第三十章《佛教艺术的发展》（11）
密教艺术
第一节密教溯源与传播
（一）密教溯源
公元6、7世纪，印度政治分裂，出现了许多封建小国。印度教处于统治地位，佛教和印度教在相互影响的过程中在佛教中出现了密教的派别。密教是大乘佛教、印度教和印度民间信仰的混合物。它以高度组织化的咒术、仪礼、俗信为主要特征，宣扬“语密”（口念真言咒语）、“身密”（手结契印，即手势）和“意密”（心作现想），三者相应则“即身成佛”。
密教流行在不同地区，因内涵和外延的不同而名称各异。中国、日本传统把印度初期佛教经典特别是巴利文律藏和经藏中所传的密咒、仪轨等称为杂密；把7世纪中叶以后相继成立的《大日经》《金刚顶经》为中心内容的教义和实践称为纯密，但二者不能俨然分开；还有一种是坦多罗佛教或左道密教。坦多罗教（Tantrism）或坦多罗崇拜（Tantric-worship），起源于印度河文明时代达罗毗荼农耕文化传统的生殖崇拜。密教是一种秘密传授的民间信仰和巫术仪式，约在7世纪后广泛流传于印度。[1]-对印度教、佛教产生影响并演化成印度教密宗（Tantric-Hinduism）与佛教密宗（Tantric-Buddhism）。密教认为人体是宇宙的缩影，宇宙精神或终极是宇宙的男性本原布鲁沙（Purusha，原人、灵魂）与女性本原普拉克里蒂（Prakriti，自性，原初物质）结合的产物，宇宙的诞生过程就如人类男女的交合生育，是一种神秘主义的宇宙论。密教修行者通过真实的男女交合或想象便可体验神人同一的极乐，从而获得灵魂的解脱。达到解脱的捷径就是通过这种性仪式或者性瑜伽。在印度教密教性力派中，特别崇拜女神的性力沙克蒂（Shakti），她的威力甚至超过湿婆（Shiva）。男性活力湿婆以男根林伽为象征（图4-1-1），化身为大神湿婆诸相；湿婆派生的女性活力沙克蒂以女阴优尼为象征，化身为帕尔瓦蒂、迦梨、杜尔伽等女神。在佛教密宗金刚乘（Vajrayana）中，“般若”（prajna，智慧）代表女性创造力，以女阴的变形莲花（padma）为象征；“方便”（upaya）代表男性创造力，以男根的变形金刚杵（vajra）为象征，通过想象或真实的男女交欢达到涅槃或极乐境界。
图4-1-1林伽18世纪黑色石料高6.7厘米印度德干地区大英博物馆藏亚洲部密教大约在7世纪逐渐形成派别，佛教的密宗与印度教的性力派有着难解难分的特点，在佛教造像上深受印度教造像的影响。主要具有以下特征：女性化，由于密教崇拜女性，所以神坛上多出现佛母、明妃等的女神像，甚至象征女性生殖器的莲花。这些女神像丰乳肥臀，身体呈三折式。世俗化，体现在神像所佩戴的饰物主要是世俗所嗜好的，一般头戴花冠，身佩璎珞宝珠等。造型复杂化，出现了多面、多手、多足，牛头马面、双身等反映密教教义与仪轨的思想。
（二）密教在中国的传播及派别
密教在中国主要有汉地密教、藏地密教（第三节详论）和云南大理地区密教三个传播区。汉地密教的传播历史大致可分为三个时期：一是杂密经咒传播时期；一是纯密或有组织的经典传播时期；一是印度坦多罗密教或晚期密教输入时期。[2]密教传入中国后，中国学术界一直把公元3世纪前就传入中国的各种经咒散说、仪轨等称为杂密，也习惯于把唐中叶开元三大士来华译出《大日经》等形成独立的中国密教派别以前的密教思想和实践称为“杂密”。日本《大正藏经》卷十八至二十一密教部共收密教经典、经轨等共1420个，另外未收入密藏的经典还有60部。[3]-这些经典据不少学者研究绝大部分属于杂密的经典。中国早期传入的密咒大部分属于小乘部派佛教特别是犊子部、法藏部以及大乘佛教初期、中期的经轨，也有少数属于婆罗门教的咒文、赞歌。这些密咒一般用于祈愿、降福、驱魔、除害等，属于巫咒、魔术等内容。由于佛教是从印度路经中亚传入内地的，而中亚一带又是萨满教流行的地区，因此在传入的杂密中或多或少的混杂了一些萨满教的信仰和巫术。密教在传入中国后已经摄取了儒家、道家和民间信仰的一些内容，佛教的密咒、方术在汉初传入中国后首先依附中国的阴阳五行、谶纬、神仙、鬼神信仰等，以后又与儒、道等相交融。
自2世纪上叶至8世纪中叶的600年间，汉译佛经中约有100多部陀罗尼经和咒经，最早的译著是后汉失译的《佛说安宅神咒经》，东晋帛尸梨密多罗译的《大灌顶神咒经》12卷是中国最早的汇编。初唐阿地瞿多译的《陀罗尼集经》12卷，属于陀罗尼和真言的汇编性质。此间，印度、中亚来中国汉地精于咒术和密仪的译师和高僧共计39人。据《高僧传》载，来洛阳的佛图澄“善诵神咒，能役使鬼物”（西晋永嘉四年，即公元310年）；至姑臧的昙无谶“明解咒术，所向皆验，西域号为大神咒师”（约北凉玄始十年，即公元421年）；来洛阳的菩提流支“兼工咒术”、“莫测其神”（北魏永平初年）。杂密还吸收了道教的一些先行思想，据日本长部和雄教授的统计，在《大正藏经》卷18至21的密教部经轨593部中受到道教影响的有70部。如《安宅神咒经》说：“佛告，日月五星，二十八宿，天神龙鬼皆来受教明听。……青龙白虎朱雀玄武，岁月却杀，六甲禁忌。……百子千孙，父慈子孝，男女志贞，兄弟良顺，崇义仁贤，所愿如意。”[4]“日月五星，二十八宿”是中国古代对星宿的分类，也是占星和占卜的对象（见《春秋繁露》）；“六甲”，即“遁甲”，后汉时流行的民间方术（《后汉书·方术传》）；“青龙白虎朱雀玄武”是古代神话东西南北四方之神，后来被道教吸收为七宿的星君。“百子千孙……”则是儒教道德的说教。另外，道教和密教还相摄，相互影响，不仅体现在教义内容上，还表现在符咒、礼仪、巫祝、印法、名相、咒声等方面。这类经典和经轨在密教和道教中均占有绝大比重。如道教的重要经典《灵宝经》《洞渊神咒经》则借鉴了佛教的《法华经》。[5]不空所撰的《焰罗王供行法次第》中，则把佛教的诸佛诸天与道教的洞天神明按次序作了排列。[6]在中国弘传纯粹密教（纯密）并正式形成宗派的，实始于善无畏、金刚智、不空等。[7]这段时期，密教跟道教、儒教互摄的现象依然表现突出。不空译《供养十二大威德天报恩品》中说：“焰魔天与诸五道冥官、太山府君、司命行役神、诸饿鬼等俱来入坛场，同时受供。”善无畏译《阿吒薄俱元师大将上佛陀罗尼经修行仪轨》中说：“南斗注生，北斗注杀，天曹府君、太山府君、五道大神、阎罗大王……山神王、风神王、树神王……汝等受我香华供养”。从上述经咒可窥见，密教神坛中有着众多的道教神仙、佛教神祇和民间崇拜的自然精灵。在印度和西藏的密教中对女神（明妃，女尊）的崇拜比较盛行，但在汉地密教中则相对较少，大概与中国“男尊女卑”的封建伦理主张有关。值得关注的是：鸠摩罗什所译的诸多经典中，《孔雀王咒经》具有浓郁的表现艺术色彩。[8]-从《大正藏》和《续藏经》目录中可发现一再被重译或演进的此类经典（“孔雀经”）共16部。“孔雀经”系列，在唐代及其之后明显被列入纯密，不过在鸠摩罗什时代只能算杂密。在密宗的经典中，以孔雀为名的明王菩萨，具有生动明确的形象：于莲花胎上，画佛母大孔雀明王菩萨。头向东方，白色着白缯轻衣，头冠璎珞，耳珰臂钏，种种庄严，乘金色孔雀王，结跏趺坐白莲华上，或青莲华上，住慈悲相，有四臂，右边第一手执开敷莲花，第二手执俱缘果（其果状似木瓜），左边第一手当心，掌持吉祥果，第二手执三五茎孔雀尾。[9]阿阇梨教，即阿叱力教，是印度密教传入中国云南后形成的教派，也有人称之为滇密。阿阇梨是梵文的音译，为教师、规范师等意思。阿阇梨教拥有自己的经藏，现有大理“国师府”唐、宋、元、明四代的手抄本或未刻的阿阇梨经藏约3000册藏于云南省图书馆。关于此教的传入途径现在学术界尚未统一，有的认为是由印度阿萨姆通过上缅甸进入云南大理的；有的认为是经西藏地区直接传入云南大理的。黄心川先生持前一种观点，原因在于滇缅古道在古代已经开拓，唐初已经有不少印度僧人路经此道进入云南大理地区和其他地区。另外，汉时“交州有通向天竺之道”，在交州活动的僧人除了由海道从印度经扶南至交州外，尚有一条天竺至交趾的路上之道。《晋书·陶璜传》云：“又宁州兴古接据上流，去交趾郡千六百里，水陆并通，互相维护。”益州与宁州约当今之云南，其水陆之道行向，或正是唐代著名地理学家德宗朝宰相贾耽（730～805）所考证的“安南通天竺道”，即由交趾的红河口西行经云南昆明、大理、保山等地，过诸葛亮城（今怒江与龙川江之间）至缅甸境，度阿拉傒山至迦摩泼国，又渡迦罗河，至奔那伐檀那国，再西行即至摩揭陀国。[10]实际上，这条西行天竺道在途经云南时，或正好与“中印缅甸道”相连接。[11]-据邓川《大阿拶哩（阿阇梨）段公墓志》载：“唐贞观己丑年（629）观音（人名）自乾竺（西北印度）来，率领段道超、杨法律等五十姓之僧伦，开化北方，流传密印……迨致南诏奇王之朝，大兴密教。”据《大密法师杨公墓志铭》碑文记载，杨法律是印度人，并为阿阇梨教的始祖。另外从印度去大理的密教僧人还有杨珠觉、珠觉[12]和菩提巴波等。[13]嗣后，南诏的密教得到了重要发展。南诏劝丰佑保和十六年（840），即唐文宗开成五年（一说唐穆宗时，即821～824），中印度（一说西域人）阿阇梨陀崛多，受到了南诏王细奴逻的崇敬，并把他作为妹婿。[14]他还在大理创建了五密道场，弘扬瑜伽。其弟子张子辰、罗逻倚等也由印度到南诏相继传播密教。[15]继南诏以后，阿阇梨教在大理继续发展，大理国王有多个禅位为僧，且国家上下官员皆选自阿阇梨教的教徒。[16]-元朝统一大理后，阿阇梨教在白族上层中间的势力受到打压、削弱，但其后逐渐发展成民间最有势力的教派。至清初被禁止，随后藏密传播于大理，由于禅宗的流传和显教、密教的融合而导致阿阇梨教迅速衰微。任何教派如果在异地得以生存、发展，必然会被所包围的文化所同化。阿阇梨教虽然保持了印度佛教密宗，甚至印度教的一些祭祀仪礼，但从传入云南开始即被白族、彝族、怒族、傈僳族的民间宗教所融合，同时还部分吸收了儒教思想。
第二节中国密教造像
（一）早期密教造像
南北朝至初唐是显教和密教共奉时期，杂密已经初露端倪。东汉至南北朝佛教渐入中国并盛行，杂密经咒随之流布，杂密色彩的造像也随之而出现。东晋戴逵父子曾造无量寿佛并观音菩萨，又造弥勒佛。南齐陆探微画面黄獠牙、金甲持幡踏狮神像。张僧繇画行道天王、卢舍那佛、四菩萨，又画孔子十哲像。北魏孝文帝初凿云冈石窟第7、8双窟与敦煌莫高窟西魏大统四年第285窟中，或雕刻或图绘广头多臂、形象诡异的神像。河南安阳东魏武定四年（546）大留圣窟中造卢舍那佛居中，左弥勒右阿弥陀佛，窟壁镌题“张岫造日光佛”。四川成都府河出土了一尊造像，上有“大同元年（535）邑子吴氏泰造光明佛一尊供养”的镌题。“光明佛”即“毗卢遮那佛”，“毗卢遮那佛太阳之异名，除暗遍明之意译，真言教之教主。大疏一云，梵音毗卢遮那者，是日之别名，即除暗遍明之义也。”[17]-法身毗卢遮那佛，报身卢舍那佛同为密教与华严的教主。[18]-成都万佛寺藏一龛像，以观世音菩萨为主尊，胁侍四菩萨、四比丘、二明王、双狮双象和博山炉。龛像有“大同三年……敬造官世菩萨一躯明□天游神净土□□兜率供养□佛……”的镌题，龛后线刻佛坐莲台。成都商业街则出土了以观世音菩萨为主尊、二菩萨胁侍的龛像，镌题“齐建武二年岁次乙亥荆州道人释法朗为七世父母师徒善友造观世音成佛像一躯愿生生世世永离三涂八难之苦面都请诸佛弥勒三会……”龛后线刻交脚弥勒及供养人。弥勒信仰早于观世音。东汉支娄迦纤译《道行般若经》中已含杂密思想，有弥勒信仰内容。[19]-观音、弥勒均位于曼陀罗中，更有“大日弥勒同体说”。[20]-从二者造像、镌刻及相关经文看，二者均以观音为本尊，从涉及“兜率”、“弥勒三会”看，观音弥勒并奉，显密相涉，含杂密造像的色彩。[21]另外还有禅、密兼修者，有的禅僧兼习密咒，并引密入禅。凿于北齐天保年间（550～555）的安阳小南海石窟，僧稠禅师建。窟内设卢舍那佛、阿弥陀佛、弥勒佛，窟门刻金翼鸟、虎头人身像。隋文帝大开习禅之风，建寺立塔、营造经像之气。隋开皇九年灵裕造安阳大住圣窟，内设小南海石窟中三佛外，更刻千佛、三十五佛、七佛、二十四传法圣僧，各有题名。窟门刻那罗延神王、迦毗罗神王，窟名“金刚性力住持那罗延窟”。“僧道场在邺都讲《智论》，传持阿弥陀佛五十菩萨像。”[22]《高僧传》载：道场、僧稠均大弘禅业，神异奇能闻名当世，“道法专经禅业也时行神咒”；“长安四年（704）梓州僧释清惠在少林寺坐夏，于山顶佛堂，念十一面观音神咒”。大业元年（605）天竺昙摩拙义“至成都雒县大石寺，仰首望天，空中见十二神形便一一貌之，乃刻木为十二神于寺塔下”。大业五年（609）造巴中西龛第16号窟，主像已毁，残留天龙八部、天王、力士以及双头人物浮雕。门楣浮雕五佛，飞天伎乐围绕，装饰华丽，雕刻精美，似含密教色彩。
