第三十一章《佛教艺术的发展》（12）

中国影响下的朝鲜半岛、日本佛教艺术

第一节朝鲜半岛佛教艺术

朝鲜半岛之有佛教，系由中国传入，始于4世纪后期的朝鲜三国鼎立时期，即高句丽、新罗、百济三国。朝鲜佛教为北传佛教之一，其传播和发展大体可分为以下几个阶段。

（一）三国时期

最初传入佛教的是高句丽（朝鲜北部）。据《海东高僧传》卷一记载，高句丽小兽林王（高邱夫）二年（372），五胡十六国的前秦苻坚遣使者及僧顺道送去佛像和佛经。两年后，又有东晋僧阿道赴高句丽。至五年（375），小兽林王为阿道建伊弗兰寺，又立省门寺供顺道居住，这是佛教输入朝鲜之开篇。高句丽在佛教传入之后，于393年在平壤创建九寺。同时，高句丽不仅从中国输入佛教，还把佛像等输出，在《续高僧传》卷二十五《僧意传》中就提到“寺有高丽像”。当然民间的交往应该早于公传的时间，如《高僧传》卷四载有东晋名僧支遁（314～366）与高丽道人书，称述剡县（今浙江嵊县）仰山竺潜（法琛）的风范。中朝民间的佛徒相往由此可见一斑。

佛教始入高句丽，百济（朝鲜西南部）即紧随其后。从枕流王元年（384）开始，百济迎接来自中国的东晋梵僧摩罗难陀，第二年，在汉山州创建佛寺，并度平民10人为僧，此为百济佛教之滥觞。541年百济朝贡梁朝，求取《涅槃经》等经典及工匠、画师。当时所造，至今仍存的百济佛教遗品、遗迹有定林寺址的石造五重塔、丈六石佛；忠清南道瑞山郡的摩崖石佛群；全罗北道益山郡弥勒寺址的石塔等。6世纪中叶，百济的圣明王将金铜释迦佛像和经论幡盖等赠给日本，此系中国佛教传入日本的开始。其后慧慈自高句丽渡日，为日本圣德太子所师事。可以说，百济的佛教对中国佛教传入日本起了桥梁作用（图5-1-1）。

新罗（朝鲜东南部）佛教的发展与高句丽、百济不同，它是朝向独特的护国佛教而发展的。相传在纳祇王时（417～457）由沙门墨胡子（一说为阿道）自高句丽抵新罗一善郡毛礼家。佛教在新罗起初受到抵制，到法兴王十五年（528）才正式流传。在法兴王之后的真兴王时代，新罗佛教逐渐地被强化成护国佛教。真兴王553年，庆州最大的寺院皇龙寺开始兴建。皇龙寺九层塔则成为护国佛教的象征。新罗最古老的寺院为兴轮寺、芬皇寺（以慈藏等人曾住过而闻名）、四天王寺。

三国时期佛教的流传虽然较为广泛，但还处在传播和解释教义的阶段。朝鲜与日本佛教一样，都属于中国的汉语文化圈系统，这一时期大多在模仿和重复经过汉文化熔炼和包装过的佛教美术。无论是早期的古墓壁画还是铜造像、泥塑像和石雕像，在造像的样式上都与中国佛像有着千丝万缕的联系。

图5-1-1金铜菩萨立像朝鲜半岛三国时期6世纪韩国国立中央博物馆藏（国宝333号）图5-1-2延嘉七年铭金铜如来立像高句丽6世纪韩国国立中央博物馆藏（国宝119号）韩国国立博物馆所藏的延嘉七年（539）金铜佛立像是高句丽时代金铜佛像的翘楚之作，像高16.2厘米，发现于韩国庆尚南道宜宁郡下村。佛像光背后有刻款48字，释迦佛右手施无畏印，左手作与愿印，左手的无名指和小指屈向掌心，食指和中指并拢，足下为莲瓣圆台座，光背为大莲瓣形，上阴刻绵密的火焰纹，遒劲有力，其光背外形亦迂缓有力。释迦佛着褒衣博带式大衣，衣领突起，大衣正面衣纹呈V形阶梯状，起伏深刻，大衣下摆向两侧外扬，立体感很强。释迦佛的整体造型一望而知乃属北魏晚期造像样式，延嘉七年恰为中国东魏兴和元年，以佛像样式分析，与此时代相符（图5-1-2）。

