菩萨较早见于张掖金塔寺西窟中心塔柱中层主尊，在云冈多见于二期造像中。三窟造像主尊佛衣为半披式袈裟，菩萨上身袒露，戴项圈、臂钏及璎珞，下身着裙，均衣薄贴体，衣纹为阴刻线处理或泥塑贴条法。后者是印度秣菟罗笈多时期造像的常用方法，十六国时期的凉州造像尚不见此种表现方式，在云冈始见于一期第20窟左侧立佛。
壁画方面，千佛是早期三窟主要表现题材。第268窟除正壁龛外和窟顶藻井为原作外，两侧壁千佛均为隋代补画。第272窟，顶部绘套斗式藻井，中心绘莲花和飞天，藻井四周绘天宫伎乐20余身。两侧壁及东壁内侧均由上而下分三层描绘，上层绘天宫伎乐，中层大面积绘有千佛，下层绘装饰纹样。第275窟的窟顶及侧壁壁画已为后世改造，两侧壁壁画最上层列龛，以下分三层描绘。北壁上层绘本生故事，南壁上层绘佛传故事，中层绘供养人或供养菩萨，下层饰以忍冬纹装饰带。北壁佛传故事，有“毗楞竭梨王本生”、“尸毗王割肉贸鸽”及“月光王施头”等本生故事图，讲述了几位国王笃信佛教，以仁爱之心救助众生，不惜献出生命，其信念和决心令上苍感动，使之得以成道的故事。南壁绘有“出游四门”等佛传故事。“出游四门”讲的是悉达多太子（即释迦）出入城的四门，分别见到烈日下忍受饥饿困乏折磨，从事农耕的农人、垂死呻吟的病人、亲朋悲泣送葬的死人及超脱世俗的沙门。由此产生感悟，促使太子思索一个问题，即如何解脱世界的苦痛。他的王子身份及未来将有的王位均不能解决这一问题，于是最终选择出家弘法的道路。
莫高窟约在孝文帝改制后进入第二个阶段，石窟形制转为以中心方柱窟为主。这类窟平面近方形，中心有方形塔柱与窟顶相接，窟顶前端作人字坡形，后端为平顶，中心柱四面开龛造像，正面开单层龛，其余三面分上下两层开龛。第259窟南北两壁（图3-1-35），分上、下两层各开三龛，第254窟两侧壁则并列各开三龛。
图3-1-34交脚弥勒敦煌莫高窟第275窟西壁前正中北凉甘肃省敦煌市图3-1-35佛敦煌莫高窟第259窟北壁东起第1龛北魏甘肃省敦煌市塑像方面，主尊两侧增设胁侍菩萨，为一铺三身像组合。第257窟中心柱龛两侧出现一菩萨一天王胁侍像，主尊有弥勒菩萨、弥勒佛及释迦多宝，佛像坐姿有交脚、倚坐、结跏趺坐及半跏趺坐等；菩萨多为立像或交脚坐像。主尊佛衣在延续第一阶段半披式袈裟的基础上，出现通肩衣，菩萨则出现斜披璎珞，雕塑表现技法与前期相同。值得注意的是第437窟正壁龛楣影塑伎乐飞天，头梳双髻，身着宽袖大裙，形态飘逸，风格已初显南式飞天的特征，这可视为北魏孝文帝改制下的产物。只是由于敦煌远离政治中心，云冈、龙门在北魏时期风行的“秀骨清像”、“褒衣博带”式造像，在莫高窟流行要迟至西魏。
壁画方面仍延续前期的分层分段描述的形式，却在千佛部位加入本生、因缘、佛传故事。佛传故事中常将“树下诞生”、“降服众魔”、“树下成道”和“释迦涅槃”视为佛祖释迦一生的主要经历。“降服众魔”讲的是释迦成佛前，魔王波旬领其三个女儿和众魔威胁、诱惑释迦，以期动摇释迦修行的意志，但释迦最终战胜众魔得道。因缘故事有“沙弥守戒自杀因缘”、“须摩提女因缘”等，前者讲述一少年皈依佛门后为一女子倾心爱慕，沙弥为维护佛法戒律的神圣，以身殉戒的故事。本生故事有“九色鹿本生”等，讲述九色鹿在河中救起一溺水者，被救人却为利益驱动出卖了九色鹿，后为天地不容遭到报应。第257窟对这一故事的描绘分“冒险救溺人”、“溺人跪拜感恩”、“王妃说梦”、“溺人告密”、“国王率众捕鹿”、“九色鹿陈述”、“溺人生疮”等情节，这也是莫高窟此类题材壁画中的佳作。
第三阶段的西魏时期，莫高窟石窟形制出现了新的变化，前后室石窟大量涌现，后室中心方柱四壁各开一龛，较前期有所简化，阙形龛趋于减少，代之以圆拱形龛，还出现后室两侧壁各开四个小禅室的形式。此间还有一种新型单室方形窟，作覆斗顶，正壁开一龛，这种形式延续至第四阶段。
造像组合仍延续前期一铺三尊像组合形式，主尊佛多为倚坐或结跏趺坐，佛作水波纹肉髻仍是旧制，与麦积山、龙门石窟保持一致。褒衣博带佛装及菩萨着X形宽帔帛也出现在这一时期，佛衣和菩萨长裙已呈现外展式下垂，衣纹多呈阶梯式。
西魏石窟在壁画表现上出现了全新的内容。第285窟是莫高窟北朝时期唯一纪年窟（图3-1-36），窟内北壁上方七佛像中的第六幅佛像下墨书铭文时间为西魏大统四年（538），第四幅佛像下铭文时间为大统五年（539）。此窟覆斗顶，所绘题材将传统中国神仙与佛教天神聚为一体，窟顶绘套斗式平棊方格藻井，正中及四角绘莲花，套斗边沿饰以忍冬纹，再外层绘倒三角形垂幔。覆斗顶的四坡，绘伏羲、女娲、东王公、西王母、飞廉、开明、阿修罗、飞天等，人物形象风动飘逸。
