第二十九章《佛教艺术的发展》（10）

唐代是著名画人辈出的时代，其中涉及佛教绘画的有尉迟乙僧、吴道子、周昉等。作品形式主要有寺院壁画及卷轴画。

尉迟乙僧，是尉迟跋质那之子，于阗人。贞观初年至唐长安，授宿卫官，袭封郡公。艺术活动主要在唐前期，对其画作题材，《唐朝名画录》载：“贞观初，其国王（于阗国王）以丹青奇妙，荐之阙下。又云：其国（于阗国）尚有兄甲僧，未见其画踪也。乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间千手千眼大悲精妙之状，不可名焉。又光泽寺七宝台后面画降魔像，千怪万状，实奇踪也。凡画功德、人物、花鸟，皆是外国之物像，非中华之威仪。前辈云：尉迟僧，阎立本之比也。”《历代名画记》卷三《记两京外州寺观画壁》记载乙僧参与制作的寺院壁画，长安有慈恩寺千钵文殊、光安寺降魔变。此外，兴唐寺、安国寺、奉恩寺皆留有其笔迹。在洛阳大云寺绘净土经变，北宋时期尉迟乙僧的传世佛教卷轴绘画，在《宣和画谱》中记载有：弥勒佛像、佛铺图、佛从像、外国佛从图、大悲像、明王像等。

乙僧佛教绘画题材以千手千眼观音、千钵文殊、明王等密教内容居多。《历代名画记》卷九“隋”描述其画风：“画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概。”《画鉴》：“（乙僧）作佛像甚佳，用色沉着，堆起绢素，而不隐指。”造像粉本应取自于阗国。和田丹丹乌里克佛寺遗址壁画，可以看到这种勾线，结合多层渲染，具有很强“凹凸”立体效果的表现手法。

吴道子约生于7世纪末，卒于公元758年以后。艺术活动主要在盛唐开元天宝年间，风格上承张僧繇、张孝师，并创立宽博飘逸的“吴家样”人物造型。释道人物是其主要艺术形式，被宋人誉为“画圣”。《唐朝名画录》：“吴道玄，字道子，东京阳翟（今河南禹县）人，……年未弱冠……明皇知其名，召入内供奉。……凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木，皆冠绝于世，国朝第一。”

《两京耆旧传》中关于吴道子所绘寺观壁画记载道：“寺观之中，图画墙壁，凡三百余间，变相人物，奇踪异状，无有同者。上都唐兴寺御注金刚经院，妙迹为多，兼自题经文。慈恩寺塔前文殊、普贤，西面庑下降魔、盘龙等壁，及景公寺地狱壁、帝释、梵王、龙神，永寿寺中三门两神，及诸道观寺院，不可胜记，皆妙绝一时。吴道子所绘壁画涉及的寺院，据《历代名画记》卷三《记两京外州寺观画壁》载两京地区就有二十余所，内容涉及维摩诘本行变、金刚经变、地狱变等诸多经变题材。”

至会昌五年武宗灭佛，天下寺塔多遭厄运。上述绘画也多被毁，劫后仅存甘露寺内吴道子绘僧人两身及部分鬼神形象。《宣和画谱》卷二《道释二》所记吴道子佛教卷轴画，显示其表现题材较为广泛。其中佛部有：《炽盛光佛像》《阿弥陀佛像》《三方如来像》《毗卢遮那佛像》《南方宝生如来像》《北方妙声如来像》。弟子部有：《罗睺像》。菩萨部有：《宝檀花菩萨像》《观音菩萨像》《思惟菩萨像》《宝印菩萨像》《慈氏菩萨像》《大悲菩萨像》《等觉菩萨》《如意菩萨》《地藏像》《维摩像》。护法部有：《帝释像》《毗沙门天王像》《天龙神将像》《摩那龙王像》《跋难陀龙王像》等。