（二）新罗王朝时期

新罗王朝统一朝鲜半岛后，自670年起百余年间是朝鲜半岛佛教的隆盛时代。但是，新罗在经过这百余年的统一之后，再度进入世局动乱、社会不安的局面。新罗时期留存至今的佛教遗迹，以创建于7世纪景德王时代的佛国寺与石窟庵较为著名。

坐落在庆尚北道东南的吐含山山腰处的佛国寺创建于新罗法兴王二十二年（535），公元751年新罗景德王时期国相金大成重建，高丽时期的史书《三国遗事》中记载，金大成为了现世的父母而建造了佛国寺，又为了前世的父母建造了石窟庵。佛国寺离庆州约10公里，是朝鲜半岛著名的古迹之一。寺庙中所有木结构建筑物都是后世复原重建之物，现存的寺院规模只有原来的十分之一。佛国寺属伽蓝布局形式，特点其一是以大雄殿为中心，紫霞门、无说殿左右的回廊环绕的院落和以极乐殿为中心，从安养门左右至极乐殿后的回廊环绕的院落东西并列；其二是释迦塔和多宝塔双塔式伽蓝的形式。此外，金堂大雄殿的基座、无说殿和极乐殿的基座也属伽蓝建筑物基座形式。佛国寺的石造古迹都是用花岗岩建造，其形态、建筑方法均为当时建筑技术之精髓，华丽宏伟，表现出一种平衡和谐之美，是石造艺术的宝库，佛国寺被誉为朝鲜半岛最精美的佛寺，其极乐殿内供奉着金铜毗卢遮那佛和阿弥陀佛，是新罗统一时代铸造的珍贵文物。

石窟庵是一处以花岗岩建成的人工石窟寺院。跟佛国寺一样，亦由新罗景德王时期国相金大成开始建造，历经24年，于774年（惠恭王765～780年在位）才完工。石窟庵位于吐含山（海拔745米）东面的山峰，石窟采用白色花岗岩材料，修建时被命名为石佛寺。主室呈圆形，屋顶呈半月形或弓形，上有莲花纹的圆盘为盖。内有本尊释迦如来佛像，并以其为中心在四壁上雕刻了菩萨像和弟子像、金刚力士像（图5-1-3）、天王像等共39座佛像。石窟庵是为了供奉本尊像而建造的，本尊像为笈多式样，结跏趺坐，姿态从容，其眯缝的眼睛，温和的眉目间含有的睿智，好像马上就可以开口说话的嘴和鼻子等，显示出娴熟的雕刻技法和高超的写实主义表现手法，所有这一切似乎塑造得能够表达出内心深处的崇高的心灵，它代表着最理想的美。

石窟寺的造像也是朝鲜佛教造像的顶峰和分水岭，此后的新罗佛像便逐渐趋于僵化和形式化，表情逐渐冷漠，技艺亦渐次单调而贫乏。

（三）高丽时期

在整个朝鲜佛教史中，变化最大的是高丽时代。高丽统一全国后，由于太祖王建深信佛教，造塔建寺，佛教被奉为国家宗教，佛教又渐转盛，得以继续发展。但是整体而言，佛教雕刻方面已经罕有能与三国时期和统一新罗时期相媲美的作品。铁佛像此时甚为流行，大概是缘于铜资源的匮乏。值得一提的是，高丽时期塑造了很多形制巨大的摩崖佛像，但是造型渐趋平面化，缺乏立体感，缺乏内在的精神力度。著名的有永川仙源洞铁佛坐像、忠州铁佛坐像、韩国国立中央博物馆藏铁佛坐像（图5-1-4）等。佛画在这一时期多有绘制，艺术性较高，以色彩华美、富丽堂皇的装饰之美为特色。代表作有阿弥陀佛立像、杨柳观音像等。