南壁上方绘有飞天，其下绘因缘故事画，有“五百强盗成佛”、“沙弥守戒自杀”及“雪山婆罗门”等。其中以“五百强盗成佛”最为精美，故事讲述在摩伽陀国，有五百个强盗，拦路抢劫，祸及行人，受到官兵征讨并被俘获，继而又被挖去双目投入深山，这些旧日的强盗因绝望呼天号地，凄惨的呼声被释迦佛所闻，遂以香药使他们复明，并为其说法，五百强盗从此皈依佛法，成为佛的弟子。画面以长卷形式连续描绘的故事情节有“激战”、“被俘”、“审判”、“挖眼”、“放逐”、“复明”、“说法”、“剃度”、“皈依”等。同窟北壁上方绘七佛及胁侍菩萨，中部多绘坐佛及菩萨，下方绘夜叉。东壁所绘三佛并坐像及佛说法图均为后世所作。
同期第249窟的窟形为新出现的单室方形窟，正壁开龛，窟顶壁画聚集众多人物及诸神形象，有中国传统的东王公、西王母、羽人、青龙、白虎、朱雀、玄武等，及佛像题材的飞天等，还有表现猎人乘马奔驰于山峦林树之间骑射的场面。
第四阶段的北周时期，莫高窟基本延续了前期窟形，中心塔柱窟减少，西魏时期出现的方形窟增多，成为主流。个别方形窟正壁不开龛，只在原开龛位置绘以主尊形象。造像组合上较前期有所增加，出现一铺五身组合形式，主尊多为褒衣博带装束，菩萨帔帛除延续前期X形帔帛外，又出现了两道帔帛垂于腹前的形式。
图3-1-36禅僧敦煌莫高窟第285窟西壁南龛内西魏甘肃省敦煌市壁画表现在布局上同以前将壁面由上而下分三层的形式，在对千佛的表现方面，较第二、三阶段有所不同，部分洞窟将千佛由侧壁移向窟顶。第428窟为莫高窟北朝时期规模最大的洞窟，窟内南、北、东三壁分上中下三层绘制壁画，上方绘千佛，中部作佛说法图和故事画，内容有“降魔”、“涅槃”、“金刚宝座塔”等佛传故事，及“须达拿太子施舍”等。南壁中层的“卢舍那佛”是莫高窟同类题材的最早造像。卢舍那是佛法身、报身、化身三身之一的“报身佛”，在北朝的大段时间里佛像多以“化身”形象出现，《华严经》推崇卢舍那佛，奉其为真正世尊。第428窟这身卢舍那佛像，身着通肩袈裟，左手持钵，右手作说法状。佛衣上分层绘有三界，上部为“天界”，图像有天宫、佛、阿修罗及飞天；中部为“人界”，以四大洲图像表示人间活动；下部为“地界”，绘有刀山、剑池和恶鬼等。
莫高窟在北朝开窟造像较为兴盛，就其规模来看，非一般人所能为，武周圣历元年碑载“乐僔、法良发其宗，建平、东阳弘其迹”，其中东阳王元荣，文献记载他于北魏孝昌年间（525～527）至西魏大统十一年（545）间出任瓜、沙二州刺史，任职期间曾出资写过大量佛经经文，敦煌存世卷子中就发现有东阳王题记的写经。建平公一生主要活动在北周时期，历任鄢州、瓜州及兖州刺史，对佛法十分推崇。一般认为两位刺史对莫高窟北朝石窟的开凿起到极大的推动作用，有学者认为诸如像第285窟、428窟这类规模较大、制作精良的洞窟也许就是他们参与兴建的。
敦煌在汉唐间是中西文化和南北文化的会聚之地。特别是在敦煌的早期，我们不但应重视外来文化的东渐和北方中原文化的西渗，南方文化北上的因素也不可忽视。
西晋末年以来，在河西走廊上除后凉外，如前凉、西凉、北凉，一直与东晋、刘宋政权往来，特别是西凉、北凉的敦煌开凿前后，交往更加频繁。元嘉三年（426），遣使宋，“请《周易》及子、集诸书”，元嘉十六年（439），将《毗婆沙论》六十卷“送至宋台”，元嘉十九年、二十年、二十一年和大明三年（459）多次接受刘宋的官爵，而这前后“北魏平凉曾遭遇沮渠氏的激烈抵抗，佛法精深的凉州沙门都曾持械登城抵御北魏军。凉州陷后，酒泉、敦煌继续抵抗，最后沮渠氏残部才被迫撤离敦煌远渡流沙”。接着柔然与吐谷浑相继统治敦煌，南朝对敦煌的影响仍在继续，因为柔然与吐谷浑与南朝的关系也很密切。据史籍记载，自元嘉五年（428）至顺帝昇明三年（479）亡止，柔然使南朝宋有十次之多；即在南齐时，两地的交往仍在继续，《南齐书》卷五九《芮芮传》综括为“芮芮常由河南道而抵益州”（芮芮：南朝对柔然的称呼）。此时不仅是芮芮，凉州以西诸国大多与南朝通好。《宋书》卷九五《索虏传》末附“芮芮”云：“岁时遣使诣京师（建康），与中国（宋）亢礼，西域诸国焉耆、鄯善、龟兹、姑墨东道诸国并役属之。”
上述史料可见，自十六国晚期至北魏前期，敦煌（以及周围一些地区）的统治者一直与南方保持着密切的联系，而作为京师建康的文化自然西渗敦煌。至于敦煌后期，敦煌虽为拓跋族统治，但不久由于孝文帝的崇尚汉文化政策，深受南朝文化影响的佛教艺术仍继续着对敦煌的影响。所以，敦煌的佛教艺术从汉化的角度分析，以南朝的因素占主导地位。段文杰先生认为：所谓“中原风格，是指始于顾恺之、戴逵，成于陆探微的‘秀骨清像’一派的南朝风格，它是以魏晋南朝士大夫的生活、思想和审美理想为基础的”。从根本上说，4、5世纪的敦煌早期石窟艺术，自始至终显露着南传系统影响的痕迹。如在敦煌早期的第257窟中已开始充溢着南朝的气息了。在《沙弥守戒自杀》图中，那种头戴僧帽，着广袖褒衣曳地长裙的深衣人物一如南朝士大夫，与南方出土南朝砖画人物形象几无差别；第263窟菩萨像亦具清癯沉静之容，这些现象均值得研究者们注意。北魏中后期南方“秀骨清像”的形象在石窟中所占比例之大是有目共睹的，这种受南朝风格影响的成分，也是学术界所公认的。特别是太和改制后，莫高窟由元荣管辖，从现存的北魏后期和西魏壁画，可以推想他当时必定积极地推行孝文帝的汉化政策，故而壁画中人物的服饰，无论佛或菩萨，都换成褒衣博带，俨如汉家朝廷礼仪，佛左右胁侍菩萨拱手站立的姿势，如同朝见天子分列两边的大臣，长裙曳地，脚着履，身形颀长，面相清癯，所谓秀骨清像，一派南朝士大夫的仪表神态，一点外来的样子都看不到了。