吴道子早年行笔细密，中年创“莼菜条”笔法，线条疏朗磊落，敷彩简淡。人物画形象以“奇踪异状”、“巨壮诡怪”著称于世。《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》评述其画风曰：“国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号书癫，吴宜为画圣，神假天造，英灵不穷。……虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。”故所绘《地狱变相》得阴骘阳受，阳作阴极之理，在北宋时期已是世所共传而知者。

周昉，字景玄，艺术活动主要在8世纪后半期至9世纪初的唐代中期。画风初效张萱，擅长仕女画，画格被誉为“周家样”。所创水月观音自成一体。《唐朝名画录》载：“今上都有画水月观自在菩萨……大云寺佛殿前行道僧、广福寺佛殿前面两神，皆殊绝当代。……其画佛像、真仙、人物、仕女，皆神品也。”《宣和画谱》卷六《人物二》所列北宋御府周昉卷轴画72幅，绝大多数为道教及仕女画作，佛教题材画作为数不多，所占比例有：《北方毗沙门天王像》《宝塔出云天王像》《四方天王像》等。

《宣和画谱》评述周昉画风：“昉于诸像精意，至于感通梦寐，示现相仪，传诸心匠，此殆非积习所能致，故俗画摹临，莫克仿佛。至于传写妇女，则为古今之冠……。世谓昉画妇女，多为丰厚态度者，亦是一蔽。此无他，昉贵游子弟，多见贵而美者，故以丰厚为体，而又关心中妇人，纤细者少。至其意秾态远，宜览者得之也。”《图绘宝鉴》亦称：“周昉……善画贵游人物，作女多为秾丽丰肥，盖其所见然也。”

以现存周昉《簪花仕女图》《纨扇仕女图》及《调琴啜茗图》来看，其笔下女性人物是以气质高贵、形体丰厚为特点。这一方面是真实地反映了当时北方贵族女性的体态特征，同时也与唐代菩萨造型审美相契合。与张僧繇相同，周昉所创菩萨造型对唐末佛教艺术风格的形成起到引领的作用，并影响至五代、宋。

（五）五代、宋禅宗绘画

唐中期安史之乱以后，禅宗南宗压过北宗，并在中原兴盛，甚至淹没了禅宗以外的各个佛教流派，释子大都是禅僧。在这一背景下，美术领域也在悄悄改变自己的面貌。佛教造像艺术走过了六朝、隋唐的辉煌时期，代之以绘画逐渐成为画坛的主流。一个时代的政治、经济环境，可以产生出特定的社会心理，这种心理会吸收与之相适应的文化并释放出各种文化现象。禅宗就是与当时社会理想相适应的一种文化，而禅宗观念下的绘画即为所释放的一种文化现象。

五代、宋作为画坛转型的过渡期，其间画种繁多，竞相争艳。起初虽有院体工笔称雄画坛，这可以作为唐以来线描造型的延续，但仅有技法上不断完善，并无观念上大的突破。而禅宗观念注入画界所激发出的一系列表现形式，对后来主流绘画的影响却是深远的，它为写意绘画的思想和表现奠定了哲学基础。其艺术特征一方面表现在对传统佛教的再认识上，题材选择还与传统佛像保持一定联系，如罗汉图、观音像、达摩像等；另一方面体现在对新表现形式的探索上，如牧溪兼工带写的花鸟及梁楷泼墨减笔法的出现。由于禅宗义理的作用，绘画在题材和笔墨形式上呈现空前多变的局面，中国画写意范畴的山水、花鸟、人物，在这一时期均有雏形。

由于初受禅宗影响，一部分作品形式上禅宗观念趋向明确，这些作品被后人称为“禅宗绘画”。由于它题材较小，常以花鸟、人物为表现对象，情感表达灵活，在心源与笔墨上较“水墨山水”更容易协调一致，对禅宗的阐释也较同一时期山水更充分，这使得“禅宗绘画”对禅宗义理的接收和表现较“水墨山水”更前卫。宋以后这些意图强烈的表现形式逐渐式微，随着观念和表现的不断磨合，以更含蓄、严谨的形式传承到以后的各类画种之中，如贯休造型的后继者有颜辉、龚开，之后有陈洪绶、金农等；牧溪的花鸟后继者有沈周、徐渭、八大等；梁楷的减笔法影响到了倪瓒等元代山水画家。