永川仙源洞铁佛坐像，高1.51米，应属10世纪后期作品。其肉髻高耸，底发和肉髻之间有髻珠，髻珠硕大，额中有白毫，面相丰满，着袒右肩式法衣，这些特征与我国五代到宋元时期的佛像样式是一致的。值得注意的是该佛像双腿间大衣衣角呈倒置的扇形，来源于印度犍陀罗的衣纹装饰的定式。这种定式在这一时期的朝鲜佛像中较为多见，而此时中国的佛像却很少出现此定式，从中亦可以看出朝鲜佛像的持续性与坚持传统的一面。

（四）李朝时期

李朝统治的500年间，总的来讲采取的是尊儒排佛政策，但是由新罗、高丽时期长期流传下来的佛教仍隐存于一般民众之间。由于李朝强烈的排佛崇儒政策，所以李朝佛教史可说是衰退的历史。尤其是太宗、世宗时代的强行排佛政策，再加上燕山君暴虐的弹压，以致佛教在当时完全屈居于儒教之下。佛教美术方面，相对于佛像雕刻的式微，佛画达到其艺术顶峰，成为该时期的艺术主流。此时出现了将工笔重彩人物和水墨画法的山水背景相结合的新兴技法。代表作品有观音三十二应现图。佛教遗迹有世祖（第七代）时代大事修造的法住寺。

俗离山的法住寺建于新罗真兴王十四年（553），为义信和尚自天竺求法归国，以白骡驮经来住，乃创建堂舍，定名法住寺。法住寺原为三千名僧侣修道之地，在1592年日本丰臣秀吉入侵之时不幸遭到焚毁，全寺烧毁殆尽，于1624年重建完成。法住寺以其朝鲜半岛最高大的双狮子石灯、最大的三尊佛像（安置于大雄殿内）及唯一木造五层塔一八相殿著称，三者均已被定为该国国宝。

图5-1-3石窟庵金刚力士统一新罗时期8世纪庆尚北道月城（国宝24号）图5-1-4铁造卢舍那如来像高丽时代韩国国立中央博物馆藏从某种程度上说，朝鲜半岛的佛教美术继承了中国佛教美术的诸多成就，甚至许多佛像造像的样式直接是对中国佛像的翻版，这也是个别存世作品难以区分其国别的原因。但就整体气质而言，朝鲜的佛教美术作品更加的柔软婉约、含蓄内敛。以三国时代朝鲜佛像与中国佛像相比较，佛、菩萨的脸形都略显清瘦，面露笑意，表情更为恬静内省，其刻画更加精致，光背在外形上亦处理得更为秀美。这应该是民族气质所导致的审美观的微妙差异，也可以说是不同民族的审美习俗、地域特征、历史环境的必然表现，但是当我们追溯佛教艺术发展的脉络时，纷繁的细节表象总是无法遮掩其若隐却彰的源头，印度和犍陀罗的风神呼之欲出，佛教艺术传播的线索和历史背景也历历可数。

第二节日本佛教艺术

佛教东传之路从印度出发，经由中国与本土神仙信仰的形式结合，由长江中下游渐进，最终传入日本——所谓“丝绸之路的终点”。佛教在传入亚洲各国时大多经历了数世纪的文化融合，在日本虽然也有短暂的“崇佛”与“拒佛”之争，然而恰恰缘起于文化发展较晚，日本的佛教可以说从萌芽阶段就呈现出该民族对外来文化的最大谦虚和抑逊之态度，不仅其帝王大臣正式接受，运用国力来保护佛教，皇室甚至把佛教作为施政、施教的指导思想。从此，佛教文化渐次成为日本民族的精神支柱之一，佛教美术亦成为日本美术中最根本的部分。与此同时，先进的中国文化以佛教作为媒介，源源不断地融入日本社会，使之得以享有两千年的历史。