（二）唐代密教造像
1．龙门东山密宗造像
河南洛阳龙门东山擂鼓台三洞造像及万佛沟千手千眼观音龛、千手观音窟均为唐代密宗造像。其中擂鼓台中洞和南洞两尊圆雕大日如来像为清末由龙门某寺移放进去，并非石窟原物，1982年搬出，陈列于擂鼓台院文物长廊内。北洞系密宗经营，窟形呈马蹄形，穹隆顶，高4米、宽4.9米、深5.4米，窟顶饰莲花藻井，环绕四身飞天。窟内三壁三坛，正壁主尊结跏趺坐于亚形坛基上，佛作螺发，戴饰有化佛的宝冠，以及项饰、臂钏、璎珞等，着右袒袈裟。南壁大佛今已不存。北壁佛结跏趺坐于亚形坛基上，佛作螺发，着通肩衣，窟门内壁南侧雕八臂观音，头为后人补塑。北侧为四臂观音，头毁。
擂鼓台三洞均为供奉密宗大日如来的石窟。大日如来即大日佛，为梵名摩诃毗卢遮那的意译，摩诃意为大，毗卢遮那意为日。密宗认为，宇宙的一切均是大日如来的表现，大日如来也是密宗金刚界和胎藏界的主像，开元三大士中善无畏传授以胎藏界为主的密法，所依经典为《大日经》，重在表现大日如来之理性，认为理性犹如胎儿享受母体的关爱，人的一切悟觉可用佛的慈悲培育出来。金刚智、不空所传为金刚界密法，主要依据《金刚顶经》，重在强调大日如来的智慧，将其比同金刚，用以驱除一切烦恼。
擂鼓台石窟并无纪年，围绕北洞周围还有几处小像龛，其所处位置来看，应是主窟开造之后所为，其中刘天洞也是密宗题材，窟楣有“天授三年（692）三月八日”纪年铭。这一现象值得关注，善无畏和金刚智分别于开元四年（716）和开元七年（719）由天竺来到长安和洛阳，而密宗本经《大日经》及《金刚顶经》的译出更是开元十一年以后的事。擂鼓台三洞及周围小龛的建造时间应发生在“开元三大士”来华之前的武周时期。如此汉地对密宗题材造像的表现在善无畏等密宗大师来华之前就已出现。
龙门唐代千手千眼观音龛和千手观音窟，位于万佛沟北崖，前者龛高约2.4米、宽1.77米、深0.35米，龛内观音立像已严重风化剥蚀，高约2.3米，为三眼十二臂，额上刻有一眼，头戴化佛宝冠，上身袒露，饰帔帛和璎珞。十二臂屈伸动作各异，皆戴臂钏，掌心均刻一眼。此外，在三眼十二臂观音周围，还刻饰无数小手臂，呈孔雀开屏放射状，掌心皆刻一眼。
千手观音窟高约1.33米、宽1.6米、深1.3米，窟内正壁造像已不存，西壁雕千佛，东壁原浮雕有千手观音像，今已不存，只留有围绕主体形象的手臂及千手，呈放射状排列。
千手千眼观音又称千手观音、千眼千臂观音等，是密宗造像中的重要题材，为观音三十三种变化身之一。唐伽梵达摩译《佛说千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》记：“观世音菩萨重白佛言：我时心欲喜故，即发誓言，若我当来堪能利益，安乐一切众生者，今我即时身生千手千眼具足，发是愿文，应时身上千手千眼，悉皆具足。”有关千手观音的图像表现，依据佛经表述，可分为千手千眼和四十手眼两种。智通译《千眼千臂观世音菩萨陀罗尼神咒经》记为千臂：“面有三眼一千臂，一一掌中各有一眼”，“菩萨头着七宝天冠，身垂璎珞”。苏缚罗译《千光眼观自在菩萨秘密法经》一说为四十手：“惟今略说四十手法，其四十手今分为五，何等为五：一者如来部，二者金刚部，三者摩尼部，四者莲花部，五者羯噜摩部。一部之中，各配八手，合为四十”，“三昧光中涌出二十五菩萨，是诸菩萨身皆金色，具诸相好如观自在，亦于顶上具十一面，各于身上具足四十手，每手掌中有一慈眼，二十五菩萨各具四十手目，合为千手千眼。”千手千眼观音由于在佛经中被誉为“菩萨降魔身中最为第一”而受到特别的尊崇，在四川、莫高窟均有出现，甚至波及新疆库木吐喇石窟，延续至五代、两宋历久不衰。
有关唐代密宗观音造像，河南荥阳大海寺、敦煌莫高窟及江苏扬州瓜州均出土有六臂十一面观音立像，又称大光普照观音。十一面相，由本面加上刻于发髻之上的十面相而成，对后十面的组合安排程式不一。据耶舍崛多译《佛说十一面观神咒经》，通常前三面作菩萨面，左三面作瞋面，右三面作菩萨面，后一面作大笑面，顶作佛面。不空译《十一面经》为本面左右各一面，其上有五面，再上为三面。大海寺出土十一面观音中发髻上正面雕八面，顶作佛像，左耳为瞋面，右耳为菩萨面，其分布与《十一面经》基本一致。六臂姿态分别为：两手于胸前合掌，又两手作说法相，再两臂下垂。扬州瓜州的六臂处理略有不同，其中两臂上举，未作说法相。扬州出土造像并无纪年，与大海寺十一面观音约造于唐穆宗长庆年间（820～824），而莫高窟此类造像出现在初唐的334、321窟。这样看来，中土对密宗题材的表现确要早于“开元三大士”来华。
2．山西天龙山唐窟
有关密宗造像则出现在第9、20窟。第9窟位于西峰。地处天龙山石窟群的中心位置，也是天龙山最为重要的唐窟。石窟坐北向南，正壁分为上下两层，上层居中雕倚坐弥勒佛像，高约8米。佛作螺发，着敷搭双肩下垂式佛衣，腹部束有带节，双足踏于仰莲。下层中央雕十一面观音立像，高约5米，头戴宝冠，冠上雕十面头像，上身裸露，戴项饰、臂钏，身披璎珞及帔帛。左右两侧分别雕乘象普贤和乘狮文殊，普贤束高髻，文殊戴花冠中刻有化佛，两菩萨均饰项圈，身披璎珞。以文殊、普贤乘狮象作胁侍的题材还出现于第20窟的南壁和北壁，两铺造像均为一佛二菩萨，只是造像损毁严重，今南北两壁只留有乘狮文殊和乘象普贤的部分残迹。第9、20两窟也是较早表现文殊、普贤以驾乘坐骑的方式同时出现的石窟。
文殊菩萨在大乘佛教中被列在众菩萨之首，通常与普贤菩萨一起作为释迦牟尼的上首菩萨，分别象征智慧和真理。南北朝时期，文殊、普贤作为胁侍时多以立像表现，以驾乘坐骑的形式出现极为少见，云冈第9窟仅有普贤是以单独乘象的形式出现，不见文殊菩萨乘狮造型。《法华经》中对普贤乘象描述为：“我尔时乘六牙白象王，与大菩萨众俱诣其所，而自现身，供养守护，安慰其心。”北朝时期的普贤乘象图像应取自此经。
入唐后开始出现两菩萨乘坐骑同时作为胁侍的形式，这应是依据了密宗的相关经文。唐阿地瞿多译《陀罗尼集经》卷一《金轮佛顶法》记，“取净白叠若净绢布，阔狭任意，不得截割，于其叠上画世尊像，身真金色，着赤袈裟，戴七宝冠作通身光”，“其下左进，画作文殊师利菩萨，身皆白色，顶背有光，七宝璎珞，宝冠天衣，种种庄严，乘于狮子；右边画作普贤菩萨，庄严如前，乘于白象”。唐华严宗盛行，其推崇的佛祖卢舍那的胁侍即文殊、普贤，三者组合又称“华严三圣”。天龙山第20窟南、北两壁表现的就是这一题材。
3．唐代陕西法门寺
陕西法门寺地宫后室的一枚舍指藏于一小龛内，由五重函屏护，最外层为盝顶铁函。第二重为鎏金四十五尊造像盝顶银宝函，顶部錾有“奉为皇帝敬造释迦牟尼佛真身宝函”铭文，底部錾文为“大唐咸通十二年（871）十月六日，遗法弟子比丘智英，敬造真身舍利宝函，永为供养”。铭文显示，宝函是由比丘智英为懿宗皇帝盛放佛指舍利而造。第三重向内依次为：银包角檀香木函、水晶椁及白玉棺，舍利就藏于棺内，值得注意的是在錾有纪年铭文的鎏金宝函上，在顶及四个侧面，均饰有曼荼罗坛。
曼荼罗为梵语音译，意为“坛场”、“聚集”，密宗图像之一，通常在圆或方形场地内，将佛及菩萨按照佛经仪则为聚集，以示佛的境地，为修法时祭供之用。
依据《大日经》所绘称胎藏界曼荼罗，而依《金刚顶经》所绘称金刚界曼荼罗。金刚界曼荼罗又称九会曼荼罗，九会分别是：成身会、三昧耶会、羯磨会、供养会、四印会、一印会、理趣会、降三世会、降三世三昧耶会。法门寺这件鎏金四十五尊造像盝顶宝函顶四壁，呈现的是国内今存最早的金刚界曼荼罗成身会造像。
宝函盖面饰曼荼罗坛由五重图像组成。第一重中央主尊为大日如来，又称毗卢遮那密号遍照金刚，结跏趺坐，结智拳印，戴宝冠帔帛由左肩斜披至右下方，饰臂钏。第二重环以八身坐像，均结跏趺坐，其中佛之上下左右方四身坐像造型相近，多为左手执莲，戴宝冠，分别是金刚波罗蜜菩萨、羯磨波罗蜜菩萨、宝波波罗蜜金刚、法波罗蜜金刚，位于四角的四身坐像结印各不相同，着装与中央主尊相同。第三重由金刚杵间以云纹图样构成。第四重每边四尊像，共计16尊像，由菩萨和诸天组成。最外层由宝瓶、莲花等图形组成。
宝函四壁曼荼罗坛均由三重图像组成，中央主尊坐佛，四角置四身金刚菩萨，最外层饰金刚杵纹样。其中宝函前壁主尊为无量寿如来，密号大悲金刚，螺发，着右袒佛衣。戴臂钏，结禅定印，侍众为金刚利菩萨、金刚护菩萨、金刚语菩萨、金刚因菩萨。
4．山东青州驼山石窟
驼山在青州市南偏西3公里，海拔408米。今存编号窟龛共5个，自北向南，编为1～5号。1号窟有3个纪年小龛，其中一个造像铭是：“长安三（年）十月十九日，李怀鹰为亡过母任及妹九娘，见存父仅施净财，敬造弥陀像一铺。普愿见在眷属，咸同斯福。高文纪书。”由造像形制及后期小龛题记推测，该窟造于武则天前期，即公元690～700年间。该窟主尊，应是依密教经典所造的毗卢佛。类似的毗卢佛在全国并不多见。在四川省广元市千佛崖莲花洞右壁的一尊，早于万岁通天元年（696），也是武则天前期所作。[23]-在河南省洛阳市龙门石窟东山刘天洞的一尊，则早于天授三年（692）[24]-应是唐高宗末年至武则天初年所作。驼山1号窟保存较好，是密教东传山东的一个物证，弥足珍贵。造像记也表明，至迟在长安二年，这里已有“驼山寺”。[25]5．唐代敦煌莫高窟莫高窟初唐第334、321、331、340等窟出现了密教题材造像。第334窟东壁入口上方及第321窟东壁北侧绘有十一面观音像，第331、340窟正龛外左右两侧分别绘骑狮文殊和乘象普贤。有关唐代石窟密教造像中，龙门刘天洞、擂古台北洞及莫高窟上述诸窟的造像时间基本可以确定是在开元“三大士”来华之前，已出现的密教造像题材有金刚界大日如来、十一面观音及骑狮文殊和乘象普贤。
张议潮时期的敦煌莫高窟，密教造像得到空前发展。第14、54、161等窟壁画均以密教为主，题材有十一面观音、千手千眼观音、千手千钵文殊、如意轮观音、金刚杵观音等，均以成铺的形式表现上述尊像。菩萨造型极富韵律。
6．新疆南、北两道的密教造像
约8世纪安西地区密教开始盛行。天竺僧人阿质达霰在安西译有密教经籍《大威力乌枢瑟摩明王经》《秽迹金刚说神通大满陀罗尼法术灵要门》及《秽迹金刚法禁百变法》，并于开元二十年（732）传至长安。天宝年间，刘和尚法律云倩于安西译有《佛说金刚坛广大清净陀罗尼经》。龟兹名僧利言在长安从事的密宗经籍翻译引人注目，贞元八年（792）“敕今京城诸寺大德名业殊众者同译，得罽宾三藏般若开释梵本，翰林待诏光宅寺沙门利言度语，西明寺沙门圆照笔受，资圣寺道液、西明寺良秀、庄严寺应真、礼泉寺超悟、道岸、□空、并充证义。”“开名题曰‘大乘理趣六波罗蜜多经’，成十卷，又‘华严长者问佛那罗延力经’、‘般若心经’各一卷。”均在贞元八年译出。
库木吐拉石窟