（7）响堂山石窟
北魏政权在经历尔朱荣的“河阴之乱”后，走向解体，丞相高欢于永熙三年（534）逼走孝武帝元修，改立孝静帝元善见，迁都于邺（今河北磁县南临漳），开始了东魏、北齐的历史。中原佛教中心由洛阳转向了邺都，时聚集了如菩提流支、勒那摩提、慧光、道宠、法上等一代名僧，佛学流派也逐渐形成，为唐代佛教宗派的确立作了理论体系上的准备。唐代华严宗、禅宗、净土宗、律宗等都源自这一地区。另据载，北齐时都下建寺约四千所，僧尼约八万人，全国有僧尼二百万人，都城建寺数量已超过北魏末年的洛阳及当时的南朝，其中皇室立寺有43所。
响堂山古称鼓山，位于河北邯郸市峰峰矿区鼓山。响堂山石窟包括北响堂、南响堂及小响堂三处。北响堂依鼓山西麓北端开凿，又称鼓山石窟寺或常乐寺石窟，现存石窟9个，其中以建于东魏、北齐年间的第7窟（北洞）、第4窟（中洞，图3-1-37）、第3窟（南洞）最具代表性。南响堂在山南，由于地近滏水，又称滏山石窟寺或磁州响堂寺，现存洞窟7个，均建于北齐，以第7窟保存较完好，南响堂在规模上远不及北响堂。此外，与北响堂相背，居山体东麓有小响堂，又称水浴寺石窟，现存东西两窟，规模较小。
另一种认为有关响堂山石窟的开凿要晚至北齐。唐道宣《续高僧传》卷二六：“仁寿下敕，今置塔于滋州之石窟寺，寺即齐文宣之所立也。石窟像背文宣陵藏中诸雕刻骇动人鬼。”文中指出磁州石窟为齐文宣帝高洋开凿，窟内像背有高洋之墓。另据鼓山常乐寺金正隆四年（1159）《磁州武安鼓山常乐寺重修三世佛殿记》碑文记载：“文宣尝自邺都诣晋阳，往来山下，故起离宫以备巡幸。于此山腹见数百圣僧行道，遂开三石窟，刻诸尊像，因建此寺。初名石窟，后至天统间改智力，宋嘉祐中，复名为常乐寺。”碑文所记也印证响堂山石窟为北齐高洋所建。
以现存实物看，高洋所开三石室应是北响堂山第7、4、3三组窟，三窟开造时间相距较近，以北洞最早，此洞又称“高欢墓洞”，中洞、南洞续之。现存第3窟（南洞）外北壁有北齐晋昌郡公唐邑太统四年（568）至武平三年（572）写经记，武平三年可视为三组窟完工的下限，其开凿年代的上限可定在武定初年。
南响堂开凿年代较北响堂要晚。今第二窟外壁有隋代《滏山石窟之碑》，碑文记载：“有灵化寺比丘慧义，仰惟至德，俯念巅危，于齐国天统元年乙酉之岁，斩此山石，兴建图庙，时有国大丞相、淮阴王高阿那肱翼帝（后主高纬）出京，憩驾于此，因欢草创，遂发大心，广舍珍爱之财，于此□□之窟。……武帝东并，扫荡塔寺，寻纵破毁。”南响堂的开凿应在北齐天统元年（565），时得到北齐后主高纬的资助，并在周武帝建德六年（577）东并北齐时，遭到损毁。小响堂西窟中有武平五年（574）造像，并有“昭玄大统定禅师供养佛”题铭，此供养人与南响堂第2窟中“……统定禅师敬造六十佛”中的禅师应为同一人。小响堂的开凿时间或与南响堂相近。
南、北响堂山在外观上的突出特征是凿有窟廊的塔形窟，窟廊是对云冈二期出现的前连窟廊形式的恢复，龙门、巩县均不见这种形制。响堂山窟廊多为四柱三间式，廊柱上方凿出檐、椽子等仿木屋构造，出檐之上凿有覆钵、塔刹及宝珠等。这类塔形窟仅见于南、北响堂山，为其他石窟所不见，可能与石窟的开凿与皇室陵墓有关。
图3-1-37北响堂第4窟中心柱正壁龛全景河北邯郸市窟内平面均为方形单室，依据内部构造可分为两大类，分别为中心柱窟和三壁三龛式佛殿窟。中心柱窟以北响堂北洞、中洞及南响堂下层双窟为代表，纵宽在6米～12米，高4米～8米不等，平顶，柱身宽度约占洞窟的一半，行道狭窄，方柱后部上方与后壁相连，使柱后行道高度降至约2米。中心柱上开龛情况各窟不尽相同，北响堂中洞及南响堂第1窟中心柱均在正面开一龛，北响堂北洞及南响堂第2窟为三面各开一龛，这与巩县中心柱四面开龛有所不同。窟内壁面凿塔形龛，其外形一如窟外出檐之上所饰。龛柱多为束莲柱，柱础承兽，柱顶为火焰宝珠纹，龛顶以上作覆钵，之上为仰莲、相轮、宝相花组成的塔刹。