关于佛教传入日本的时间和方式历史上争议颇多，总结起来可以分为“公传”和“民间传入”两种形式。“公传”形式目前学术界尚有“戊午年（538年）说”与“壬申年（552年）说”之分歧，即佛教公传日本的最初一幕不同史书上的记载相差了14年。《日本书纪》在钦明天皇十三年（壬申年）冬十月条云：“百济圣明王遣西部姬氏达率怒唎斯致契等，献释迦佛金铜像一躯，幡盖若干，经论若干卷，别表赞流通体拜功德云：是法于诸法中，最殊胜，难能解入，周公孔子尚不能知。此法能生无量无边福德果报，乃至成无上菩提，譬如人怀随意宝，逐所须用，尽依情，此妙法宝亦复然，祈愿依情无所乏。且夫远自天竺，爰泊三韩，依教奉行，无不尊敬。由是百济王臣明谨遣陪臣怒唎斯致契，奉传帝国流通畿内，果佛所记我法东流。是日，天皇闻已，欢喜踊跃，诏使者云，朕从昔来未曾得闻，如是微妙之法。”这便是“壬申年（552年）说”的依据，但是比《日本书纪》成书更早的《元兴寺伽蓝缘起并流记资财账》及《上宫圣德法王帝说》对这一重要时刻的记载均为钦明天皇七年“戊午年”。对于这一分歧，持“壬申年（552年）说”的学者居多，而且尽管在具体年代有不同的见解，但是基本可以框定在钦明天皇治世内。

相对而言，“民间传入”的各种说法就丰富和传奇了许多。最早的文字记载见录于《叡岳要记》，说在显宗天皇三年（487），一个自称是汉献帝之后的高万贵者乘船越海来到日本，他在志贺郡的住所草屋前取田中泥土塑成一尊高三尺的比丘像，开始宣传佛教，并且由于传播佛教的贡献，被倭王赐姓名为三津百枝。但是这条记录很少被引用，日本的其他史料也未见诸。通行的说法引用《扶桑略记》云：“第二十七代继体天皇即位十六年（522年）壬寅，大唐汉人案部村主司马达止，此年春二月入朝，即结草堂于大和国高市郡坂田原，安置本尊，皈依礼拜，举世皆云，是大唐之神。”这是目前学术界引用较多的佛教以及佛像传入日本的最早文字记载。在日本史料中，《日本书纪》对此没有记录，而在《延历寺僧禅岑记》及《元亨释书》中有类似记载，但是对于其中的“大唐汉人”，《元亨释书》解释为中国南梁人，应该较为准确，其佛像也应该属于流行于吴地的梁式造像。众所周知，唐朝的立国时间为公元618年，其“举世皆云，是大唐之神”当然是后人的附会之说，从中可以看出《扶桑略记》这本日本平安时代后期私人编撰的史书对史实的缺漏。对于其中的“安置本尊”从记载中看不出司马达只是在日本结庐之后塑造佛像还是从吴地把佛像直接运输至日本，但是此时佛教以外来神的身份在日本立足，并能“举世皆云”且载入史册，虽然并非政府行为，但是对当时日本社会的影响力无疑是巨大的。