库木吐拉石窟中今存有许多密教壁画，较集中出现在8世纪至回鹘时期，这也是龟兹地区密教壁画出现最多的石窟群。第34窟顶描绘了乌枢瑟摩秘密曼荼罗，形象有东方帝释天、东南隅火天、西南方宁帝、西方水天、北方毗沙门天等护法天王，应出自《大威力乌枢瑟摩明王经》，该经由北天竺阿质达霰译于安西。第12窟中心柱后甬道后壁中央，绘一身三头八臂菩萨。第45窟主室右壁绘胎藏界主尊大日如来，作菩萨形，戴结发于顶形冠，结法界定印。第41窟主尊为千手千眼观音。
南道于阗地区
于阗高僧智严于开元九年（721）以国王质子的身份来华，译出《出生无边门陀罗尼经》《说妙法决定业障经》及《尊胜陀罗尼》《法华经呪》等华严密教经典。于阗僧人对密教经籍的关注，应是该地宗教信仰的反映。资料显示，7世纪前后，于阗佛教造像中出现了密教造像，有卢舍那佛、四臂观音、天人、明王等，多见达玛沟以北的佛寺中。表明在“开元三大士”将密教带入内地以前，于阗密教信仰已颇具规模。
7．盛唐后期的四川密教石窟造像
广元莲花洞位于千佛崖南段下层，南临大佛窟，今前壁已毁，石窟为横长方形，穹隆顶，高约3.6米，宽5.5米，深4米。正壁及左右侧壁三壁环坛，坛上三壁居中各开一龛，龛内雕造一佛二菩萨，其中正壁主尊为倚坐弥勒佛，左、右壁主尊均为结跏趺坐。除三大龛外，窟内还散刻有许多小龛，其中一小龛铭文显示该龛完成于大周万岁通天元年（696）。据此石窟主体工程应完成于武则天万岁通天元年以前。
该窟右壁主尊的造像因素，已显出密教造像的一些特征，像为螺发，顶部饰璎珞，着右袒袈裟，左手置于腹部，掌心向上，右手抚于膝。衣襞覆于方形坛基上。《陀罗尼集经》卷一描述密教主佛造像仪执：“其作像法，于七宝华上结跏趺坐，其华座底戴二狮，其二狮坐莲花上。其佛右手者，伸臂仰掌当右脚膝上，指头垂下到于华上。其左手者，屈臂仰掌向脐下横着。其佛左右两手臂上，各著三个七宝璎珞，其佛颈亦著七宝璎珞，其佛头顶上作七宝天冠。”玄奘《大唐西域记》第八卷《摩揭陀国》对这一像制有较清晰的记载：“见精舍内佛像俨然，结跏趺坐，右足居上，左手敛，右手垂，东面而坐，肃然如在，座高四尺二寸，广丈二尺五寸，像高丈一尺五寸，两膝相去八尺八寸，两肩六尺二寸，相好具足。”“垂右手者，昔如来之将证佛果，天魔来娆，地神告至，其一先出，助佛降魔，如来告曰：‘汝勿忧怖，吾以忍力，降彼必矣。’魔王曰：‘谁为明证？’如来乃垂手指地，言‘此有证’。是时第二地神踊出作证，故今像手倣昔下垂。”将文中描述与主尊比较，虽有未及严谨之处，但在手印及颈部璎珞方面等均与经文描述一致，所造应为密教最高尊神大日如来，或曰毗卢遮那，由发生时间看，这应是在“开元三大士”来华以前出现的密教造像。此外该窟造像将弥勒与毗卢遮那并置一窟之中，可以看出同期川北佛教具有显、密双修的特质。
同期密教题材的造像还出现在菩提瑞像窟，位于千佛崖高处，为平顶敞口窟，高、深均3.3米，前宽3.6米，后宽4.1米。窟内三壁造有高坛，正壁高坛之上造一佛二弟子二菩萨，主尊结跏趺坐于束腰坛基上，高坛下主尊前方两侧各造一身力士像。左右侧壁高坛上造弟子十二身及伎乐五身。该窟主尊着右袒袈裟，头戴高宝冠，颈部饰璎珞，臂饰钏，肘饰镯，手印与莲花洞主尊相同。该佛应是密宗毗卢遮那佛。右壁窟口处刻有《大唐利州刺史毕公柏堂寺菩提瑞像颂并序》碑，石窟建成应在唐睿宗年间（710～712），早于“开元三大士”来华。与该窟左侧相邻的是弥勒窟，两窟构成双窟，为显密共修的又一实例。[26]菩提瑞像窟正壁主体造像群，对密宗造像仪轨表现得较莲花洞更丰富。《陀罗尼集经》卷一记：“其佛右边作观自在菩萨，右手壁向上把白拂，左手伸臂向下把澡罐。”“其佛左边作金刚藏菩萨像，像右手屈臂向肩上，手执白拂，左手掌中立金刚杵，其一端者从肩上向外立着。咒师于佛前左右胡跪，手执香炉。其佛光上作首陀会天散花形。”该经卷二《画一切佛顶像法》又记：“其像背后画双树形，树上画作垆醯陀迦布瑟波形，间错树叶。”今略作比较，正壁佛右侧胁侍菩萨为手持净瓶之观音，造作与经文描述吻合。佛背光两侧造有大树两株，树冠延伸至窟顶，背光之上有三身天神及两身飞天，应为文中首陀会天。正壁高坛上雕有二身跪人，似为文中所述咒师。该窟是初唐对经文仪轨反映最为贴切的大日如来。
以现存实物看，在“开元三大士”来华之前，汉地及新疆地区密教造像已开始出现，在敦煌莫高窟、龙门石窟及广元千佛崖已有体现。莫高窟主要为十一面观音像，未见大日如来造像，龙门擂古台北洞大日如来除头戴饰有化佛的宝冠外，其余如坐姿手印、佛衣配饰均与广元千佛崖相似，应是相同仪轨下的规范制作。两地造像发生时间相近，均在7世纪末，龙门似要略早。新疆地区，于阗密教在7世纪末已开始流行，并有僧人陆续将相关经籍介绍至东洛，时于阗佛教遗迹中也出现密教造像。
在印度，6世纪大乘佛教开始密教化，7世纪初在印度趋于兴盛，并影响波及汉地。唐代，南天竺僧人菩提流支，于永淳二年来华，高宗遣使迎接，所译密典约十部。天竺僧人中另有无极高于永徽三年（652），至长安敕令慈门寺安置，应邀于慧日寺建陀罗尼普集会坛，为京城僧俗所罕见。并由《金刚大道场经》中摘要译出《陀罗尼集经》十二卷。玄奘于贞观三年（629），由长安出发西行求法，往返历时17年，所译密教经籍十部。咸亨二年（671）义净西行历时20余年，回洛阳之时，武则天亲临迎接，译密教经籍十三部。加之7世纪末于阗僧人天智、实叉难陀等向内地输送密教译籍，唐在7世纪末以前传入汉地的密教译籍多属杂密、杂咒，而少有原来开元三大士所译的纯正密教经典，却在社会上形成了对密教的认识基础，长安和洛阳两个密教中心已初步形成。
记载中，汉地出现密教绘画的时间，也较现存实物要早。初唐尉迟乙僧在内地佛教绘画所涉及的密教题材，在诸多历史文献中都有记载。《太平广记》卷二百十一《尉迟乙僧》：“贞观初，其国以丹青功妙，荐之阁下……乙僧今慈恩寺塔前面中间功德，叉凹垤花，西面中间千手千眼菩萨，精妙之极。”《历代名画记》卷三《记两京外州寺观画壁》：“慈恩寺……塔下南门，尉迟画。西壁千钵文殊，尉迟画。”尉迟乙僧于贞观初年即在长安慈恩寺绘有千手千眼观音和千钵文殊。
唐代，密教及其造像艺术在开元年之前，已由印度及于阗僧人向内地输送，这些僧人的最终目的地多为两京长安或洛阳。四川地区同期密教图像的传入途径尚不明晰。《宋高僧传》卷二十五《唐梓州慧义寺清虚传》记载了川地僧人清虚从事的密教活动，“长安二年（702），独游蓝田悟真寺上方北院，旧无井泉，人力不及……时华严大师法藏闻虚持经灵验，乃请祈泉……四年，从少林寺坐夏。山顶有一佛室，甚宽敞，人无敢到者，魂神居宅焉……即往彼如常诵经，夜闻堂东有声甚厉。即念《十一面观音呪》……自此居者无患，神遂移去。”记载显示初唐武周年间，四川密教已具有一定的社会基础。
巴中石窟南龛绝大多数造于唐代。密教题材有毗卢遮那、如意轮观音、数珠观音、毗沙门天王、大自在天、诃利帝母等。南龛毗卢遮那佛，出现在第37和103龛，主尊造型相近，均头戴宝冠，颈部饰璎珞，着右袒袈裟，左手手心向上置于腹前，右手施降魔印。造型与广元千佛洞第33号窟类同，胁侍多为二弟子二菩萨及二力士。西龛第44龛，为外方内圆拱形龛，外龛高约1.9米，宽1.5米，深0.45米，内龛高约1.5米，宽1.3米，深0.7米。龛内正壁雕一佛二弟子四菩萨，主尊为毗卢遮那佛，身后浮雕头光，结跏趺坐于刻有兽头靠背的坛基上，戴宝冠，着右袒袈裟，项饰已剥蚀不清，臂钏、手镯尚可辨识，左手残，右手施降魔印，与该窟主尊相同的主尊佛还见第87龛。佛身两侧刻“六拏具”形象。外龛左侧壁上、下各开一龛，上龛刻一佛二菩萨，下龛雕七佛立像。
西龛也出现了显密双修的造像形式，第73龛为外方内圆重龛，内龛正壁雕二坐佛，两侧胁侍二弟子二菩萨二天王二力士，右侧坐佛为倚坐弥勒佛。左侧坐佛造型与第44龛相同，为毗卢遮那佛。
夹江千佛崖石窟位于川西平原西南部，夹江县城西2.5公里的青衣江北岸崖壁上。龛像开凿于初唐，盛唐、中唐达到高峰，会昌之后趋于沉寂。密教造像有千手观音、毗沙门天王等，显教造像尤重弥陀净土。第136龛，作平顶方形重龛，内龛雕毗沙门天王坐像，天王头戴宝冠，身披甲胄，左手托塔，右手握剑柄，双足被一地天用双手托举，双足外侧名雕一身夜叉。左侧壁下方雕一天女、一夜叉，右侧下方雕一天王、一老者。千佛岩毗沙门天王龛还有第8、19、97、107、134、159等龛，这种将毗沙门天王单独供奉，是唐密宗造像的新形式。《宋高僧传·慧云传》记载：“开元十四年（726），玄宗东封迴，敕车政道往于阗国摹写天王样，就寺壁画焉。”唐代天王造像的兴起或许与玄宗推崇有关。
大足石窟唐代造像群则集中在距县北两公里的北山，其中又以佛湾数量最多。佛湾第3、5龛均作毗沙门天王造像。第5龛作平顶敞口龛，正壁主尊为立像，戴方形宝冠，身披铠甲，左手作托举状，所托之物已毁，右肘上抬，手部已毁，饰头光，两足之间雕地天头像，双足各踏一夜叉。天王左右后排分别侍立散脂大将和深沙大将，皆饰头光，前排左右侍立供养人像。第9龛，高约2.8米，宽2.5米，深1.4米，正壁雕造千手千眼观音像，观音倚坐亚形坛基上，双足各踏一只仰莲，胸部双手合十，腹部双手结禅定印。宝冠之上，双手捧一化佛，两侧各手多执法器，如瓶、钤、镜、轮、杵、盾、弓等，身后饰头光、背光。环绕背光，所数朵祥云，由上而下分作四层，云中浮雕飞天、五佛、雷神、雨师、鸠摩罗天、摩醯首罗天、文殊普贤等形象。第243龛亦作千手观音，主尊造型与第9龛相似，龛顶作两身飞天，主尊两侧各雕一身侍立者，左像左手执经卷，右手执杖，右像双手捧莲。龛外左侧有天复元年造像题记。
资中重龙山摩崖造像开凿于中唐。密教造像题材有千手观音、毗卢遮那佛、毗沙门天王等，以第93、113、58龛为代表。第93龛，作平顶方形重龛，内龛楣雕单檐垂帐，正壁雕毗卢遮那佛，两侧胁侍二弟子、骑狮文殊、乘象普贤、二侍立菩萨、二天王及二力士。这铺造像的三壁上方浮雕天龙八部。第113龛正壁雕千手观音，倚坐，戴高宝冠，胸前的双臂毁坏，腹前双手结禅定印，另双手抚膝。余下手臂呈圆形放射状，各手多执法器。千手上端两侧各浮雕五身坐佛，两侧壁满刻佛、弟子、菩萨、诸天、护法神众。该龛造像众多，布局规整有序，雕刻极为精美。第58龛为毗沙门天王龛，天王身穿铠甲、戴方形高冠，左手托塔，右手作握拳状，所握之物已毁。双足各踏一夜叉，于两足之间造地天头像。天王两侧各侍立有胁侍立像一身，左侧为持斧武士，右侧女像手持鬼头。
8．南诏国的密教艺术
南诏又名蒙舍诏，原为云南大理附近六诏之一。“诏”即夷语“王”，六诏分布于洱海地区的六个部落政权，分别是蒙舍诏、蒙巂诏、越析诏、浪穹诏、邆赕诏、施浪诏。其中蒙舍诏因地处诸诏之南，故名南诏。
7世纪至9世纪，约略与唐王朝相当的时间里，南诏国得以建立，在开国君主细奴罗（649～674年在位）的率领下，势力趋于壮大。唐中央政权为达成制衡吐蕃的目的，对南诏政权给以扶持，南诏势力迅速壮大，第四代君主皮逻阁在开元二十六年（738）统一六诏，政治中心在今大理地区。8世纪中叶至9世纪末，国势达到鼎盛。这个集乌蛮、白蛮为一体的少数民族政权，向北扩张至大渡河以南，西北毗邻吐蕃，东至贵州遵义及广西西部，南至越南、泰国及缅甸北部，边疆大国的地位得以确立。并最终选择依靠吐蕃对抗唐兵，遂成为唐朝的又一边患。“天宝战争”后，南诏摆脱了唐朝羁绊，巩固了其政权地位。
云南佛教的兴盛一般认为是在南诏时期，而1990年4月，在云南大理白族自治州巍山县出土的一批佛教石造像，其风格显示似乎在南北朝或更早的时间，云南已开始大规模兴造佛像。这批造像风格不尽相同，应属不同时代的遗物，总计约180余件。造像体量不大，多为高20～40厘米，鉴于造像多有残损，出土点地邻采石场，且造像多为未完成的作品，或可认为是一处专事佛教造像的作坊。其中一件观音胁侍菩萨背屏造像，作一铺七身像，其中主尊观音、胁侍菩萨及力士造型，皆与四川万佛寺梁中大同三年（548）观音造像龛相似，主尊下方的两尊护法狮子造型也是四川南朝背屏造像的常见形式。与此相似的菩萨造像还有数尊，皆呈南朝造像由秀骨清像向面短而艳风格转型时期的特征，明显受到汉地以四川为代表南朝造像的影响。