今北洞中心柱南侧大佛顶上由西向东的第二个佛龛中，发现一洞穴，一般认为是存放灵柩之处，这也印证了史籍中对响堂山开造实为帝王陵葬的记载。有观点认为三石室的开造分别对应高欢、高澄、高洋三位高氏皇室成员，与北魏沙门统法果提出的帝“即是当今如来”、“沙门宜应尽礼”如出一辙，只是石窟建造又多了一层作为帝王陵寝的功用。所以要用建塔来供养，石窟外壁的覆钵丘即是塔的形象寓意，为响堂山石窟首创。
另一类为无中心柱的三壁三龛式佛殿窟，以北响堂南洞及南响堂上层5洞为代表，这类石窟平面呈方形，规模较小，平面纵宽约3米，高不足3米。前壁居中开门，余下壁面作三壁三龛，平顶作藻井，与巩县第5窟形式类似，窟顶藻井中心雕莲花，四边饰有宝珠与四壁相连。
造像方面，响堂山石窟已脱出“秀骨清像”模式，佛的造型健壮，佛头丰圆多作螺发，佛衣也由外展飘逸风格变得内敛贴体。值得注意的是，在北朝流行了近半个世纪的褒衣博带佛衣也有所变化，不见胸前带结，但原佛衣右领襟敷搭左肘的形式仍得以保留，坐佛衣襞也不覆坛。在南响堂还出现了敷搭两肩下垂式佛衣，具体穿法是佛衣左领襟斜向腹部右下方，右领襟垂直下垂，继而敷搭至右肘。这一佛衣形式多见于天龙山、河北曲阳白石造像及河南安阳诸石窟北齐造像中，是为北齐独创。造像组合上龛内通常为一铺五身像，也有一铺七身像，本尊多坐叠涩座，间有坐莲花座或须弥座，弟子、菩萨多立于覆莲座上。窟室前壁和中心柱上大多雕出大面积的浮雕，为前代所不多见，其中对弥陀净土等题材的表现，场面宏大，是为北朝石窟中此类浮雕表现的较早代表。
此外，响堂山石窟北齐年间还大规模雕刻有各类石经。这种现象广泛存在于南、北响堂及小响堂，内容有《维摩诘经》《胜鬘经》《孛经》《弥勒成佛经》《涅槃经》《大方广佛华严经》《妙法莲华经·观世音普门品》等。石窟中镌刻佛经之举，始见于北魏，龙门莲花洞中刻有《般若波罗蜜多心经》。规模如此之大的刻经首见于响堂山石窟。唐邕在写经碑文中讲述了如此刻经的缘由，“以为缣缃有坏，简策非久，金牒难求，皮纸易灭……海收经籍，斯文必传。山从水火，此方无坏”。他认为只有石刻经文方能历久长存。另外，北齐时期大量石刻经文的涌现，与北朝流行的末法思想有关。昙无谶云：“释迦佛正法住五百年，像法住一千年，末法一万。”南北朝之初已有相当信徒认为当世已进入末法阶段，北魏太武帝灭佛，更加剧了人们对末法来临的忧虑。响堂山的石刻经文本质用意是针对末法危机，借此希望佛法永存。
（8）天龙山石窟
北魏末高欢于永熙元年（532）于晋阳（今太原市）修建大丞相府，遥控洛阳。东魏时期，高欢仍以晋阳为势力中心，操纵邺都东魏政权。公元550年，高欢子高洋逼迫东魏孝静帝元善见退位，于同年称帝，改国号齐，史称“北齐”，定邺城为上都，以晋阳为下都。帝王夏居晋阳，秋居邺城，两地间往返频繁，沿途寺院众多，如响堂山石窟、武安定晋岩禅果寺、涉县娲皇宫石窟、榆社圆子山石窟、庙岭山石窟等大都造于东魏、北齐时期。
天龙山石窟位于太原西南15公里的天龙山。石窟开凿时间与响堂山相近，石窟分布于东、西二峰的山腰部，东峰8窟，西峰13窟，今存21窟的凿造时代开始于东魏，历北齐、隋、唐。石窟在20世纪20年代遭到严重破坏，美、日古董商将诸多精美造像或雕像局部盗走，据统计流失海外共有150件，其中29件得以复原归国。天龙山石窟造像具有极高的艺术价值，也是国内石窟中受损最为严重的一处。在现存北朝时期的5个洞窟中东魏窟有2个，分别是位于东峰的第2、3窟；北齐窟有3个，为西峰第1、10、16窟。
第2、3窟形制为三壁三龛式，平面呈方形，顶作覆斗顶，并凿有莲花藻井，窟内四周底部作低坛，正壁及左右侧壁各开一龛。第2窟是现存北朝石窟中保存较为完好的洞窟，正壁开帐形龛，龛内主尊结跏趺坐，手残，龛外两侧各有一胁侍菩萨立像。主尊着褒衣博带佛装，外披偏衫，磨光肉髻，其中偏衫的穿法并未像龙门、巩县那样，只斜挂右肩一角，而是沿右肩外侧下垂，这一现象值得关注。天龙山在随后北齐出现的敷搭双肩下垂式佛衣，与这种形式有相似之处。此处主尊佛衣衣襞覆坛呈外展式下垂，与巩县相似，胁侍菩萨裙摆也呈外展式下垂。
第2窟东壁居中开圆拱形龛，雕有一铺三身像，主尊倚坐于方座上，双足踏覆莲座，着褒衣博带佛衣，右领襟敷搭左肘，衣纹为阶梯式，佛及菩萨佛衣均呈外展式下垂。龛外两侧上部原有维摩、文殊像，已被盗，西壁开龛及造像与东壁相同。第3窟的规模略小于第2窟，在石窟形制、造像风格上与第2窟类同，损毁更为严重。
北齐时期，天龙山石窟在窟形和造像上均有新的变化。石窟分前廊和主室两个部分，前廊多为两柱三间仿木构式建筑，中部有两根八角形立柱。主室形制与东魏第2、3窟类同，佛像则出现敷搭双肩下垂式佛衣，佛衣由厚重变为单薄，前期佛衣的外展飘逸风格向内敛贴体转变，造像由秀骨清像转为丰满圆浑（图3-1-38）。