我们知道，文字的记载总是晚于人的交往和物的交换。正如早期中国佛教的渗入缘于僧人和商贾的合作，佛教之于日本，民间交流与经济行为的痕迹亦早于史书的笔墨。其中最有力的证据就是在古坟出土的众多佛像镜，其中蕴藏的频繁商务交往虽然不能直接得出佛教传入的结论，但是日本民间对于佛神形象的喜爱却由此可见一斑。佛教艺术从物的意义上说，其进入日本的时候因此往前推了近两个世纪。而关于佛像镜的制作地，中日史家的争议颇多，小林行雄是最早提出“魏镜说”的学者，认为是魏朝专为倭国所特制的，这个意见，目前依然属于日本学术界的主流；而在20世纪80年代初王仲殊先生考证古坟出土的三角缘神兽镜以及三角缘佛兽镜为吴地工匠所造，而之后的考古发现，即1986年10月京都福知山广峰15号古坟发现“景初四年五月”铭斜缘盘龙镜，由于中国历史上没有“景初四年”的年号（是年改元“正始元年”），这一发现为“东渡吴人制造说”（简称“吴镜说”）提供了确凿的依据。“吴镜说”在中日两国均有支持者，三角缘神兽镜的魏年号和吴样式，恰好说明两种文化背景的集团融合共处。不过纵观古坟文化的全貌，吴越文化的色彩更为浓郁，吴越移民在大和联盟中地位稳固。

日本佛教美术的三个主要时代分别为飞鸟时代（552～644）、奈良时代（645～793）和平安时代（794～1185）。日本佛教美术构筑和遗品，作为古文化艺术，有许多一直较完整地保留至今天，其内容主要包括佛教建筑、佛教雕塑和佛教绘画等几个方面。飞鸟时代、奈良时代和平安时代的佛教艺术财产保存相当丰富，当时的佛教思想深刻影响了各种世俗文化生活。这三个时期的佛像大多仍旧保存在其原来的寺庙，在相当的程度上保留了其文化历史空间的原貌。而且在寺院内还珍藏有各种丰富的文化档案资料，是研究其社会经济文化的重镇。以后的镰仓时代和室町时代，在雕刻和水墨画方面虽然也有相当的成就，不过作为规模巨大的影响及整个社会精神面貌的文化艺术运动，佛教美术的声势和成就已远不及前期。继之的桃山、江户时代等，就逐渐进入了世俗的近世美术时期。

（一）飞鸟时代

飞鸟位于奈良西北部，是当时的政治文化中心，古文化遗址甚多，其文化被称为飞鸟—白凤文化，其历史分期比较模糊，因为7世纪中叶以后，政局变迁，且佛教雕像的风格与前代有所迥异，美术史上一般把自6世纪中叶佛教传入至大化改新（645年）的100年间的文化称为飞鸟文化，而7世纪后半叶在日本美术史上一般冠以白凤时代美术区辨之。飞鸟时代与白凤时代都属于日本文化史上的分期，而不是政治分期，主要是因为佛教及佛教艺术的传入，使得日本的文化与艺术有了新的形式，成为日本文化史上非常重要的分野。白凤时代的下限在天皇迁都平城（今奈良）这一年，有些日本美术史家把白凤时代与下一时代的天平时代合并在一起，称为奈良时代，把白凤时代归纳于奈良时代前期，天平时代归于奈良时代后期，本文亦采纳此法。飞鸟时代上承古坟文化而下启奈良文化，时代特征很难把握，具有过渡时期的复杂色彩。飞鸟时代与此前的古坟时代相比，摄取大陆文化从物质技术转向思想制度，有了质的飞跃；与其后的奈良时代相比，生成文化的手段以生硬模仿为主，尚缺乏灵活的创意。日本在这个时代就建造了许多佛教寺院，其建筑形式对日本建筑的形成和发展产生了巨大的影响。这一时期的佛教美术遗存有佛寺、雕刻、工艺美术等。

佛寺日本最早的佛教寺院是飞鸟寺（法兴寺、元兴寺的前身），建于推古天皇即位不久，《日本书纪》记作公元596年。该寺是一间以塔为中心的寺院。塔的两旁各配置了金堂（佛殿），北面是较大的中金堂，因而形成“一塔三金堂”的配置形式。一塔三金堂的外围是中门与回廊。更北方是讲堂和藏经楼。佛教寺院的格局配置，采取了由中国传入的左右对称方式，讲究协调、宁静、理性。飞鸟寺原建筑物无存，仅留遗址。