南北朝正值云南爨氏时代，这是一个在晋末至唐初云南崛起的少数民族政权，疆域囊括今云南全省及四川、贵州部分地区。爨氏在云南经营250余年，至唐初衰落，续而有上文所述六诏得以拥权自立的局面。
巍山县出土的这批造像，不类南诏、大理时期的造像风格，除风格近于南朝的造像外，尚有部分造像顶作螺状肉髻，颇类似于秣菟罗出土的2世纪佛坐像。但在五官特征刻画上，呈现黄种人的特征。这类集印度秣菟罗及当地风格为一体的造像，产生时间应该更早。
有关南诏佛教的状况，正史记载甚少，《蛮书》《新、旧唐书》及《资治通鉴》均对南诏政治、军事、经济和文化有较详细的记录，唯佛教涉及甚少。
南诏信奉的佛教又称阿吒力教，或称滇密，为南诏佛教的主要形式，这是将印度佛教与云南本土巫教融合后的地方佛教。阿吒力或可解释为规制仪范传授师。《云南图经志》：“僧有二种，居山寺者曰净戒，居家屋者曰阿吒力。”《康熙大理府志》：“阿吒力，其业头陀而有家室。”可知阿吒力为在家修行僧人，并可娶妻生子。有学者认为南诏大理时代的阿吒力教，还处于杂密的法术信仰阶段，重视灌顶、息灾、祈福、度亡等功利性的实践方式，尚未发展成为理论体系完备的纯密。
早在贞观年间，天竺密教已渗入云南，《故考大阿拶哩段公墓志铭》载：“唐贞观己丑年（629），观音自乾竺来，率领段道超、杨法律等五一始之僧伦，开化此方，流传密印，译咒翻经。”这里的观音应是云南阿吒力教的创始人。
至南诏第三代君主盛罗皮时期（-～728），密教已在南诏民间开始流行。《龙关赵氏族谱叙文》：“蒙盛罗时，天竺人摩伽陀阐瑜伽教，传大理阿左梨辈，而赵氏与焉。”《万历云南通志》：“摩伽陀，天竺人，蒙氏时卓锡于腾冲长洞山，阐瑜伽教，演秘密法，祈祷必应，至今云南土僧名阿吒力者，皆服其教。”
与此同时，在8世纪初，唐朝佛教开始传播、影响南诏。元李京《云南志略》：“开元二年（714），南诏遣其相张建入朝，玄宗厚礼之，赐浮屠像，云南始有佛书。”现存于大理市太和村的南诏《德化碑》，讲述在南诏第五代君主阁罗凤时期（748～779年在位）开三教，宾四门。三教即儒、道、佛。该碑约落成于唐大历元年（766），记载了南诏王阁罗凤与唐军于天宝十三年（754）发生“天宝战争”的起因、战事过程，并明示与唐有修好之意。所录内容翔实可靠。阁罗凤时期或8世纪前半叶佛教已明确得到统治阶层的认同和推广。
这以后南诏佛教较可信的记载有《蛮书》卷十。该书记咸通四年（863）：“正月初六日寅时，有一胡僧，裸形，手持一杖，束白绢，进退为步，在安南罗城南面。本使蔡袭当时以弓飞箭当胸，中此设法胡僧，众舁扶归营幕。”此为作者樊绰所见，当属实。《新唐书·南诏传》：“乾符二年（875）乙未，自南诏叛，天子数遣使至其境，酋龙（世隆）不肯拜，使者遂绝。骈以其俗尚浮屠法，故遣浮屠景仙摄使往，酋龙与其下拜谒且迎。”《太平广记》：“乾符二年，韦陀将军童真告宣律师曰：西耳河火袤百里，广三十里，中有洲岛。古寺经像尚存，无僧住持，时间钟声，百里殷实，每三年供养古塔。其如戒坛二重，塔上有覆釜。彼士人见塔每放光明，即以素食祭之，求其福祚世。”几则记载显示，在9世纪中期，南诏佛教已广为流行，经、像、寺、僧俱全。值得注意的是《蛮书》中描述在两军阵前作法的胡僧，应为南诏军中卜占吉凶的阿吒力教僧人。天宝战争中，南诏军得到以多得阁皮为首的阿吒力僧人协助，念咒行法，激励士气。这也符合阿吒力行教诡秘，甚至怪诞的特点。南诏佛教造像，据明杨慎《南诏野史》录，劝龙晟（809～816年在位）以金三千两，铸佛三身，劝丰祐（823～859年在位）时，大理崇圣寺有佛像多达一万一千四百身。至五代初的安国七年（909）郑买嗣（903～910年在位）造佛一万尊，野史所记是否为实数，不得而知，却可以看出9世纪初至10世纪初南诏造像的兴盛。今大理剑川、安宁、永昌等地仍保存部分南诏佛教遗迹。较为著名的有大理崇圣寺雨铜观音、剑川石宝山石刻。流失海外的《南诏图传》也是现存唯一代表南诏佛教绘画水平的珍品。
崇圣寺雨铜观音
今大理崇圣寺是南诏国都城苴芋城的著名佛寺。明《南诏野史》劝丰祐录：“开成元年（836），王嵯颠建大理崇圣寺，基方七里，圣僧李贤者，定立三塔……自保和十年（833）至天启元年（约840）功始完。匠人恭韬、徽义、徐立。”据南诏圣治六年（894）写经《护国司南抄》卷首序文中“内供奉僧崇圣寺主密宗教主赐紫沙门玄鉴”，可知该寺为密教王家寺院。
崇圣寺毁于清末，佛寺最为著名的是其供奉的铸像雨铜观音，高约8米。《南诏野史》：“光化庚申三年（900）铸崇圣寺丈六观音，清平官郑买嗣合十六国铜所铸，蜀人李嘉亭造像。”文中对观音像的尺寸、铸造者给予了说明。这身大像的建造，经由四川地区而来，可以看出，南诏和四川保持着佛教交流。“雨铜”一说缘由多种。胡蔚注曰：“一说，唐天宝间（742～755），崇圣寺有僧募丈六观音像未就，夜忽雨且视之，铜也，即取以铸像像成，白光弥覆凡三日夜，至今人称为雨铜观音。”《滇释记》：“禅陀子……随李贤者建崇圣寺，欲造大士像，师于城野募铜斤，随获随见沟井便投其中。后忽夜骤雨，旦起视之，遍寺皆流铜屑，遂用鼓铸立像，高二十四尺，像成。余铜铸小像一千尊。像如吴道子所画，细腰跣足。时像放光，弥覆三日夜，至今春夏之际每现光云，世传雨铜观音也。”天雨化铜，属讹传，而细腰跣足却与密宗造像特征相合。观音在南诏被视为开国神祇，为最常见的佛教造像题材。这尊造像在清代复经修补，在“文革”期间被毁。
剑川南诏佛教石窟造像
剑川石窟位于云南剑川县西南约30公里的石宝山，包括沙登箐、石钟寺、狮子关三处石窟群，共计16窟，造像139躯，多为南诏、大理国时期遗物。其中明确为南诏时期佛教石窟，仅有沙登箐第1窟。
沙登箐石窟现存窟龛5个，第1窟内正壁分上下两层开龛，上层为浅浮雕5龛，下层有深龛4个。在下层一龛内雕有两身坐佛，均作螺发，右像弥勒倚坐，左手抚膝，右手上举作说法印，双足各踏一莲花，着褒衣博带演化式佛衣，右肩饰偏衫，衣襞覆坛，且外展下垂。左像阿弥陀佛结跏趺坐，手结禅定印。仰莲坛基下方刻有造像铭文：“沙追附尚邑三赕白张傍龙，妻盛梦和男龙庆、龙君、龙世、龙家、龙千等，有善因缘，敬造弥勒佛、阿弥陀佛，国王天启十一年（约唐宣宗大中四年，公元850年）七月二十五日题记。”这也是剑川石窟唯一南诏纪年像龛。造像风格与同期四川地区石窟造像较为相似。剑川地区归属南诏管辖，是在唐贞元十年（794）唐军与南诏协力击溃吐蕃之后，南诏纪年窟开造的上限应在贞元十年以后。
纪年龛右侧龛内雕坐佛一尊，螺发，结跏趺坐，着半披式袈裟，左手于腹前，掌心向上，右手下垂抚膝施降魔印，坐于仰莲座上，造像风格与左侧双佛相似。纪年龛左侧龛内雕坐佛一尊，为倚坐弥勒佛，着敷搭双肩下垂式佛衣，左手肘部残，似作抚膝状，右手上举作说法印。衣襞覆坛，且外展，双足各踏一仰莲。
该龛左侧凿一小龛，内雕观音菩萨立像一身，为高宝冠，宝缯垂肩，帔帛敷于两肩，交于腹部，再绕于双肘部，呈外展下垂至身体两侧。下身着长裙，菩萨体态未作刻意表现，为帔帛、长裙所掩。与唐代菩萨的S形身躯及崇圣寺雨铜观音的“细腰跣足”风格不同，而更接近云南巍山出土的爨氏时代菩萨立像。衣襞外展是汉地南北朝时期佛衣及菩萨装的造型特征。至唐代，外展衣饰在北方及川地均趋于内敛，该窟有两尊佛像及一尊菩萨像衣襞外展，或可视为爨氏时期造像风格的延续。此外，沙登箐区的毗沙门天王及大黑天神也应是南诏遗迹，风格与唐天王相似。
安宁王仁求墓碑石刻
王仁求墓位于安宁市鸣矣河葱蒙卧山上，墓主为爨时末至南诏初人，官至唐河东州刺史。其墓碑高281厘米，宽150厘米，底部最厚处达250厘米，该碑立于武则天圣历元年（698）。碑首刻有两条唐碑常见的长脚虬龙，碑座刻赑屃，碑额凿一佛龛，内刻两佛并坐像，头部均残，佛衣也残损不清，两佛结禅定印，结跏趺坐于仰莲坛基上，这也是一件纪年明确的南诏佛教遗迹。
陵墓前原有石雕狻猊一对，出土时毁坏一件。狻猊为滇藏地区猛犬“獒”，其身大如骡，当地人用其抵御强暴。在剑川石钟山石窟南诏王像座前及《南诏图传》《张胜温画卷》中均有其形象。
《南诏图传》
《南诏图传》现藏日本京都藤井友邻博物馆。长卷由绘画和文字两部分组成。画卷末款识为：“巍山掌内书金券赞卫理昌忍爽王奉宗等，谨按巍山起因、铁柱、西洱河等记，并国史上所载图书。圣教初入邦国之原，谨书图样，并载所闻具列如左，臣王奉宗等谨奉。中兴二年三月十四日，信博士内常士酋望忍爽臣张顺、巍山主掌内书金券赞卫理昌忍爽王奉宗等谨。”
题记显示该长卷绘画依据“巍山起因”、“铁柱”、“西洱河”、“国史”四部分绘制而成，主要表现了南诏初期细奴罗父子于巍山，受到梵僧观音七度点化而信奉佛教的传说，及大将军张乐进求率各部落首领九人共祭铁柱两个主题。图中出现观音菩萨立像三身，均头戴高宝冠，冠中饰化佛，宝缯垂肩，细腰跣足立于仰莲坛基之上，左手于腹前下垂，右手上举作说法印，上身裸，饰项圈、臂钏、手镯，下身作紧身长裙，帔帛饰于腰部，于身体两侧下垂。观音菩萨绘于中兴二年，即公元899年，已是南诏晚期。可以看出，最迟南诏在九、十世纪之交，即南诏末，菩萨造像风格发生了重大变化，与九世纪中期菩萨风格相去甚远。该像较沙登箐第1窟中下层龛中的观音立像，风格已有了很大的变化，描绘时间与崇圣寺“雨铜观音”的公元900年只差一年，且也是“细腰跣足”，两身观音造像风格应相差不大。
长卷文字部分有舜化贞皇帝敕文：“大封民国圣教兴行，其来有上，或从胡梵而立，或于蕃汉而来，奕代相传，敬仰无异。因此兵马强盛，王业克昌，万姓无妖扎之灾，五谷有丰盈之瑞。然而朕以童幼，未搏古今，虽典教而入邦，未知何圣为始，誓欲加心供养，图像流形，今世后身，除灾致福。因问儒释耆老之辈，通敕付慈爽，布告天下，咸使知闻。中兴二年二月十八日。”
这段文字对认识南诏立国之前云南地区的佛教，有如下启示：一、舜化贞皇帝所知南诏佛教的传入者是焚僧观音，这也是长卷图绘部分以观音点化开国君主细奴罗的原因。二、梵僧观音并非云南佛教的第一传人，舜化贞肯定了在更早的时间，佛教已传入云南地，即“其来有上”、“虽典教而入邦”，而以其搏古之识欠缺为由，即“童幼未搏古今”，对早期佛教由谁传入给予回避，即“未知何圣为始”。三、对梵僧观音之前佛教的传入，文章开头给予了含糊的解答，即可能来自印度、汉地或吐蕃。
（三）五代、宋、元密教造像
1．五代、宋、元大理国佛教艺术
南诏末年宫廷政变迭起，公元902年，南诏重臣郑买嗣弑帝舜化贞，自立大长和国，捕杀蒙氏家族八百余人，南诏灭亡。郑氏传位三世，927年赵善政弑孙隆亶篡位，建大天兴国，诛灭郑氏后裔。其后又被杨干真于公元930年诛杀篡位，建大义宁国，直至公元937年，白族贵族段思平取得政权，建立大理国，频繁的政权更替遂告结束。大理国维持达317年，至1254年为元军所灭。大理国基本承袭了南诏的疆界，佛教继续得到统治阶层的推崇。《南诏野史》载：“（段思平）好佛，岁岁建寺，铸佛万尊。”至昭明皇帝段素荣时僧人地位得到进一步提升，时诏敕取士也由僧侣中选拔。《滇云历年传》记：“开科取士，定制以僧道读儒书者应举。”出家为僧也是入士为官的先决条件，这对普及佛教极为有利，同时也体现出段氏政权儒释并重的制国方略。大理国二十二代君主中，有九位“禅位为僧”。
即使在大理国后期，高氏家族掌控实权后，崇佛未受影响。《大理国渊公塔之碑铭》记载了相国高量成之子高皎渊出家为僧的事迹：“我渊公随缘白地，诞粹于高氏之族……英姿卓茂，气韵清远。昂昂若云鹤之处群鸡也，自有不羁之态。视荣贵如幻炎，执身心我人为甚倒，慨然有出世之心，不肯为凡夫，年及二十，辞父兄出家。知其志不可夺，不得已壮而许之，号智元，字皎渊，衣钵之外，分寸无余。……天开十年（1214）甲戌岁十月二十四日端坐泊化……帝命礼号塔曰‘实际’，谥曰‘顿觉禅师’。”大理皇亲贵戚轻社稷重佛法的出家之举，与一些得道天竺高僧颇为相似。