第1窟主室正壁开一圆拱形龛，两侧有八角龛柱，柱头饰仰莲及龙首，龛内为一铺三身像，主尊为倚坐佛，佛头残，身着敷搭双肩下垂式佛衣，两侧胁侍菩萨均毁，只存莲座。东壁开一龛，形同正壁，内有一佛二菩萨，主尊结跏趺坐，着敷搭双肩下垂式佛衣，胸前系有带饰，胁侍菩萨均残，坛基上刻有神王像三躯，已漫漶不清。西壁所开龛像与东壁类同，主尊左侧胁侍菩萨已残，右侧菩萨头残，菩萨头两侧有宝缯垂肩，领饰项圈，披帛由双肩下垂绕手肘落及莲座，上身袒露，下着长裙。值得关注的是，此窟中佛着敷搭双肩下垂式佛衣，同时还保留胸前带饰，这与南响堂石窟不同。内衣结带是褒衣博带佛衣的一大特点，天龙山此类佛装更似由褒衣博带佛装演变而来，这是将原褒衣博带右领襟敷搭至左肘，改为敷搭至右肘，而将原来垂直下垂的左领襟改为斜向腹部右侧下垂。南北朝时期，北方以金铜佛及云冈一期为例，佛衣多为右袒加偏衫，5世纪末被褒衣博带佛装所统一。这种局面在持续了近半个世纪后，在此基础之上又演绎出敷搭双肩下垂式佛衣，并对隋唐造像产生了重大影响。
第10窟，正壁圆拱形龛内为释迦、多宝并坐像，头残，形体风化严重。东壁龛内为一铺五身像，主尊为交脚弥勒菩萨，头毁，两侧侍立二弟子二菩萨，形象漫漶。西壁龛内也塑一佛二弟子二菩萨，主像残损严重，结跏趺坐。窟顶正中雕八瓣莲花。第16窟正壁圆拱形龛内设一佛二弟子二菩萨像，主尊头残，佛着右袒袈裟，衣薄贴体，刻双阴线衣纹，结跏趺坐，胁侍弟子着敷搭双肩下垂式袈裟。东壁及西壁龛内均为一佛二弟子二菩萨五尊像，主尊结跏趺坐，东壁佛头作螺发，西壁佛头残，佛衣同正壁主尊。
与响堂山不同的是，天龙山东魏时期造像，不及响堂山变化大，秀骨清像式造型、佛衣厚重外展等造像因素均接近龙门和巩县石窟，至北齐造像才发生变化，反映在佛衣上，有敷搭双肩下垂式及右袒式出现，在佛的发式上有螺发出现，此外还有如体态丰圆、薄衣贴体等，这一系列造像因素均为隋唐造像所继承。
（9）安阳灵泉寺和小南海石窟
除响堂山、天龙山外，东魏、北齐辖地内另一处重要石窟是河南安阳石窟，这里地近邺都。石窟分为两处，分别为灵泉寺石窟和小南海石窟，均位于安阳市西南约25公里处宝山附近。宝山隋以前称宝山寺，隋文帝开皇十一年（591），改名灵泉寺，现存东魏大留圣窟和隋大住圣窟各一个。小南海石窟距灵泉寺东南约5公里，现存东、中、西三小窟。
大留圣窟在灵泉寺东侧山麓，石窟平面作方形殿堂窟，平顶，窟内正壁及两侧壁下部设低坛基，坛基上三壁居中设一叠涩座，上置坐佛一尊。这一形式较早见于云冈三期造像。主尊结跏趺坐，佛头均残，施无畏与愿印，佛身躯壮硕，内穿僧祇支，外着敷搭双肩下垂式佛衣，衣薄贴体，衣襞不覆坛，衣纹刻双阴线，此类表现技法见于天龙山第16窟。与响堂山、天龙山不同的是，三佛均不开龛，主尊两侧也无胁侍像，且壁面没有任何雕饰，三尊像胸部均刻有佛教“卍”字纹。在双阴线衣纹及佛着敷搭双肩下垂式佛衣的出现也早于上述两地。窟内造像尊名的铭记，依照大住圣窟铭文类推，正壁是卢舍那佛（图3-1-39），北壁是阿弥陀佛，南壁是弥勒佛，这里三佛并非为时间上的过去、现在、未来三世佛。三佛造像中卢舍那佛上升为主尊地位，始见于云冈第18窟，莫高窟北周第428窟中也有表现，而尤以安阳地区石窟表现最为集中。《华严经》以永恒不灭的法身卢舍那佛取代释迦佛，意在针对前文提到的末法危机，表示佛法不灭。《华严经》也受到东魏、北齐政权的推崇，北齐文宣帝高洋亲书《华严斋记》，立“华严斋会”。阿弥陀佛是西方极乐世界的教主，北朝前期此题材造像尚不很盛行，至北朝后期，昙鸾倡导弥陀净士信仰，受到东魏孝静帝的推崇，阿弥陀佛造像亦随之增多。北朝三佛造像中出现阿弥陀佛像首见于大留圣窟。
图3-1-38坐佛像天龙山东峰第3窟北齐山西太原市图3-1-39卢舍那佛坐像大留圣窟河南安阳市大留圣窟原有石刻题记今已不存，据《安阳县志》（金石录卷一），原铭文内容有“大留圣窟”及“魏武定四年（546）岁在丙寅四月八日，道凭法师造”。道凭是宝山寺创建人，也是北朝佛教史上地论学的著名论师。这一学派所引经典为《十地经论》，是讲已达到菩萨境界，继续修行达到“佛地”的十个次地，相当于《华严经》的《十地品》。《续高僧传》卷8记载道凭：“讲《地论》《涅槃》《华严》《四分》，皆览卷便讲……故京师语曰：凭师法相，上公文句，一代希宝。”道凭在精通《地论》《华严》的同时，也信仰阿弥陀净土。同书记载道凭：“康存之日，愿生安养，故使临终，光寻满室，凭独见之。异香充庭，大众同美。”这里“安养”即指阿弥陀净土，道凭推崇《华严经》及信仰阿弥陀净土，由他主持开造的大留圣窟出现卢舍那佛、阿弥陀佛及弥勒佛三佛并置的现象，也是情理中事。大留圣石窟造像在诸多造像因素及题材上呈现较同期响堂山、天龙山更具先进性。