法隆寺坐落在奈良斑鸠町，以圣德太子的宫殿斑鸠宫闻名（图5-2-1）。法隆寺原建于607年，670年被焚毁，后人为了纪念圣德太子，于711年将寺庙重建，沿袭旧制，采用南北朝样式为基调的伽蓝样式及尺寸，因而保存了原有的风貌。法隆寺是世界上现存最早的木结构建筑，比中国同类建筑五台山南禅寺大殿早175年。而法隆寺西院伽蓝则采用塔与金堂横向并列配置方式，打破了左右对称的均衡，富有新的美学意识，这种情况在中国和朝鲜的寺院建筑中几乎没有，是日本独有的，现在已经定型为一种日本独创的法隆寺式伽蓝配置，至今对日本寺院配置产生着影响。集结了以法隆寺为代表的独自的建筑技术的五重塔，在构造方面独树一帜。塔的每一层楼以心柱为中心而独立，像叠加铅笔的盖子一样按顺序堆积，形成了一种并非坚固地结合在一起的“柔性构造”，像蛇扭曲身体对付地震一样吸收着晃动。近年，这种“柔性构造”的理论，被采用于世界的超高层建筑的建设，高度达世界第一的新东京塔（高634米，于2012年10月建成），即采用这种传统的木制建筑的智慧。

图5-2-1法隆寺伽蓝鸟瞰图7世纪末西边宝塔东边金堂日本奈良斑鸠宫雕刻飞鸟时代的雕刻呈现多样性的风格，其中御用匠人鞍部止利作风已经俨然成为大家，后世称之为“止利样式”。鞍部止利（一作“鞍作鸟”），称为鸟佛师，或止利佛师，自其祖父大唐汉人鞍作部（一作“案部”）村主司马达止渡日崇拜佛教以来，颇受日廷优遇。因此，鞍作鸟家学渊源，精于佛像雕刻，为飞鸟时代著名佛师。学术界一般认为“止利样式”来源于“龙门样式”，并以此推断北魏文化是飞鸟文化的源头之一。然而，鞍作鸟之造佛像应采用南朝百济系之样式，而不应仿北魏样式。阮荣春先生在其《佛教美术南传之路》著作中对此有详细和精当的考证。飞鸟寺的本尊丈六释迦像（石造）、法隆寺的释迦三尊像与法隆寺的梦殿观音和百济观音的风格差异的原因并非出自多人之手，而是缘于当时圣德太子的要求。圣德太子师事高句丽僧惠慈，而高句丽世世朝贡我国之北朝，其佛像亦多承袭北魏系统，故太子接受了惠慈之建议。所以法隆寺金堂释迦之尊像，无论是面相、衣纹、姿态，显然都属于北魏式样的移植。法隆寺的梦殿观音（图5-2-2）和百济观音，均是樟木雕制的立像，身躯颀长，收胸隆腹，给人以灵动、柔和、舒畅之感，其风格接近南朝佛像系统，这才应当是止利派自己的风格。

飞鸟大佛正式名称应为“丈六释迦坐像”，是现存最古本尊丈六释迦像，这尊铜制丈六佛像，由止利佛师造于推古十四年（606）。坐像高275.2厘米，在近1500年间经多次毁损和修复，除头部和双手之外，已经很难窥视原貌，有专家考证中国龙门石窟宾阳中洞本尊是其母胎。

法隆寺的释迦三尊像是止利佛师制作飞鸟寺丈六释迦像17年之后即623年所造，也是以北魏时代的雕刻为样本。这件作品是本尊及两侧二菩萨组成的一光三尊式。在背光里记载着作者鞍作止利的名字。造像的颜面比较长，态度较严峻，呈杏仁眼、仰月形唇、板状耳。同时，如来的头和手与躯干相比稍大，衣褶皱纹比较硬。这件早期的雕刻作品显示出自信而熟练的技法，完全没有摸索学习的痕迹（图5-2-3）。

法隆寺宝藏殿的百济观音像（木造，等身），就基本脱离了北魏风格与对称的端正格局，在飞鸟雕刻中别具异彩。其轻柔的躯体，自然的手势，飞扬的天衣，有点像唐代仕女俑的造型，只是没那么丰腴。