至大理国灭亡之后，元郭松年于1280～1283年巡行云南时，该地崇佛依然不减，所见录于其《大理行记》中：“然而此之人（大理国人），西去天竺为近，其俗多尚浮屠法，家无贫富，皆有佛堂，人不以老壮，手不释数珠。一岁之间，斋戒几半，绝不安荤饮酒，至斋毕乃已。沿山寺宇极多，不可殚记。”
大理国佛教仍以阿吒力教为主，以《大日经》《金刚经》为主要经典。考古发现如塔砖印咒、小泥塔心藏咒、相轮幢中藏咒，大量金杵、金刚铃等密宗法器及胎藏曼荼罗图像等，体现大理国已较全面地保持了密宗的仪轨和程式。在造像中，除传统的观音、护法大黑天神及毗沙门天外，对居士维摩诘也尤加尊崇。大理国佛教艺术以《维摩诘会图》《宋时大理国描工张胜温画梵卷》(简称《张胜温画卷》）以及剑川诸窟、安宁法华寺石窟、崇圣寺千寻塔塔顶藏品为代表。
《张胜温画卷》
《张胜温画卷》今藏台北故宫博物院，为云南白族佛画大家张胜温所绘。卷后有释妙光盛德五年跋文，盛德五年即1180年，时段智兴皇帝在位。画卷内容显、密具备，并运用了不同的表现方式，是研究后理国（1096～1253）时期佛教及艺术表现的珍品。
全卷由三部分组成，第一部分绘大理国利贞皇帝携眷属、群臣及仪仗礼佛的场景。沙弥前行，帝室在后，众臣、仪仗紧随的构图，与龙门、巩县诸礼佛图颇为相似。第二部分是长卷的重心，绘有大理国佛教供奉的诸尊像，内容涉及显、密佛、菩萨、罗汉及诸天护法。
以序列，上接第一部分，依次绘有右执青龙、右执白虎、白难陀龙王、莎竭海龙王、天王帝释天、梵王帝释诸尊变相。往后造34尊罗汉像，汉地禅宗祖师慧可、慧能、神会，大理地区阿吒力教创始人梵僧观音及维摩诘大士尽收其中。接下来是佛部诸尊，有南无释迦牟尼佛气，药师琉璃光佛会、南无三会弥勒尊佛会、南无郎婆灵佛、南无逾城世尊佛、南无大日遍照佛。后续多作菩萨诸尊，有建国观世音菩萨、普门品观世音，除急难、除象难、除水难、除蛇难、除鲁难、除火难观音诸尊像，南元寻声救苦观世音菩萨、南无白水精观音、大悲观世音菩萨、十一面观世音菩萨、南无毗卢遮那佛、地藏菩萨、南无秘密王普贤、南无如意轮菩萨等共计三十二身，其中各种名号观音像多达二十余身。菩萨之后为护法诸尊，主要是天龙八部众。
第三部分绘进见礼佛的十六大国王众，十六国王中位居前列的一位身着冕服，为汉地帝王形象，其余皆作高鼻深目，似为西域诸国王者。这里的十六国或与《南诏野史》郑买嗣合十六国铜造崇圣寺观音像之诸国相同。应是与大理交好的周边邻邦。
云南剑川石窟
剑川石窟是南诏、大理混迹一处的造像群，可以明确为大理国时期的佛教遗迹有沙登箐第2窟、石钟寺第8窟。沙登箐第2窟内正壁造观音立像龛，两侧各浅浮雕佛塔四个，这身观音除在身光、头光与《南诏图传》观音立像有所不同外，其余造像因素均无出入。今在所刻佛塔尚阴刻造像题记：“大理国造像药师祥妇人观音姑爱……等敬雕。”明确了该像成于大理国时期。
石钟寺第8窟内正壁为圆拱形龛，龛顶残存墨书题记：“古以圣主自在灵台……若观世音者法法无相渡四生……盛德四年（1179）己亥岁八月三日记。”正壁原应有观音造像，今仰莲坛基上所刻为当地民间称之“阿姎白”的女性生殖器，应为后人补刻。龛内左右侧壁各浮雕造像一铺，左侧主尊着右袒袈裟，左手抚膝，右手上举似作说法印，结跏趺坐于仰莲坛基上，身后有火焰纹背光，主尊坛基前刻一身坐佛，衣襞下垂，坛基两侧各雕一身菩萨，均有头光和身光，右侧菩萨似为千手观音。右壁主尊结跏趺坐，螺发，仰莲坛基，主尊两侧各刻胁侍菩萨一身，主尊坛基前方刻一坐佛。
窟外两侧各雕一天王龛，分别为多闻天王和持国天王，天王头部为1953年重雕。盛德四年为利贞皇帝第二个年号，该窟完成时间仅比《张胜温画卷》早一年。
安宁法华寺石窟
大理国时期开凿石窟较著名的还有安宁法华寺石窟，规模仅次于剑川石宝山石窟群。该石窟位于安宁市洛阳山小桃花村。石窟开凿在洛阳山突兀的峭壁之上。在宽约200米的崖面上开有24个洞窟，均为大理国遗迹。
石窟分作四区，一区三窟，其中观音、地藏双窟分别雕观音菩萨和地藏菩萨，二菩萨均结跏趺坐于莲花坛基上，头戴花冠，冠顶均遭损坏，观音冠中饰化佛，地藏左手托摩尼珠，右手持幢（今已残），与滇密《地藏讲式经》“举大悲之幢，导三有迷途”相印合。观音和地藏分别主管生与死，将二者并置，或有为生者祈福，为死者超度之意。
二区为罗汉像群龛，计18龛，罗汉头部尽毁。据明景泰《云南图经志·卷一》“洛阳山在州治东十里，段氏于东山石壁凿十六罗汉其上”，康熙《安宁州志》“法华寺……石壁凿罗汉十八，世传二尊飞去”，文献记载法华寺起初应为十六罗汉，且为皇帝所为，最迟在清康熙年间复增补两尊。今存罗汉损毁严重，头部尽失。
三区两窟，其中一窟雕释迦牟尼苦行相，佛祖双手枕膝而坐，作思考状；另一窟作牧女献糜图。两窟题材取自佛传故事，时佛祖觉悟以前，于伽阇山中出修苦行，形容枯槁，有牧牛女尊天神之意，挤牛乳并煎煮成乳糜，赠与释迦，释迦发咒愿“我为度脱诸众生，故而受此食”，食后气力充足，堪受菩提道任。
四区作涅槃大佛龛，这也是法华寺最大的石窟，窟宽约5米，卧佛身长4米，枕右手右肋而卧，螺发，面部遭毁坏已模糊不清，胸腹部系带结。
崇圣寺千寻塔藏佛教造像
段氏统治云南时期铸像无数，在已发现的大理时期佛教造像中，以塔藏铸像最为丰富。1978年起，在对大理崇圣寺三塔、弘圣寺塔及佛图寺塔的维修中，均于塔刹基座部发掘出诸多文物，其中崇圣寺主塔（又名千寻塔）塔刹坛基和塔檐清理文物计680余件，弘圣寺塔刹基座清理文物480余件，佛图寺塔刹清理文物50余件，内容涵盖铸像、雕像、塔模、写经等。其中又以千寻塔所藏大理时期佛教造像最为丰富。
千寻塔文物中，有佛教造像153尊，其中佛像64尊，菩萨像76尊，护法像13尊，以金属铸佛数量最多，并有少数水晶、泥塑和木雕造像。这也验证了文献记载段思平“铸佛万尊”属实。
佛像依据体态着装大致分为两类：一类风格与同期汉地佛像相似，腰部未作收缩，并为佛衣所掩，佛作束发低髻，着褒衣博带演化式佛衣。另一类风格近似南亚造像，着紧身佛衣，腰部收缩，显得肩部较宽。佛多作螺发，着右袒或半披式袈裟。
在76尊菩萨造像中，观音像有58尊，余为文殊、普贤、地藏、大势至等密部菩萨。与佛部造像相似，菩萨造像依据服饰、体态亦可分为两类：一类风格类似北宋菩萨，所戴宝冠较低，面庞方短丰满，裸露上身，为帔帛璎珞所遮，下着长裙。另一类呈现较强的地域风格，菩萨宝冠高耸，宝缯垂肩，鹅蛋形脸庞，上身裸未饰璎珞帔帛，戴项圈、臂钏、手镯，宽肩细腰，下着长裙，这一造型由千寻塔一身28厘米高的背屏观音立像得到体现。现藏美国圣地亚哥博物馆一身题记观音立像，与该像造型如出一辙，铭文内容：“皇帝瞟信段政兴，资为太子段易长生、段易长兴等造记。愿禄筭尘沙为喻，保庆千春孙嗣，天地标帜，相丞万世。”段正兴1147至1172年在位。此为制作此像的上、下年限。
这类观音造像，在云南地区出现最早可追溯到南诏中兴二年（899）《南诏图传》上的观音立像。另盛德五年（1180）《张胜温画卷》中“真身观世音”及剑川石窟沙登箐区第二窟大理时期观音立像亦为此造型，所例5尊观音像均出自同一粉本，时间跨度至少250年，造像仪轨恪守如初。
在后一类菩萨造像中，除去上述这身风格由来已久的观音立像外，还有数身身躯呈S形的观音立像，如持荷观音、杨枝观音等。菩萨造像中有男相观音约18尊，戴化佛宝冠，袒露上身，细腰宽肩。在佛及菩萨部造像中均出现了两类造像风格，应是对显宗和密宗采取了不同的表现方式，显宗部分造型风格多取自汉地四川等地，密宗造像明显受到来自南亚的影响，这一现象在《张胜温画卷》中也得到了体现。
千寻塔所藏护法尊像，有大黑天神、帝释天、多闻天、吉祥天、伊舍那天、金刚夜叉明王等。其中大黑天神像是大日如来的怒身像，梵名摩诃迦罗，在大理时期极为常见，有“虽十户之邑，亦必祀之”之说。千寻塔中发现一尊，为鎏金铜质，三面六臂，头发上竖作火焰状，怒自龇牙，上身以蛇作络腋，下身着虎皮裙。在云南石窟造像中，大黑天王和多闻天王（毗沙门天）是常见的护法。
2．四川的密教造像
毗卢洞石窟群位于安岳县城东南约45公里的石羊镇塔子山，有窟龛6个，造像460余躯，均开凿于北宋年间，其中以第8号毗卢洞和第19号观音经变窟最为著名。毗卢洞为横长方形平顶敞口窟，正壁居中雕毗卢佛，左右分上下两层雕柳本尊十劫行化像，合为十炼图。主尊毗卢佛结跏趺坐于仰莲坛基上，头戴透雕宝冠，双手结现智身印，佛衣左右两襟自然下垂，衣襞覆坛。
每身柳本尊像下均刻有颂文，内容分别为“第一炼指”“第二立雪”“第三炼踝”“第四剜眼”“第五割耳”“第六炼心”“第七炼顶”“第八舍臂”“第九炼阴”“第十炼膝”。柳本尊生平未载入中国佛教史籍，据大足宝顶山小佛湾宋刻《唐柳本尊传》，可知柳本尊为居士柳居直（855～942），嘉州（今乐山市）人，于10世纪初在川西一带设立道场，自残形骸，教化他人，“蔬食布衣，律身清苦，专持大轮五部神咒，盖瑜经中略出念诵仪也”。所传佛法出自《金刚顶瑜伽中略出念诵法》，为密宗金刚部主要经典之一。柳本尊上无祖师灌顶传授，仅以苦行感动“江渎神”，死后蜀王追赐“瑜伽本尊教主”。在其道场宝顶山，柳本尊像前题刻有“唐瑜伽部主总持王”和“六代祖师传密”。柳氏之后约二百五十年，大足出了一位弘扬密法的追随者赵智凤（1159～1249），上承祖师柳本尊，并将密教依附于皇权，使之得以迅速发展。柳本尊、赵智凤两代密教祖师，活动时间由晚唐至南宋，其间近四百年，使四川密教及其石窟艺术独具地方特色。
第19号窟为平顶敞窟，窟内正壁雕水月观音，作勇猛结跏趺坐，左手按于宝座，右手抚膝，头戴化佛宝冠，上身披璎珞、天衣，下着长裙，观音右侧置宝瓶，窟顶饰祥云托月浮雕，身后睡紫竹林，两侧刻观音救八难图。
第三节藏传佛教艺术
（一）藏传佛教概述
藏传佛教，亦称“藏语系佛教”，俗称“喇嘛教”，自称“佛教”或“内道”。中国佛教三大系统（南传佛教、汉传佛教、藏传佛教）之一。有两层含义：一是指在藏族地区形成和经藏族地区传播并影响其他地区（如蒙古、锡金、不丹等地）的佛教；二是指用藏文、藏语传播的佛教，如蒙古、纳西、裕固、土族等民族即使有自己的语言或文字，但讲授、辩理、念诵和写作仍用藏语和藏文，故又称“藏语系佛教”。藏传佛教是汉传佛教和印度佛教传入西藏地区后经改造融合的形态，因极重密宗并把它视为精髓，所以传统上又把藏传佛教称为藏密。