与其他绘画一样，“禅宗绘画”要经过创作过程中的“思维”与“表现”两个阶段。“思维”主要体现在运用禅宗宗旨对事物进行感悟，与其他画种最大不同在于禅宗画家在作画前的思维与禅僧的思维过程是一致的，这也是禅宗画家多僧人的原因，如贯休、法常、巨然等。将思维感受表现在画面上是创作的第二阶段，这一阶段要求作者对笔墨形式的运用要与“心之所悟”相吻合。作为一个禅宗画家首先要是一个悟禅者，南宗禅废弃了天竺佛教中烦琐的戒律和经典，使教义简约，只要求人们在观察事物时，在接触事物的第一直觉中回窥自身的真本性，进而产生感悟。认为直觉是最真实的，用直觉可以去掉任何掩饰；观察事物时，禅宗不需要理智的分析和逻辑推理，认为那样会导致许多假象的出现，丧失对“本性”的把握。禅宗认为在冥想中，大脑储存的“印象”会活跃迸发，参悟者可以将这些“印象”按自己的情感要求，直觉本能地进行组合，得出对某一事物的认识，当一些认识具有某些真谛性时，即顿悟。由于这一思维过程很适合绘画思维，所以自然被纳入绘画界，产生“禅宗绘画”。当人们对某些现象感到困惑不解时，直觉的悟性思维是不可缺少的，这可以带来许多“假设”的解决问题的方法，为进一步深入研究创造了立足点。它打破了物、我截然为二的分界，往往直觉地把握了客观世界各种现象之间的辩证关系，沟通了理性思维与感性思维的某些通道。

将禅宗观念初融于绘画在唐代王维的画中已有体现。他不拘泥于季节的准确，“画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”，雪景中画葱绿的芭蕉。这种以主观意愿为创作动机的表现方法在五代渐成为气候，以贯休的《十六罗汉图》、石恪的《二祖调心图》为典型。这些造型题材选择上仍与唐代造像有联系，也体现了早期禅宗绘画的过渡特点，但在绘画观念上已从唐代表现佛经转为表达主观内心体验。在绘画风格上一变唐以来宗教绘画严谨整饬的面貌，造型上“状貌古野，殊不类世间所传，见者莫不骇瞩”。这些怪诞的形象是作者自我感悟的结果，没有传统造像仪轨的制约。这种塑造人物着重突出主观感受的表达方式，一直在人物画坛起影响作用，如后来陈老莲、金农等。技法表现上形成疏简相间的水墨画法，这种墨戏式的用笔方法，更适于直抒心意。随着禅宗的兴盛及对教义领悟力的增强，以宗教为题材的表现已不能满足要求，自然百相逐步都成为了被关注的视点。

广义上讲自然包括万事万物，狭义讲，山水就成为自然界的代表。山水绘画虽发端于六朝，以宗炳《画山水序》体现其思想层面，由于当时老庄玄学影响较重，古代士大夫在老庄哲学的启迪下，很早就注意到运用直觉感受、主观联想来增加艺术感染力，不过由于道家强调客观“道”的绝对性，联想都是围绕这一中心理念进行的。唐王维将禅理融入诗画，被董其昌称为山水南宗之祖，唐以后日益中国化的禅宗已是“释迦其表，老庄其实了”，它基本涵盖了老庄的自然观。禅宗的高明之处在于它让人们可以自觉地运用自己的艺术感受力和想象力，而不必受任何因素的制约。它重视对自然难以言传感受的捕捉，并将其按情感需要进行组合，这一过程所蕴含的主观随意的审美功能是较道家先进的。五代、宋的水墨山水虽不称禅宗绘画，但运用禅宗对世界的把握和表达，在一般文人士大夫的山水观中已是极为普遍和自然的。荆浩在他的《笔法记》中强调对山水“真”的追求，要求表达出对山水精神的认识，而不停留在外貌的描写上，这种主观体验的认识是禅宗“一超直指如来地”观念在山水画中的体现。由于禅宗强调主观不受约束，这就加大了画家多角度、多层次地探索空间，促使山水写意在五代、宋迅速发展，构建起笔法、墨法、心源的完整框架。