工艺美术法隆寺玉虫厨子是安置于金堂的佛堂形橱柜，厨子即日本人用来存放东西的橱柜，玉虫则是指透珑镂刻的装饰金属饰件下用真正的金龟甲虫（日语称为玉虫）的背甲装饰布满，由此得名。现在甲虫的背甲仅残存一部分，很难想象当初的华丽。橱柜的门和壁面的装饰画也很著名，尤其是释迦牟尼前世《舍身饲虎图》广为人知。样式显示是作于较法隆寺西院伽蓝更早的时代，是飞鸟时代的建筑、工艺、绘画的重要遗品。玉虫厨子分为二层，上层为宫殿，下层为须弥座。四壁绘有佛本身故事图，须弥座上的密陀绘《施身问偈图》和《舍身饲虎图》。上层前扉绘有手执武器的天王，左右两扉为菩萨像，背面是宝塔耸立的灵山；下层称须弥坛，正面有两僧手捧香炉相向礼拜，左右两侧绘有释迦牟尼修行故事，即左侧是“施身问偈”，右侧是“舍身饲虎”；背面的须弥山上充满天女、灵鸟、宝花之类。这幅作品用赤、绿、黄三色绘制在黑色底漆之上，虽然色彩不算鲜丽，但景状逼真，人物传神，不失为写实作品的杰作。

（二）奈良时代

始于迁都于平城京（今奈良）的710年，止于迁都于平安京（今京都）的794年。它受中国盛唐文化的影响，并通过唐朝接受到印度、伊朗的文化，从而出现了日本第一次文化全面昌盛的局面。遣唐使、派往中国的留学僧和留学生在日本文化和美术繁荣方面，起着极大的作用。奈良佛教美术与飞鸟时代、平安时代相比，既起到承上启下的作用，又具有鲜明的时代特色。比之飞鸟时代，有了更为宽广的发展空间；同时因为国内外形势的变化，与前代的承继关系较为松散，沟通海外的姿态非常鲜明，在某种程度上形成了日本艺术的古典格局。随着东亚局势及日本社会的变化，艺术的发展方向出现了新倾向：崇尚的物件从六朝的南方格调转向隋唐的北方风范。以8世纪中叶为核心、涵盖整个奈良时代的“天平雕刻”，便是最能体现这种转折的例证。

图5-2-2救世观音像立像（局部）镀金樟木7世纪初日本奈良法隆寺梦殿图5-2-3释迦牟尼三尊像青铜623年日本奈良法隆寺金堂寺庙奈良时代是日本佛教美术史上建寺造像活动空前繁盛的时期，主要继承了飞鸟时代的建筑样式，同时又更加直接地吸收了中国唐代的建筑风格。这个时期的佛教建筑数量更多，规模更大。其中主要的有弘福寺、大官大寺、元兴寺、药师寺等。药师寺在金堂前面配设东、西二塔，被称为奈良前期伽蓝配置的基本形式。到奈良中期，日本全国寺院已有400多所，741年又确立了各地方创立国分寺的制度，同时又以规模很大的东大寺作为总国分寺来建造。然而该寺于1180年与兴福寺一起焚于兵火，现仅剩下转害门、正仓院、三月堂等。奈良后期的主要遗构当推唐招提寺。

雕像佛教雕塑直接受益于遣唐使活动，归国以后的留学生和留学僧，直接带来了唐代文化的光辉。奈良时代的雕刻写实能力有着显著提高，身躯和衣褶都渐趋于柔和协调。颜面带圆、长眼、口鼻端庄，五官及躯体均有较丰富的肉体感。奈良时代前期的作品主要有近代发现的旧山田寺的佛头，颇具时代特征。另外还有东大寺释迦像、新药师寺的香药师像、鹤休寺的观音像等优秀作品。