佛教在西藏发展大体分为“前弘”和“后弘”两个时期。前弘期约7世纪中叶到9世纪中叶约二百年。7世纪中叶，藏王松赞干布迎娶尼泊尔赤尊公主和唐朝文成公主，并为两位公主带去的释迦牟尼8岁等身像和释迦牟尼12岁等身像分建大昭寺与小昭寺，翻译过少量经典，但未建僧伽制度。藏文史籍记载，松赞干布统治期间，佛教由南亚和汉地传入西藏。佛教初兴阶段，佛教信仰在西藏仅限于官方，尚未流传民间。其后两三代佛教受到压抑，后金城公主进藏，促进了佛教发展。至墀松德赞（755～797年在位）在印度迎来寂护和莲花生两大师，建立僧团组织、建桑耶寺，并翻译大量的经典，才具备三宝，佛教规模日显，并向民间深入。至墀祖德赞（815～838年在位）时，吐蕃王室扶持佛教达到登峰造极的地步，任高僧担任高官，主管王朝政务，这种极端崇佛引起了臣民的强烈不满，并导致墀松德赞被杀害。其兄朗达玛继任赞普后严厉禁佛，给藏传佛教以毁灭性打击，前弘期结束。这一时期，佛教在吐蕃还是一种外来宗教，它在与藏族本土固有的苯教不断斗争中发展起来，其间曾一度占优势，但朗达玛的灭佛使佛教进入约百年的黑暗期，是西藏奴隶制的吐蕃王朝从建立到崩溃的时期，也是佛教在西藏的初传期。10世纪末后弘期开始，佛教逐渐由西康、青海、阿里等地将戒律传回卫藏（拉萨、日喀则、山南）地区。同时仁钦桑波（rin-chenbzang-bo，958～1055）等人求法印度，最有成就的是他还译出了以密宗为主的不少显密经典，又从印度迎请阿底峡进藏，主要传授显宗教理，兼及密宗。如此，佛教逐渐在吐蕃复兴，并发展成独具高原民族特色的藏传佛教。11世纪始藏传佛教陆续形成各种支派，主要有宁玛派、噶当派、萨迦派、噶举派等前期四大派。至15世纪初格鲁派（黄教）的形成，藏传佛教的派别分支才最终定型。近5个世纪是藏传佛教的繁荣与复兴期。格鲁派兴起后，噶当派则并入格鲁派而不单独存在。格鲁派是在对藏传佛教进行全面总结和革新基础上的一个新兴教派。与上述派别不同，它是一个极具自我约束力（僧人必须严格持戒，以戒律为第一要义），具有严密组织性（严密而详明的寺院组织系统和教学程序）和强大宗教凝聚力（传昭法会制的创立）的教派。格鲁派成为吐蕃社会占统治地位的宗教势力。[27]藏传佛教的显著特点就是政教合一和活佛转世制。藏传佛教从开始传入就得到了执政者的支持与庇护。佛苯之争与顿渐之争的胜负都是由赞普裁决的。可见，赞普地位的巩固与否直接关系到佛教的兴衰。后弘期的开始即得力于地方执政者的推动。自元朝初西藏归入祖国版图主要是以萨迦派第四代祖师为主说服地方各系力量共同完成的。此后历代中央通过宗教力量实现其对西藏的治理。
大小乘兼学，显密双修，见行并重，汲取苯教的某些特点是藏传佛教教义特征。传承各异、仪轨复杂、像设繁多，是藏传佛教有别于汉地佛教的一个显著特点。显宗说一切有部、经部、唯识、中观四宗中以中观为最发达。龙树一系的论典以“正理聚六论”为中心，经过宗喀巴的倡导，中观应成派月称所著的《入中论》最受推崇，成为中观论著的代表作。《现观庄严论》与《入中论》两书汉文未译，而龙树的《大智度论》藏文未译，因而成为藏传与汉传佛学之一重要区别。藏传显宗教理的传授与探讨特别注重口头的立宗辩论，辩论时严格按照因明学的“应成论式”的规矩进行，辨析精细入微，为其他各系佛学少有。藏传密宗一般分为事部、行部、瑜伽部、无上瑜伽部等四部，而各宗派多以无上瑜伽部的各种教授为主要修行法门。无上瑜伽部的本尊中以修持父部的集密、大威德，母部的胜乐、欢喜，无上部的时轮等五大金刚者为最多。其仪轨甚为复杂，所有设坛、供养、诵咒、灌顶、送祟等均有严格规定，须经阿阇梨秘密传授。[28]关于密教何时传入藏地目前学术界观点不一。西藏《青史》载，松赞干布执政时，拉萨已有印度和尼泊尔的僧人，印度与西藏的僧侣还同译了《阎曼德迦法》等多部密教经典，由于这些密典未留于世且未对后世产生影响，因而史料并不可靠。[29]-印度坦多罗佛教传入西藏有史料可证大概是赞普墀松德赞（755～797）时期，曾派重臣巴塞襄去尼泊尔礼请中观瑜伽行派的创立人寂护入藏传法与密教大师莲花生入藏弘法的记载。同时，为发展佛教，他还派毗卢遮那等二批弟子去印度留学，其学成后归藏大传金刚密法。此外，墀松德赞还从印度青睐密教大师法称传授瑜伽部金刚界大曼荼罗灌顶等。密教由此在藏地大兴。但至墀祖德赞（815～838）执政时，规定译经以梵译藏为主，内容以显教经论为主，对翻译密典有种种限制，无上瑜伽部未经藏王批准不准随意翻译。可见密教在吐蕃时期并未得到广泛传布，无上瑜伽密法尚未引起人们的重视。[30]-西藏“后弘期”正值印度波罗王朝无上瑜伽流行时期，并通过“上路（阿里地区）涌入而成为主流。10世纪阿里地区的统治者曾迎请印僧达摩波罗和慧护入藏传戒，并派21人去克什米尔学习《集密》《时轮经》等经轨。其中宝贤、善慧功成归藏，在阿里地区传播金刚乘密法，翻译密典。此后又有东印度僧人法护及其弟子在藏地翻译许多密教典籍。密教在传入藏地后，金刚乘、易行乘、时轮乘等印度密教的几个主要教派几乎都在西藏得到了广泛的传布，其经典大部分被译成藏文，其中一部分还转译成蒙古文。藏文经典大部分汇集在《藏文大藏经》中。
（二）藏传佛教绘画艺术
藏传佛教绘画前期（7～15世纪）因多元文化的交融而呈现出综合性的风格；西藏佛教前弘期（7～9世纪），即吐蕃王朝时代。公元7世纪，佛教文化分别从印度波罗王朝和中国大唐王朝传入吐蕃王朝。印、汉、藏三种文化的不同艺术样式在同地区（拉萨）、同一寺院（桑耶寺）和同一绘画作品（如斯坦因第32号作品）中得以集中体现。公元9世纪藏王朗达玛兴“苯”灭佛，前弘期由此结束。西藏随之处于近百年的“黑暗时期”，绘画传统中断。
公元10世纪，后弘期开始。（吐蕃王室后代一支在西部阿里地区建立古格、普兰、拉达克三个小王国。）从印度迎请阿底峡大师进藏，并向邻近的克什米尔地区学习，佛教艺术由此得复兴与重新延续。至11世纪前后，西部地区佛教艺术由此兴旺并呈现出不同绘画样式：一是直接学习和模仿克什米尔类型。此类型融犍陀罗风格与波斯艺术于一体，主要兴盛于阿富汗的巴米扬地区，人物具有丰乳肥臀、蜂腰、圆脸、手足小巧的造型特征。这一佛教艺术样式在西藏影响深远，包括公元11世纪的阿基寺、公元15世纪以前及公元16世纪的古格样式。
二是印度北方波罗王朝风格。8世纪中叶，在北印度孟加拉和比哈尔地区兴起了波罗王朝（750～1150）。从瞿波罗创始到罗摩波罗取代波罗王朝，孟加拉地区斯那王朝（约1054～1206）佛教尚未受到严厉打击，直到13世纪穆斯林的入侵，才导致佛教在印度本土消失。学术界将8～12世纪流行于波罗王朝和斯那王朝的佛教艺术风格称为波罗风格或波罗—斯那风格。此风格是印度笈多艺术的变化形式，人物面部正侧面多呈斜方形，下巴显得凸出宽大，下唇厚凸，眼睛呈三角形；正面的脸形上宽下窄，呈方形特征。这种风格为邻近的尼泊尔地区所传承，并由此传播到卫藏和西藏的广大地区。关于波罗风格传入卫藏的时间，学术界尚有前弘期与后弘期等不同观点的争议，但不管如何，后弘时期佛教绘画中受到东印度波罗风格的影响是不争的事实。这是阿底峡到卫藏传法（史称“上路弘法”）的结果。吐蕃时代的大昭寺、公元11世纪的扎塘寺等均是此类风格，其影响在12～13世纪成为主流，并以西藏为中介传播到敦煌（如敦煌第465窟）和西夏的黑水城（12世纪）。西部（阿里和拉达克）的绘画也兴起了波罗艺术风格。在大昭寺主殿二楼右廊壁上吐蕃时期的壁画（图4-3-1）中女性身姿呈“S”形，细腰高乳丰臀，披带佩饰与袒裸肢体，是吐蕃时期佛教造像的特点。史载赤尊公主来藏时，带有不少工匠，寺中壁画很可能由尼泊尔画匠参与或者直接绘制。壁画以佛教内容为题材，涉及“龙女”“供养天女”“阿弥陀佛”“长寿菩萨”等，人物姿态优雅，富有世俗情趣。画面构图饱满，以沉着的红色为底，以线为主，流畅遒劲，设色平涂为主，兼施分染，厚重古朴，类似唐代敦煌壁画。
三是汉式佛教风格。公元10世纪中叶，另一支吐蕃王室后代在山南建立小王国。公元978年，国王派“鲁梅十人”到安多迎请佛教，把带有汉地风格元素的佛教艺术传回卫藏，史称“下路弘法”。扎塘寺和部分夏鲁寺壁画是其代表。中原汉地类型影响深远，几个世纪连绵不断。吐蕃统治敦煌时代的壁画，公元11世纪的扎塘寺，15世纪的部分江孜样式、勉唐派艺术，15世纪以后的嘎赤派，17世纪以后的新勉唐派，18世纪以后的司徒班钦风格，都不同程度地受到汉地宗教艺术和民间艺术的影响。
通过西部、安多两路弘法，卫藏地区进入佛教后弘期早期的繁荣时代，此时萨迦教派势力强大。13世纪西藏正式归入中原元朝版图，藏传佛教艺术得以在中原和蒙古族地区传播。14世纪，尼泊尔风格的宗教艺术被萨迦教派所推崇和赞助，还特邀了尼泊尔艺术大师阿尼哥到萨迦寺建造金塔，卫藏地区的佛教绘画因此逐步形成了尼泊尔样式，此样式是印度笈多王朝艺术风格的发展。典型代表就是14世纪的夏鲁寺壁画。夏鲁寺建于藏历火兔年（宋元祐二年），1333年布顿大师主持重修。供养人在壁画中最为生动，人物动态活泼，造型优美，富有装饰意味。壁画中舞蹈者的造型，具有古印度人的特征。舞姿潇洒，艺术特点受到了尼泊尔同时期绘画艺术的影响。此外，公元15世纪部分江孜样式、青孜派艺术，16世纪的部分古格样式也具有尼泊尔样式特征。
江孜样式受夏鲁风格和中原汉地文化影响，于公元15世纪逐渐形成完善，白居寺壁画是这一样式的典型代表；由于萨迦教派推崇尼泊尔样式，后来又倡导具有尼泊尔遗风的青孜派绘画风格，贡嘎多吉丹寺壁画为典型代表。
图4-3-1吐蕃时期壁画度母像大昭寺临摹古格样式融合了克什米尔风格和江孜绘画风格，古格王宫和陀林寺壁画是这一样式的典型代表。公元923年（后唐同光元年）达磨赞普之孙贝考赞被奴隶起义所杀，其子吉德尼玛袞逃至西边羊同的乍布朗（现为阿里地区扎达县），娶羊同地方官之女为妻，建立了有名的古格王朝。此朝毁于1630年的一场战争中。古格的壁画主要内容分为纯宗教内容与历史题材两类，涉及人物、动物等。在古格王国遗址中的红庙南壁左边，描绘了古格王朝盛迎梵僧大师阿底峡尊者的珍贵的宏大历史场面。画面根据人物主次决定比例大小，重人物情态和故事情节的刻画，结构严谨，讲究构成，再现了当时社会的风貌，为研究当地民俗历史提供了绝好的材料。佛传故事在红庙中也是重要的壁画题材，在宗教内容之中洋溢着世俗味。古格王朝遗址中的白庙留存部分富有生活气息的壁画，如《建寺图》。古格壁画题材多以佛传、经变以及佛像、菩萨像等内容为主，造型特点、构图形式、设色规律明显受到了印度、尼泊尔等地佛教绘画的影响。在古格壁画中不论是单身多臂多首的金刚，还是多臂的供养人，或是以线描为主的贡康洞壁画中伎乐天和供养天人，均具有蜂腰巨乳，体形多变的身姿。其中贡康洞壁画中的一组歌舞伎乐，被认为是遗存较早的古格早期壁画，具有明显的克什米尔艺术风格。古格壁画色彩讲究素描的深浅关系，某些局部用对比色衬托，色彩浓烈，凝重古朴，以线条穿插表现形体结构，流畅生动，画面布局采用散点透视、装饰图案等手法进行安排，严谨细密；重细节描绘，写实性与装饰性相结合，形成了鲜明的特点。
受明代汉地艺术影响，勉唐、青孜和嘎赤三个早期绘画派系分别形成。随着格鲁教派的崛起，受其势力影响，勉唐风格逐渐成为最重要的艺术流派，并在以扎什伦布寺为代表的格鲁教派大寺院留下了最早的作品。公元16世纪，身为八世嘎玛巴“活佛转世”之一的南喀扎西创立了具有王者气象的嘎玛嘎赤画派，并成为嘎玛嘎赤教派赞助的主导风格，其受中原汉式影响尤深。此派系中十世嘎玛巴·曲英多吉和五世司徒班钦·却吉迥乃都集大法王与绘画大师于一身。藏传佛教绘画鼎盛时（14～16世纪）的艺术成就称誉亚洲。
公元17世纪古格样式因古格王国的灭亡而中断。与此同时，格鲁教派因蒙古军的扶持而在残酷的教派斗争中获胜，五世达赖由此建立了政教合一的西藏地方政权。新勉唐画派受到格鲁教派的推崇，吸收明清两代汉式和嘎赤画派优点，依照《度量经》的标准，在17世纪中叶逐渐形成了藏传佛教绘画具有典范权威的“标准样式”，并随格鲁派的影响覆盖整个藏区，远播到内外蒙古、满族地区和尼泊尔等邻国。
整体来看，“藏传佛教绘画在长期的‘图式—修正’过程中，风格样式从吐蕃时代起，历经西部克什米尔风格、卫藏波罗风格、尼泊尔样式、江孜样式、古格样式、勉唐派艺术、青孜派艺术、东部绘画艺术和新勉唐派艺术9种演化，出现了两个明显的‘转移’即：从印度、克什米尔、尼泊尔风格向汉地绘画风格转移；从外域风格向本土样式转移。审美取向也随之从静穆空灵向华丽世俗转变，从凝重庄严向真实亲切转变，绘画的内在精神追求也从表达宗教精神的殊胜境界向崇尚世俗社会物质感观刺激转变。”[31]唐卡（Thang-ga）也叫唐嘎、唐喀，系藏文音译，指流行于藏区的一种宗教卷轴画，通常绘于麻、棉、帛、丝等材料上，也有极少量的缂丝、刺绣和珍珠唐卡。唐卡的绘制复杂，用料考究，色泽艳丽，经久耐用，极具雪域风格。是藏族绘画中与壁画同等重要的绘画形制，是可以移动携带的神像。唐卡在内容上多为西藏宗教、历史、文艺和科技等，是藏族人民的信仰和智慧的凝聚，堪称藏民族的百科全书。