小南海石窟中窟窟门上方刻有《方法师镂石板经记》。内容为：“大齐天保元年（550）灵山寺僧方法师，故云阳公子林等，率诸邑人，刊此岩窟，仿像真容。至六年中，国师大德稠禅师重莹修成，相好斯备。方欲刊一记，金言光流末季，但运感将移，暨干明元年岁次庚辰，于云门帝寺奄从迁化。众等仰惟先师，依准观法，遂镂石班经，传之不朽。”据此，小南海石窟于北齐天保元年由方法师创建，后在天保六年经由禅师僧稠最后完成。石窟中刻经两部，为《大般涅槃经·圣行品》和《华严经偈赞》。僧稠被誉为“国师大德稠禅师”实有其名，北魏时期就先后受到孝明、孝武二帝的礼遇，北齐又受到高洋推崇，并亲迎宫中讲法，为帝授菩萨戒。天保三年（552）高洋下敕，于邺城西南八十里龙山之阳，建云门寺，请稠居之，兼为石窟大寺主。云门寺即今小南海石窟，僧稠所在的“石窟大寺”有学者认为就是北响堂山石窟。
小南海三窟形制均为方形窟，覆斗顶，窟内正壁及左右侧壁作三壁环坛，每壁坛基造主尊一躯。东窟正壁本尊结跏趺坐于方形坛基上，着敷搭双肩下垂式佛衣，衣纹作阶梯式，左右侍立二弟子。左右两壁低坛上造一铺三尊立像，主尊着右袒袈裟，两侧胁侍菩萨X形帔帛于腹前穿璧。中窟正壁主尊结跏趺坐，衣饰漫漶不清，佛座还中雕博山炉、狮子和力士，两侧立侍二弟子。依照此窟《华严偈赞》“卢舍那佛惠无寻，诸吉祥中最无上，彼佛曾来入此室，最故此地最吉祥”文字，推测正壁主尊当为卢舍那佛。本尊左侧浮雕僧稠供养像和榜题，左右坛基上各造一佛二菩萨圆雕立像，均立于覆莲座上，佛与菩萨之间浮雕刻有弟子像。两壁主尊风蚀严重，似着褒衣博带佛衣，胸前带结不清。东壁本尊上方线刻坐佛及众沙门，题“弥勒为众说法”，两壁主尊上方线刻树木、高山、莲台等，榜题“九品往生”。据此，东、西壁主尊分别为弥勒和阿弥陀佛，这样僧稠所造三佛造像，题材上与道凭大留圣窟相同。西窟正壁雕一佛二弟子（图3-1-40），南壁雕一佛二菩萨，组合与西、中两窟类同，北壁略有区别，雕一佛二弟子四菩萨。
2．隋代佛教艺术
佛教在印度本土渐趋颓式之时，却在中国得以复兴。佛教自两汉时期在中国落地根植以来，经历了魏晋南北朝的风雨洗礼，在中华这片沃土上茁壮生长，这颗西来的菩提种子逐渐长成枝繁叶茂的参天大树。隋朝，结束了魏晋南北朝历时三百多年的动荡分裂，重新建立了统一的帝国。纵然是昙花一现，但确也在佛教艺术史上起到了承前启后的桥梁作用，奏出了天国颂歌的序曲。短短的37年，佛教得以大规模的复兴和发展。新王朝的统治者笃信佛教，希望借助宗教信仰的力量安定民心，巩固皇权。隋文帝杨坚自幼被尼智仙收养，佛教思想对其当深有熏染，他当政的开皇元年（581），即改变北周武帝灭佛的政策，转为倡导扶持佛教的方针，佛教及艺术表现遂得以复苏和发展。
图3-1-40三尊像小南海西窟河南安阳市在南北朝对佛教义学研究的基础上，佛学形成不同门派之见，本土特色的佛教宗派在隋代应运而生，诸如天台宗、三论宗、三阶教（宗）即成于此时。值得注意的是，北周武帝在其辖地的灭佛之举虽未波及至南朝建康，但建康佛事在萧梁侯景之乱（548～552）时已受重创，作为同期南朝译经集团领袖的僧谛，逢此乱世而颠沛流离，译经事业遭受打击。隋灭陈之际，作为南陈政治中心的建康，因战火寺院多毁，宫室城邑悉数荡平，建康佛事再次遭受重创，遂趋于沉寂。
隋朝历时短暂，石窟开凿规模虽不及前期南北朝及其后的唐代，却也不乏著名石窟，因其处在两大佛教艺术高峰之间，可视为承前启后的重要环节。河南安阳灵泉寺大住圣石窟、山东青州云门山及驼山石窟、山东历城神通寺千佛岩等均开凿于隋。此外，敦煌莫高窟、云冈、龙门、响堂山、天龙山及麦积山等，隋代均有开凿。
宗教的影响自然不限于信仰本身。随着佛教在中国的传播和发展，佛教艺术也在中国艺术史上慢慢展开了气势恢弘的长卷，不仅为后世留下了弥足珍贵的艺术品，而且以其特有的艺术魅力熏陶和影响着华夏子民的民族性格。继南北朝之后，隋朝佛教艺术的民族化进程有了新的变化，就佛像来看，如果说南北朝时期秀骨清像式造像，是将“佛”的形象变为了士大夫式“人”的形象，那么后一次面短而艳造像的兴起，则是对“佛”本来面目的一次回归。这一举措被隋继承，并进一步让造像趋于壮硕坚实，为唐代造像雄浑、圆融风格的形成奠定了基础。
（1）天龙山石窟
天龙山第8窟因存有隋开皇四年纪年碑文，而被视为山西地区隋代造像的标尺，此窟也是天龙山规模最大的石窟。第8窟为方形单室窟，并于窟外凿有三间仿木构前廊，前廊宽约430厘米、深170厘米、高300厘米、由前部四根圆形石柱支撑。隋代纪年碑就置于前廊东壁。北壁居中开圆拱形石窟门，门外两侧原各有力士一身，今已不存。窟门内设甬道，甬道经方形内门进入主室。
主室三壁各开一龛，中心柱于四壁各开一龛，造像组合均为一铺三身像。窟壁三龛为一佛一弟子一菩萨，中心柱为一佛二弟子。主室三壁龛内主尊均结跏趺坐于须弥座上，手残，佛衣为敷搭双肩式，并外披偏衫；三壁胁侍弟子及菩萨均立于龛外两侧覆莲座上。中心柱一铺三身像均置于龛内，其中南、东、北壁龛内主尊着敷搭双肩下垂式袈裟，南、北壁主尊于袈裟外披有偏衫，西壁主尊着右袒加偏衫（图3-1-41）。