绘画奈良时代佛教绘画首推法隆寺金堂壁画。法隆寺建于飞鸟时代，670年被烧毁，留存于现在的法隆寺实际是奈良时代前期重修的。从重修时起，一直到8世纪初才完成了这些壁画。内容有四佛净土、八菩萨像、山中罗汉图和飞天图等。它们以颇具功力的线条勾勒，设色使用了朱、铅丹、密陀僧、土黄、绿青、群青等，描绘技法明显地受中国自六朝至唐的较为成熟的画法的影响（图5-2-4）。

（三）平安时代

命名同样来自首府的地名。这是日本古代的最后一个历史时代，它从794年桓武天皇将首都从奈良移到平安京（今京都）开始，到1192年源赖朝建立镰仓幕府一揽大权为止。平安时代日本与中国有非常紧密的交往，在日本儒学得到推崇。同时佛教得到发展。

寺庙前期为密宗建筑的展开，后期为净土宗建筑的隆盛。9世纪从唐留学归来的最澄和空海先后于比叡山建延历寺，于京都建教王护国寺等，传授天台宗、真言宗。嗣后，空海又在高野山建金刚峰寺，和延历寺一起成为日本密宗山地伽蓝的典范，伽蓝配置随山地而变化。另外，在曼荼罗三昧耶会画面上，仅仅上部为圆形的多宝塔也是密宗建筑所特有的，如根来寺大塔、石山寺多宝塔等。平安后期在皇室及藤原贵族之间流行着净土宗，建有法成寺、法胜寺和六胜寺，寺院内多建阿弥陀堂。至今保存完整的平等院凤凰堂极为华丽，堂内藻井、梁、柱和九品净土壁画等，色彩富丽堂皇，还使用了极高超的漆器螺钿工艺技巧。

雕刻建造唐招提寺的木雕时，从中国请来雕刻师指导，流行于盛唐的密宗雕刻的神秘感及翻波式衣纹技法得到传播，作品几乎全是木雕。以京都神护寺的药师如来像和法华寺十一面观音像为典型之作，作风亦由完全模仿中国样式渐次转变为日本色彩。前期因密宗流布，故造像多以大日如来及明王、天部等各种形象为内容。当时的京都教王护国寺讲堂的诸佛、五菩萨像、不动明王像等，在木造的基础上施以彩色、押箔等技艺是最具特点的例子。平安后期以阿弥陀如来造像为主，一位叫定朝的雕刻师强调圆满柔和的造型受到称赞，后来模仿他的技法者日盛，被称为定朝式，1053年平等院凤凰堂的阿弥陀如来是定朝去世前4年的作品，被誉为定朝式之顶点。此外，当时的木雕像除使用整木外，还巧妙地运用多块木材接榫法雕出完美的作品。

绘画平安时代密宗绘画极为兴隆，作品主要内容为曼荼罗和忿怒明王像。神护寺的雨界曼荼罗使用绀紫绫底、金银泥铁线描，是空海的作品。高野山金刚峰寺的《佛涅槃图》，松永纪念馆的《金棺出现图》作为主题性绘画作品，无论在色彩还是使用线条方面都是相当完整的。以阿弥陀如来从极乐净土来迎接众生为题材的《来迎图》，为这一时期的主要作品内容。

图5-2-4观音像灰泥彩绘711年（1949年遭火灾破坏）日本法隆寺金堂阿弥陀佛净土壁画6号壁面纵观日本的佛教美术，中国大陆对其影响巨大，由于很多技术和人才都是直接输入，其佛教艺术开始的起点就比较高，佛教传入以前的日本美术，从史前时代就具有强烈的民族色彩。到6世纪传入佛教后，其储存的精力一气投入佛教美术的制作活动，在比较短的时间内创造出优秀作品。可以说，从百济、新罗、高句丽及中国来日的工匠带来的造像经验和先进技术，起着极大的作用，并且还依赖于日本民族优秀的造型感觉、对佛教的敬虔态度、试图紧追大陆先进诸国的积极意识。