唐卡起源于何时尚无定论，但从其形制和功用来看似与印度布画及汉地幡画、卷轴画有着一定关联。印度早已有绘制可携带布画神像的传统，且有10世纪阿底峡大师请印度画师绘典范之作带入西藏的史实。据谢继胜先生的考证，唐卡与汉地历史久远的幡画有密切关系，这主要就汉画的装裱形制而言，而非内容。从唐卡的发展轨迹来看，基本上与汉唐至宋元时期中原汉地卷轴画的发展进程相适应。在蕃汉的密切交往中，唐卡受到中原卷轴画的影响也是自然而然的。由此可见，汉地幡画与印度布画的联姻产生了唐卡，至此唐卡便风行不止。[32]壁画、唐卡的艺术风格总体发展是一致的。唐卡依时间大致分为4个时期。第一个时期是7至9世纪的前弘期，属藏传佛教的初期。人物造像几近全裸，仅以梵绳、八宝为庄严，主尊画得较大，多直线。构图简练，多用青、黄、赤、白4种根本显色绘成。据五世达赖所著《大昭寺目录》一书记载：“法王（松赞干布）用自己的鼻血画了一幅白拉姆神像，后来蔡巴万户长时期果竹西活佛在塑白拉姆女神像时，把它作为核心藏在神像腹内。”由此可见，唐卡是在松赞干布时代兴起的一种新颖绘画种类。近些年在普查西藏文物时，曾在西藏乃东温区格桑吉如的扎玛尔吉如拉康，这座建于吐蕃王朝第五代赞普赤德祖丹时期的古寺里，发现了一幅吐蕃时代的唐卡。[33]这幅唐卡画面严谨，呈规范性，造型具有犍陀罗艺术的特点。第二个时期是12世纪左右，即藏传佛教的后弘期。人物手法写实，造型比例适当，重心理与个性特征的表现，是融合了犍陀罗、尼泊尔、汉地和西藏本土艺术风格而成的江孜画派的典型风格。成熟的唐卡形制产生在后弘期早期，并一直被广泛地沿用到今天。萨迦南寺藏有一件传为五代时期的唐卡，释迦牟尼结跏趺坐于莲台上，左右为两弟子，衬以千佛，画面严谨工整，线描精细，以棕红色为基调。构图及人物造型属于典型的佛画形式。[34]止贡寺藏有12世纪的绘画作品《圣子训陆龚》《圣子金龚图》，这两件作品构图饱满，曲体坐姿的人物，成为画面的主体。重局部刻画与装饰趣味，丰富而有变化，很明显地表现出西藏地区的民族传统艺术特色。止贡寺另一幅12世纪的唐卡《白度母》，描绘的是一位理想生活中的女性，“从线描和带子的处理上看，它吸收了唐代中原的一些绘画技法，但并不是模仿唐代的表现笔法，而是把外来艺术营养消化在自己民族艺术技法之中了。”[35]-布达拉宫收藏了两幅宋代缂丝唐卡《不动明王像》和《贡塘喇嘛向像》。前者从藏文题款看，为宋代末期在内地定做的，但从人物造型及纹饰、配色看，明显受到了尼泊尔佛教艺术的影响。第三个时期是15至16世纪，即藏族佛教艺术的繁盛期。宗教上层参与唐卡的创作活动并产生了著名的“门尼画派”、“门萨画派”和“嘎玛贡画派”。“门尼画派”深受印度、尼泊尔等外来造型艺术影响，造型严谨而夸张，色彩凝重，画面细腻，层次分明，风格古朴，构图饱满，效果华丽，装饰性强。代表画家有多巴扎加、门拉邓珠、群则青木和席巴活佛。“门萨画派”讲究疏密关系，追求图案和装饰性，色彩对比强，线条奔放有力，布局严谨，重人物内心刻画，代表画家有萨托洛松、珠巴、普布泽仁等。“嘎玛贡画派”深受汉地画风影响，重经营位置，情景结合，以景托人，色彩华丽，采用烘染法，平中求奇，代表画家有斯徒、曲结牛勒、郎卡杰等。唐卡《八思巴画传》是由30轴唐卡组成，每轴约为50厘米宽，90厘米高，既可组成套，又可单幅独立，构思巧妙，画意浓郁。现存25轴，珍藏于萨迦南寺，据18轴“大明成化四月十一日帝辰”的文字和装帧材质综合断定，此唐卡为明代作品，就艺术价值而言，堪为明代唐卡精品。刺绣唐卡《大威德怖畏金刚像》，是明代藏传佛教绘画中具有代表性的一幅作品，今藏于布达拉宫。大威德在格鲁教（黄教）供奉的偶像中，地位甚高。此唐卡中大威德形象特征为9面、34臂、16足，属典型的藏族佛教本尊护法大威德怖畏金刚形象。布达拉宫藏有一幅明代布画时轮坛城唐卡，长96厘米、宽83厘米，构图严谨，绘制精细，色彩明朗热烈，为曼陀罗艺术中较为典型的作品。第四个时期是18至19世纪，也就是唐卡绘画的鼎盛时期。主要受到汉地工笔重彩技法的影响。前期以18世纪八邦寺高僧多倾觉和曲吉牛勤所创的“新嘎玛贡”画派为其代表。其重晕染、烘托、勾勒，易原有朴素简洁风格为华丽富贵。后期为19世纪初所形成的“汉风”时期。“新嘎玛贡”画派追求设色雅致清新的风格，并借鉴了一些汉地通用的“福”、“寿”之类吉祥词绘于画中。
唐卡的题材丰富，除佛、本尊、祖师、护法等神像外，尚有画传、历史、民俗说唱图、天文历算、须弥山等。其功用也多样化，广泛用于寺院悬挂、密修观想，佛事活动、百姓的婚丧嫁娶等。唐卡上所绘神像可以是某人的护佑神，也可以是地方神、财神、密修法者的观想主修神，用于祈福消灾。唐卡有小巧轻便和可收卷的优点，便于携带、观看、祭拜和收藏。
唐卡家族随着历史的发展不断壮大，从制作工艺上又可以细分为“国唐”、“止唐”两大类。“国唐”指丝、绢、绸、缎等材料或绣或织或拼贴缝合等方式制作的唐卡。根据丝绢材料不同，“国唐”分为绣像“国唐”、丝面“国唐”、丝贴“国唐”、手织“国唐”、版印“国唐”等形式。其中又包括“国固”，是寺院晒佛用的大型“国唐”。布达拉宫一幅最大的“国固”唐卡，高55.80米，宽46.81米。这幅唐卡是在五世达赖喇嘛圆寂后，由摄政桑结嘉措主持制作的，描绘的是无量光佛。“止唐”即指最为多见和普及的手绘唐卡，这一类手绘唐卡又因背景用色的不同分为金唐、赤唐、黑唐、彩唐、朱红唐等多种形式。
唐卡设色讲究，有特定的象征意和程式。色彩是表现神佛容貌、性格的一种手段，如白色表现平静、和蔼、善良；红色和深蓝色表现强悍好斗、凶猛狰狞（愤怒相），等等。唐卡的重彩底色约分为红、黑、蓝、金、银五种。红唐卡以佛本生故事为主，风格富丽堂皇；黑唐卡以护法神、金刚一类镇妖降魔的内容为主，并施金色勾线，画面威严庄重；蓝唐卡以欢喜佛、胜乐金刚一类题材为主，有吉祥喜庆之意；金、银唐卡，画面富贵典雅，色彩单纯辉煌。有时画面底色还随“地界”至“天界”的内容变化而变化，如地狱画了护法神降魔，底色则以红色为主；随着中间夹侍菩萨的出现，色彩逐渐变蓝；到了天界，便是一片湛蓝的底色。
（三）藏传佛教造像艺术
吐蕃时期是藏族美术史上的繁荣期，但传世雕塑作品甚少。查拉路甫石窟距布达拉宫一华里的招拉笔洞山（又称药王山）东麓。吐蕃时期的造像可大体分为佛教人物造像和历史人物造像。前者雕刻刀法娴熟，刻画细腻，人体比例适度，匀称和谐，人物主次以人物的高度及简繁的表现手法来表现，造型寓巧于朴，手姿变化丰富，重细节刻画，衣纹疏密得体。人物臀部突出，左腿支撑全身，右腿微曲，全身呈“S”形，明显具有犍陀罗的“三道弯”艺术样式，同时具有西藏高原的气息，在我国石窟艺术中具有特殊意义。随着佛教的兴起，佛寺的兴建，各种塑像和与宗教相关的雕刻品应运而生。释迦、弥勒、观音、度母、佛母、光明佛母、妙音天女、马首金刚、甘露明王等圣像在各寺被信徒供奉。史书记载，赤尊公主从尼泊尔嫁到吐蕃就带有八尊佛像、菩萨像等。现供奉于大昭寺内的释迦牟尼像，就是当年文成公主的随嫁品（图4-3-2）。达磨灭佛时，佛像被埋地下，直到佛教后弘期，才再度供奉大昭寺。此造像五官轮廓分明，眉弓高，鼻梁直，眼窝深，具有犍陀罗艺术的典型特征。据考这尊等身佛是中唐以前的作品，可能是中原汉地自行铸造的，也可能是古印度时期的作品。[36]-吐蕃艺术中的印度风格主要受东印度波罗艺术的影响，甚至带有些许后笈多时期的风格成分。至于吐蕃时期的尼泊尔艺术，只能看做东印度艺术的地方变体，与15世纪以后尼泊尔纽瓦尔艺术属于两个不同的概念，其间没有直接的继承关系。[37]-吐蕃时期的青铜佛像大部分供在桑鸢寺格吉金铜佛殿中，此殿几经火灾、重修，造像已荡然无存，但仍可从吐蕃时期遗留下来的金铜佛造像和擦擦等物件上窥到当时雕塑艺术的大体成就（图4-3-3）。此时期遗存金铜佛造像，来源复杂，据《拔协》等藏文古籍记载，汉地、于阗、尼泊尔、印度等地工匠都曾在藏地工作，各地造像形制和技术都有所传授。加上吐蕃历史上曾统辖邻近地区，因此这时期的金铜佛造像在外来的影响中，已渐具了藏族造像的本土特色。[38]-这一时期“是金铜佛造像萌芽与发展的重要历史时期”。[39]图4-3-2释迦牟尼像大昭寺藏（相传文成公主进藏带来）图4-3-3四臂般若佛母坐像吐蕃时期9世纪黄铜高15.2厘米后弘时期（10～13世纪）的古格王国，虽然战乱纷起，但佛法传播却连绵不断，是藏区最早敬奉三宝、有寺有僧的地区，也是最早吸收当地原始苯教因素，形成具有藏传佛教艺术特色的地区，对藏传佛教及艺术的发展具有重大意义。托林寺是古格王城最早的寺院，分殿堂、僧居、塔林三部分。殿堂有迦萨殿、弥勒殿、十八罗汉殿、白殿、集会殿、护法神殿、讲经台、嘛呢等建筑。护法神殿残有护法神像，形象健劲，孔武有力，是密宗造像中的珍品。就11世纪至13世纪藏区西部的彩塑而言，当以托林寺和古格都城遗址的作品最具代表性。托林寺的降魔印释迦牟尼佛，是当时最流行的雕塑题材之一，就风格而言，显然受到了东印度波罗和卫藏，特别是早期噶当派佛菩萨造像特点，同时还融入了些许中亚成分，如挺立的躯干，宽大健硕的胸臂，细长的腰部，具有一种内在气质。普兰县科迦寺是古格王室修建的第二座大寺院，其中强巴拉康殿内造像虽荡然无存，但门框、门楣所表现佛、菩萨、飞天、佛传故事等内容的木雕却是古格雕塑艺术中的珍品。日松贡巴殿供有文殊、观音、金刚三尊铜像。值得注意的是，在托林寺也发现有残存的金铜造像，如《莲花手观音》（11～12世纪，高24厘米）、《文殊菩萨》（10～12世纪，高11厘米，具有克什米尔风格特点），“这些造像体现了这一时期古格金铜艺术的杰出成就”。[40]古格王城遗址东北角山坡上的寺院区，保存较好的佛殿有白殿、红殿、大威德殿和度母殿等。白殿残存像十一尊，端严秀丽，修长挺拔；内殿残存护法坐像，身裸披帛，璎珞环佩，形体劲健，仪态威严，制作精良。西藏阿里地区古格古城遗址的陶质彩塑《菩萨》（约12～13世纪），体现出后弘初期藏传佛教立像流行的造像特点：面部丰满圆润，眉间距离较大，身躯伟岸，丰肩宽胸，收腰凸腹，强调胸肌和腹肌。下身通常着短裙，膝盖微凸，双脚立式略微错开，一前一后，给人健壮、阳刚、圆润之美。后弘时期传入西藏的印度艺术，反映东印度金刚乘佛教内容的后期波罗耆那艺术，这些均与阿底峡及早期噶当派有关。阿底峡1045年入藏，居阿里三年，后至卫藏，被尊为噶当派的创始人。阿底峡圆寂后，其大弟子仲敦巴建立了首座噶当派寺庙，从11世纪后半叶到12世纪，噶举巴诸派、萨迦派、宁玛派等各种教派和寺庙在卫藏地区纷纷建立，为藏族艺术的发展起了巨大的助推力。相对而言，印度波罗耆那艺术风格主要体现在西藏绘画和青铜佛中，彩塑则受汉地影响较深。[41]-后弘初期一些寺院的所谓于阗风格，更多的来自敦煌西域一带的汉地风格。这种风格在艾旺寺的一些佛菩萨彩塑中得到了集中体现，如不空见如来殿的不空见如来彩塑，通过细密、平行、柔和的衣褶来表现衣饰的厚重质感，不空如来的六位胁侍弥勒塑像着宽博袈裟，衣褶细小繁密，线条流畅，这种雕塑用线的技巧是吐蕃艺术从敦煌和于阗的艺术中吸收的技法，与印度波罗艺术毫无关系，“从整个塑像的艺术风格来看，不能说它是波罗艺术风格影响的结果。”[42]-此外，艾旺寺菩萨细长高扬的双眉，眼睑中央下凹的眼睛，宽阔突出的前额，细小而棱角分明的鼻子，抿起的弯曲嘴唇，圆润的下颌，扁平的头颅和其上高耸、厚大的顶髻等也反映了波罗艺术的一些主要风格特征。同时，佛像面容又带有西域敦煌佛菩萨造像的相貌特征，原因在于波罗风格没有这些雕塑中所展现的体积感和厚重感。