（2）天水麦积山石窟
天水麦积山第13窟的石胎泥塑群像，16米高的释迦牟尼端坐中央，13米高的文殊、普贤侍立两侧。造型高大威严，从美学规范上看，佛像的身体比例似乎不大恰当，颇有头重脚轻之嫌。但这种身体比例却以巨大的体量给观瞻者以心灵的震撼。从佛像的表情看，仍有魏晋南北朝时期造像艺术的余韵，古朴单纯，但从佛像整体的造像风格看，面孔方圆，态度谦和，神情温厚，姿态灵活，气度宽宏，已是新的大一统时代艺术造型的先声了（图3-1-42）。
（3）安阳灵泉寺大住圣窟
安阳灵泉寺大住圣窟位于灵泉寺西的宝山南麓，由隋名僧灵裕于隋开皇九年创建（图3-1-43）。灵裕师从道凭，专修《华严》《涅槃》《地论》律部等经籍。隋开皇十一年，灵裕被文帝诏为国统。其下宝山寺，先后受到齐安东王娄睿及隋文帝资助，文帝且改号宝山寺为灵泉寺。有关大住圣窟，《续高僧传》卷九《隋相州演空寺释灵裕传》记：“裕法师道俗俱伏，诚其应对无思发言成论故也。又营诸福业，寺宇灵仪。后于宝山造石龛一所，名为金刚性力住持那罗延窟，面别镌法灭之相。”
图3-1-41右胁侍像天龙山东峰第8窟隋山西太原市图3-1-42麦积山第13窟摩崖大佛与文殊普贤菩萨隋甘肃省天水市今窟门外火焰纹之上题刻“大住圣窟”，其左侧刻有造窟记并附《叹三宝偈》。造窟记曰：“大隋开皇九年己酉岁，敬立窟用功1-624，像世尊用功900，卢舍那世尊一龛，阿弥陀世尊一龛，弥勒世尊一龛，35佛世尊35龛，7佛世尊7龛，传法圣大法师24人。”《叹三宝偈》言：“如来定慧无边际，神通广大妙难思，相好光明超世纲，故令三界普归依。法宝清静如虚空，善寂甚深无穷尽。无生无灭无往来，寂灭离垢难思议……”
图3-1-43安阳大住圣窟正壁龛全景隋河南省安阳市石窟为方形覆斗顶，窟顶刻有莲花和六飞天，窟内北面正壁及东、西侧壁开有三龛，内雕一佛二胁侍组合，造像头部均残，主尊结跏趺坐于叠涩座上，胁侍跣足立于莲座之上。由题刻可知，三壁主尊分别为卢舍那佛、弥勒佛和阿弥陀佛。胁侍除西壁为二菩萨外，北、东两壁均为右菩萨、左弟子。主尊衣襞覆坛，与大留圣主尊衣不覆坛有所不同，佛左手下垂扶膝，右手施无畏印。主尊及弟子皆着敷搭双肩下垂式袈裟，大留圣石窟主尊胸部出现的博带，这里未作表现。大住圣石窟造像在衣纹处理及形体刻画方面，较大留圣窟显得刻板，由造像头部残迹可以看出头部在全身的比例也较北齐有所增大。
图3-1-44青州驼山第2窟造像隋山东省青州市联系响堂山、大留圣窟的经刻及造像题材来看，大住圣石窟之卢舍那佛的塑造及在石壁上存留诸多经文镌刻，也应是末法危机的体现。佛教经过北魏武帝、北周武帝两次毁灭性打击，末法思想在隋代愈趋高涨，隋代僧人信行所创三阶教（宗），即在这一思想下应运而生。三阶教主张佛教分为正法、像法、末法三个阶段，并认为隋正处于末法，正法、像法已灭，众生只念一佛、诵一经，不能得度，而应皈依一切佛、信一切法，主张忍辱和布施。这一宗派在唐末失传。
（4）青州模式的延续——山东驼山和云门山石窟驼山和云门山均位于山东青州，前者在城南4公里处，后者在城西2.5公里处，两地于隋代开建石窟，是山东规模较大的两处石窟。驼山隋窟为第2～5窟，云门山有第1、2窟建于隋。
驼山呈南北走向，因状如驼峰故名，石窟就建于山腰之上。现存石窟5个，其中第1窟依据窟内题记可知为唐代所建。驼山石窟始建年代未见史籍记载，今由第3窟大佛座前供养人题记，可略知造窟时间，题记为“大像主青州总管柱国平桑公像主乐安郡沙门都僧盖”。文中记有两位供养人，分别为时任青州总管的平桑公和任乐安郡沙门都的僧盖。《隋书》卷47《韦世康传》载：平桑公历北周至隋，因平定北周大象二年（580）尉迟迥叛乱有功，被封为平桑郡公，并任青州总管。青州设总管府，自北周末起至隋开皇十四年止，其中北周大象二年废之，隋时再置，平桑公任青州总管应是隋代之事。另上述造像题记中讲到僧盖任乐安郡沙门都，据《元和郡县图志》卷十青州博昌县条记载：安乐郡于隋开皇三年罢郡。所以第3窟的建造年代应在隋开皇元年至三年（581～583）。今以第3窟为标尺，第2窟在石窟形制、造像题材、造像因素等诸多方面表现出与第3窟的相似性，并在造像题记上也反映出与第3窟开凿约略同时（图3-1-44）。
第4、5窟规模要小于第2、3窟，居次要位置，造像因素显示建造时间要晚于第2、3两窟。
驼山石窟的形制多为平面呈横椭圆形，穹隆顶，窟门为敞口式。造像题材方面，第2、3窟为表现西方三圣的一佛二菩萨三尊像，两胁侍分别为宝冠上刻有化佛的观世音和刻有宝瓶的大势至，主尊为西方净土世界的阿弥陀佛。两窟三壁还满刻有千佛。此外，第4窟主尊呈倚坐姿，故通常被认为是弥勒佛。造像因素方面：第2、3窟主尊头部硕大，皆作螺发，第3窟主尊着褒衣博带佛衣，第2窟主尊着敷搭双肩下垂式佛衣，胁侍菩萨皆头戴高宝冠，肩披帔帛，第3窟右侧菩萨为X形帔帛，并于腹部交叉穿璧，一串璎珞自右肩斜向左胯。驼山造像显示出由北齐向唐过渡的特征，佛像头部较全身的比例比响堂山有所加大，头髻低平，形体表现坚实有力，只是颈部塑造还不及唐代造像那样粗短。对菩萨的表现，也趋于华丽，但没有唐代菩萨那么注重对肉体质感的表现。
云门山两处隋窟的造像题材和造像因素与驼山隋窟相仿。其石窟开凿依据现存最早的纪年造像题记看，应不晚于开皇十年（590）。驼山、云门山两处隋窟造像与山东青州、博兴、无棣、诸城、昌邑等地出土的窖藏佛教石造像具有相似性，诸如佛作螺发、着褒衣博带装，菩萨高宝冠、佩一串璎珞、X形帔帛于腹前穿璧等。可以看出，云门山（图3-1-45）、驼山的隋窟造像，是在基本继承了山东北朝时期造像风格基础上得以发展的。
（5）敦煌莫高窟隋代造像
莫高窟隋朝时期，据马德先生在《敦煌莫高窟史研究》一书中，定为由公元589年隋文帝统一南北开始，到唐朝太宗贞观十四年（640）平定高昌并实际控制敦煌止。这期间敦煌的建置一度更迭，先由瓜州下辖，唐武德七年（624）敦煌改属西沙州，后去西字，直称沙州。
隋王朝重视与西域各国的经济文化交往，大业时期张掖举办过27国交易会，宰相裴矩亲临主持。敦煌经济、文化遂在较为稳定的社会环境下得以迅速发展，并以其深厚的佛教文化历史积淀，成为河西佛教圣地。
莫高窟隋窟主要在前期所建石窟群的南北两端展开，由589～640年的50余年中，建窟近90个，这也是莫高窟历史上造窟频率最高的时期。隋代莫高窟开窟之多，与文帝推行较为宽松的佛教政策有关。《隋书》卷35载，杨坚即位之年“普诏天下，任听出家，仍充计口出钱，营造经像”。《大正藏》第49卷记录了文帝对佛教领袖灵藏律师所述：“弟子是俗人天子，律师是道人天子。有欲离俗者，任师度之。”佛教及沙门组织由此得到迅速发展，以至后来的炀帝于大业三年（607）下令沙门致敬王者，及大业五年（609）诏汰无德业僧徒。两项政令均因僧侣反对而未得实行。
隋窟形制主要分为两种：
（一）中心柱窟，有前后室，前室一般平面呈横长方形，顶作人字坡形，南、北两侧壁通常各开一小浅龛。后室平面作方形或长方形，中央设中心柱，柱身四面开龛，这也是西魏、北周同类窟形的延续。所不同的是中心柱在保留下半部为方形四面开龛的同时，上半部已演变为上大下小的圆锥形覆塔，并于其上影塑千佛，如第302窟，窟顶画平棊，正壁及南北侧壁各开一圆券龛。
（二）方形覆斗顶窟，这也是隋窟的主要形制。依据开龛方式的不同又分为两类，其一，为一龛式窟，即只在正壁开一圆券形大龛，此类石窟先有单室形制，如第250、266、304窟等，后演变出前后室的形制，如第436、433等窟。其二，于正壁和南北侧壁各开一圆券形龛的三龛式窟。三龛式窟一般都有前后室，前室呈横长方形，顶作人字坡形，如第305、420窟（图3-1-46）。
塑像方面，隋窟佛像出现三佛题材，一铺造像已多达七身，塑像体量较大，有的高达4～5米。第427窟是隋窟中最大的，在后室中心柱前置三铺大立佛，每铺为一佛二菩萨组合。中心柱另三面为三龛说法像。前室南北两侧壁列金刚力士和四大天王，这是隋代造像在北朝佛、菩萨、弟子之外新增造型，也为唐代造像组合奠定了基础。
第405、404窟后室正壁龛内塑像一尊，呈结跏趺坐，南、北两侧壁则分别绘有倚坐菩萨和结跏坐佛，绘塑结合，表达的应是过去、现在、未来三世佛题材，其中倚坐菩萨应是弥勒菩萨。隋代造像的体态特征为头大、体壮，下肢相对较短。佛衣种类有褒衣博带演化式、通肩衣和敷搭双肩下垂式。菩萨头饰有花蔓冠、桃形三珠冠等，上身赤裸或着僧祇支，帔帛于两肩下垂，饰项圈和璎珞，下身系长裙覆于脚面。
图3-1-45青州云门山第2龛右胁侍菩萨像隋山东省青州市图3-1-46菩萨敦煌莫高窟第420窟西龛内南侧隋甘肃省敦煌市壁画方面，莫高窟隋代壁画是一个由故事画向经变画过渡的时期。北朝时期窟内南、北、东三壁分上、中、下三层的构图形式仍被沿用，上层多画飞天和凭台，中部画千佛，下层绘供养人及三角形垂帐纹，故事画由前期绘于中层改绘于窟顶人字坡上，题材多为本生故事。其后三层式构图又演化为二层式构图，即上层画千佛，下层画供养人。随着故事画的减少，代之而起的是经变画和说法图，这也是唐代壁画的特点，经变内容有《维摩诘经变》《法华经变》《药师经变》《涅槃变》《弥勒上生经变》《阿弥陀经变》等，计39幅，这类经变画多被安排在窟顶。说法图则多绘于三壁上层，每壁安排一幅或数幅，原有千佛的表现有所减少。经变画是大乘思想兴起的产物，隋代壁画中的经变画多为表现一部经中的一品或数品，其中《法华经变》主要有《序品》《方便品》《见宝塔品》《观世音菩萨普门品》等。第420窟顶部的《法华经变》在莫高窟同类题材中最具规模。