塑像的佛冠已非波罗样式的三角形，直挺得眉毛亦非波罗原型的拱形造型，带有连珠纹的火焰尖的背光具有明显的西域中亚风格。可见作品将波罗艺术与敦煌中亚造型特征作了有机结合。“总体上阿里地区的造像具有较浓郁的克什米尔风格，而西藏腹地的后藏和拉萨地区，波罗艺术和于阗、敦煌传统的风格则占有较大的比重。”[43]13世纪末至14世纪初年的一些护法神彩塑颇具特色，作为格鲁派本尊神的大威德金刚在13世纪以后的藏传佛教中才大规模出现，托林寺出现的大威德金刚塑像便是极少的早期例证，因而对考察这位护法神在藏传佛教中的发展演变意义重大。日喀则萨迦寺的不动明王彩塑严格遵守造像规范，四方头，青蓝色的肤色，一面三目，口眼皆施红描金，金色须髯窄而短，带五骷髅头冠，火焰状橘红色头发向上直竖，饰金色耳环、蛇缠成的项链和肩带，健硕的胸臂佩璎珞和臂钏，形象凶猛而强悍。藏传护法神前后期的变化较小，具有程式化特征。13至14世纪是西藏彩塑后弘期风格成熟的过渡阶段，此间作品以本尊佛像和大成就者造像最具特色，进一步强调人物的体量感和内在的爆发力，继承并发展了前期体强身健的特点。从13世纪末杭州飞来峰大成就者密哩巴造像、14世纪初宝成寺大黑天神造像，到西藏止贡的无量寿佛和莲花生造像是这一趋势的体现，是西藏在元代正式归入祖国版图后社会积极思潮在艺术上的体现。[44]-因而与印度波罗艺术和14世纪逐渐涌现的尼泊尔纽瓦尔艺术的柔媚纤弱截然不同。进入15世纪以后，在藏传佛教造像进一步把尼泊尔纽瓦尔艺术华丽柔媚、写实的风格与汉式造像风格结合起来，从而形成了藏传佛教彩塑史上辉煌的时期。江孜白居寺的彩塑是代表作品。白居寺的彩塑主要供奉于吉祥多门塔内，题材涉及各派上师、佛、菩萨、度母、护法、历史人物等，其中的佛造像依旧保留了早期作品的风格，接近东印度波罗11世纪前后佛教雕塑风格，因受15世纪尼泊尔纽瓦风格的影响，渐趋繁缛雕饰。白居寺的历史人物彩塑风格写实，从衣褶看显然受到了中原汉地艺术的强烈影响。明初格鲁派占主导地位，格鲁派寺院如甘丹寺、哲蚌寺、色拉寺、扎什伦布寺、塔尔寺等在各地陆续建成，虽然与白居寺大致建在同一时期，但其壁画、雕塑等风格迥然相异。这时期因佛教派别的不同而呈现出不同的风格。
元、明时期是金铜佛造像日益成熟和繁华盛开的时期，并且形成了汉藏金铜佛造像艺术相互交流的局面（图4-3-4）。藏地金铜佛大量涌向内地，如内蒙古、北京、河北、浙江、福建、云南、山西、广东等地。其中元朝首都大都、上都和江南的杭州，明朝的首都南京和北京是当时内地藏传佛教及其艺术的中心。元朝宫廷藏传佛教艺术集汉地和尼泊尔佛教艺术于一体，形成了宫廷藏传佛教艺术流派，即元代文献所称的“西天梵像”或“西番佛像”。明代继承和发扬了元代宫廷藏传艺术的传统，将西藏和内地的青铜佛像艺术完美地融合在一起，并在明代永乐和宣德年间达到了鼎盛，形成了著名的永乐金铜佛像风格，即藏文所称的“永乐琍玛佛像”。《释迦牟尼佛》，元代（13世纪），铜鎏金，高约250厘米，西藏日喀则地区萨迦县萨迦寺藏，释迦牟尼佛高髻、螺发，面部方形，广额、弯眉、大眼、直鼻。双目微下视，神采奕奕，双唇微闭，嘴角含笑，面相饱满，耳大垂轮，神情庄重，静穆慈祥。双肩圆实，通体袈裟，右手抚膝作触地印，左手作禅定印并持钵，身后为马蹄形大背光，上雕鲸鱼、团花等纹样并鎏金，纹样精美，技艺高超。双身时轮金刚，元—明代（13～14世纪），铜鎏金镶嵌宝石，高62厘米，西藏日喀则地区夏鲁寺藏。时轮金刚四面十二臂，每面三目，高髻，头戴宝冠。主臂拥抱明妃，左手持金刚铃，右手持金刚杵。其余众臂呈扇形分布两侧，手持法器。左腿斜伸，右腿弓立，脚踏象征诸烦恼之魔。明妃全裸，四面八臂。主臂环抱主尊，右手持金刚钺，左手捧颅钵，余臂分持法器。通体鎏金，饰物镶嵌宝石。
图4-3-4密集金刚明代15世纪铜鎏金高20.5厘米清代是藏传佛教艺术创作的又一高峰期。其规模、地域和现存作品数量均称超过前代。藏传佛教的传播更具广泛性，不但深入到宫廷为首的上层社会，而且逐步深入民间。北京的清宫、河北承德、山西五台山、东北的沈阳、内蒙古的锡林郭勒等地成为藏传佛教及其艺术在内地传播的中心。16世纪西藏流行精雕细琢的风格。17世纪则追求写实主义与理想化的完美结合，同时并行一种略为流于抽象的风格，并于世纪末至18世纪逐步形成。善相神、怒相神所展现的活力感，与其写实主义的特质，使之成为藏传金铜造像风格的巅峰之作。而18世纪中叶以后的藏传雕塑艺术，则日趋生硬与程式化。[45][1]黄心川先生在《中国密教的印度渊源》一文中认为“坦多罗佛教”是8世纪以后印度密教受到印度教性力派的影响而兴起的派别。见黄心川《东方佛教论：黄心川文集》，北京：中国社会科学出版社，2002年12月第１版，第37页。
[2]黄心川：《中国密教的印度渊源》，见黄心川《东方佛教论：黄心川文集》，北京：中国社会科学出版社，2002年12月第1版，第41页。
[3]长部和雄：《唐宋密教史论考》，日本永田文昌堂，1982年版，第213页。
[4]转自黄心川《中国密教的印度渊源》，见黄心川：《东方佛教论：黄心川文集》，北京：中国社会科学出版社，2002年12月第1版，第49页。
[5]镰田茂雄：《中国佛教史》卷一，东京大学出版社，1982年版，第36页。
[6]宫坂宥胜、金冈秀友待编：《密教的理论与实践》，日本春秋出版社，1978年版，第111页。
[7]中国佛教协会编：《中国佛教》，东方出版中心，1996年版，第313～315页。
[8]王志远：《中国佛教表现艺术》，北京：中国科学社会出版社，2006年11月第1版，第146页。
[9]（唐）不空译《佛说大孔雀明王画像坛场仪轨》卷一，《大正藏》第19册，第440页。
[10]《新唐书》卷四十三。
[11]阮荣春：《佛教南传之路》，长沙：湖南美术出版社，2000年12月第1版-，第59页。
[12]《大阿拶哩（阿阇梨）段公墓志》。
[13]《古滇说》：“有菩提巴波自天竺至，以密咒丹书神位”。
[14]《云南史料丛刊》第1集，第167页。
[15]《万历云南通志》十三卷，《滇释记》；《南诏野史》等，转引自黄心川《东方佛教论：黄心川文集》，北京：中国社会科学出版社，2002年12月第1版，第55页。
[16]张旭：《佛教密教在大理白族地区的兴起和衰落》，载《南诏集论丛》，南诏史研究会编，1986年版，第179页。
[17]丁福保：《佛学大辞典》，文物出版社，1989年版。
[18]《华严宗》认为毗卢遮那与卢舍那分别是音译的全称和略称，为报身佛，是《华严经》所说莲花藏世界〈佛报身之净土〉的教主；密宗视毗卢遮那为理智不二的法身佛，尊奉的主要对象。
[19]密教辞典编撰会：《密教大辞典》，台北：新文丰出版社股份有限公司，1979年版。
[20]密教辞典编撰会：《密教大辞典》，台北：新文丰出版社股份有限公司，1979年版。
[21]1.《妙法莲华经·普门品》：“观音菩萨有神通力，应诸众生所求，无处不现，无苦不拔”，“此观音已证妙觉，虽居果位，不舍因行，乃已成佛。”东晋竺兰提译《请观世音菩萨消伏毒害陀罗尼经》：“观世音菩萨恒以大悲怜悯众生一切，救济苦危，汝今应当五体投地向彼作礼。”《请观世音菩萨消伏毒害陀罗尼经》为“杂密圣观音法，密教经典诸尊法的嚆矢”。（密教辞典编撰会：《密教大辞典》，台北：新文丰出版社股份有限公司，1979年版。）2.《弥勒下生经》所说“兜率天”、“阎浮提”净土，都不脱离“欲界”。弥勒下降“阎浮提”龙华树下成佛，于华林园中三行法会，普度众生，建人间佛国。与之相应，密教重现实利益，不离世间成佛，建人间净土。3.南朝齐梁忏法盛行，以观音菩萨为本尊，依经请观音，诵密咒，消伏毒害。成都万佛寺和商业街的两龛观音造像，均以观音为本尊，涉及“兜率”、“弥勒三会”，建人间净土。观音弥勒并奉，显密相涉，含杂密造像的色彩。
[22]黄忏华：《中国佛教》册一，“北朝佛教·净土师”。
[23]国家文物局教育处编：《佛教石窟考古概要》，文物出版社，1993年11月第1版，第152页。
[24]温玉成：《新中国发现的密教遗存及其所反映的密教史问题》，载《世界宗教研究》，1990年第4期。
[25]温玉成：《青州佛教造像考察记》，载觉醒主编：《觉群·学术论文集》(第2集），商务印书馆，2002年版。
[26]阮荣春：《美术考古一万年》，上海大学出版社，2008年12月第1版，第98页。
[27]张晓华：《佛教文化传播论》，人民出版社，2006年4月第1版，第145页。
[28]杜继文、黄明信：《佛教小辞典》，上海辞书出版社，2001年8月第1版，第38～40页。
[29]黄心川：《东方佛教论：黄心川文集》，北京：中国社会科学出版社，2002年12月第1版，第51页。
[30]黄心川：《东方佛教论：黄心川文集》，北京：中国社会科学出版社，2002年12月第1版，第52页。
[31]于小冬：《藏传佛教绘画史》，凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社，2006年2月第1版，第10～11页。
[32]于小冬：《藏传佛教绘画史》，凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社，2006年2月第一版，第101页。
[33]西藏文管队文物普查队：《千年古寺扎玛尔吉如拉康》，《文物》，1985年第9期。
[34]王伯敏主编：《中国少数民族美术史》，福建美术出版社，1995年3月第1版，第48页。
[35]王伯敏主编：《中国少数民族美术史》，福建美术出版社，1995年3月第1版，第49页。
[36]王伯敏主编：《中国少数民族美术史》，福建美术出版社，1995年3月第1版，第28页。
[37]谢继胜：《藏传佛教彩塑艺术的发展与成就》，中国藏传佛教艺术编委会（本卷主编金维诺）编《中国藏传佛教艺术：彩塑》，北京出版社出版集团、北京美术摄影出版社，2006年1月第1版，第4页。
[38]金维诺：《藏传佛教雕塑艺术》，中国藏传佛教艺术编委会（本卷主编金维诺）编《中国藏传佛教艺术：彩塑》，北京出版社出版集团、北京美术摄影出版社，2006年1月第1版，第6页。
[39]熊文彬：《藏传金铜佛造像风格综述》，中国藏传佛教艺术编委会编（本卷主编熊文彬）《中国藏传佛教艺术：金铜佛》，北京出版社出版集团、北京美术摄影出版社，2006年1月第1版，第2页。
[40]金维诺：《藏传佛教雕塑艺术》，中国藏传佛教艺术编委会（本卷主编金维诺）编《中国藏传佛教艺术：彩塑》，北京出版社出版集团、北京美术摄影出版社，2006年1月第1版，第10页。
[41]中国藏传佛教艺术编委会（本卷主编金维诺）编：《中国藏传佛教艺术：彩塑》，北京出版社出版集团、北京美术摄影出版社，2006年1月第1版，“图版说明”第20页。
[42]谢继胜：《藏传佛教彩塑艺术的发展与成就》，中国藏传佛教艺术编委会（本卷主编金维诺）编《中国藏传佛教艺术：彩塑》，北京出版社出版集团、北京美术摄影出版社，2006年1月第1版，第6页。
[43]熊文彬：《藏传金铜佛造像风格综述》，中国藏传佛教艺术编委会（本卷主编熊文彬）编《中国藏传佛教艺术：金铜佛》，北京出版社出版集团、北京美术摄影出版社，2006年1月第1版，第8页。
[44]谢继胜：《藏传佛教彩塑艺术的发展与成就》，中国藏传佛教艺术编委会（本卷主编金维诺）编《中国藏传佛教艺术：彩塑》，北京出版社出版集团、北京美术摄影出版社，2006年1月第1版，第12页。
[45]谢继胜：《藏传佛教彩塑艺术的发展与成就》，中国藏传佛教艺术编委会（本卷主编金维诺）编《中国藏传佛教艺术：彩塑》，北京出版社出版集团、北京美术摄影出版社，2006年1月第1版，第16～17页。