水墨山水画虽然更适宜表现萧素淡然的心情和意境，更符合物我两忘的境界，但由于题材宏大及表现上的不足，很难在短期内使心之所想完美释放。五代、宋的水墨山水对禅宗观念的灵活运用仍属初级状态，在元代，由于技法发展成熟，心境与笔墨的结合才趋完善，与之相比禅宗观念在一些题材较小画种的表现上就显得成熟得多。除前面提到的以早期宗教为题材的禅宗画外，至宋代，题材涉及广泛，其绘画风格表现在两个方面，一是带有即兴色彩的作品，它和禅宗悟道的精神状态相近，手与笔疾速运动，将顿悟的瞬间感受强烈而直接地表现出来，如梁楷的《布袋图》，头部、手脚造型用笔简洁，衣纹则以粗笔泼墨画成，全像给人一气呵成之感，笔墨精巧传神。这种即兴得益于强烈的表现欲望与绘画功力，达到了执笔之手和心灵的直接沟通。为使笔墨能够直抒心迹，表达那电光火石般的思想境界，禅宗画家开创了减笔画法，这种简约的用笔影响到了元代黄公望、倪瓒的山水表现，以及影响到明朝浙派、吴派诸画家。

在表现舒缓、静泊的另一类作品时，禅宗绘画也有一套表现方法，技法上为兼工带写，多以尖而破的中锋用笔，尤善枯笔干擦，笔端沉着自然，有苍郁的笔致，细节刻画入微，每幅画强调一个焦点，其余部分处理得轻松、透气，这在牧溪的一些花鸟作品中有所体现。这种主次强调分明、写意趋向明确的花鸟作品，对后来的沈周、徐渭产生影响。由于禅宗绘画的每次创作都含有一个感悟的过程，因此禅宗画所表现的对象再平淡，画面仍具有一种深沉的风气，不流于轻浮，并非主观情感的粗率表露。这也是禅宗绘画质量普遍较高后人难以模仿的原因。另外由于禅宗主张用朴素的眼光看事物，所以在题材的选择上往往体现出一种平和的心态，虽然描绘“菩提达摩”等一些他们崇拜的祖师，但表现如常人一样，或许受到“不为世相百态所惑”思想的影响。菩萨、罗汉形象的表现已没有以往的程式感，由于万事万物都可能成为引发感触的机缘，这就注定了禅宗绘画题材的丰富性，它在水墨花鸟及人物表现上的探索和尝试为这两个画种的独立发展准备了条件。

中国美术在各个时期的表现总是受到一定文化背景的影响。五代、宋当禅宗作为大的文化背景时，产生了禅宗绘画及赋予新内涵的水墨山水。其中的禅宗绘画若不被孤立地当做一种绘画现象来看，而是将其纳入写意画总体发展的过程中，当做一个发展的环节来看，那么禅宗的意义和价值将是划时代的。与此同时的水墨山水虽与六朝时期有相似之处，但绘画观念已不尽相同。它与禅宗绘画虽题材选择上有所不同，但在绘画观念上是一致的。这两大门类在五代、宋基本各自发展，但后人在写意方面对它们的吸收却是交叉的，客观上二者共同构建起了写意中国画以山水、人物、花鸟为表现形式的框架。由于禅宗自觉地进行对宁静淡泊审美境界的追求和对瞬间情感的体验，这些都促使中国画主流向复杂、深邃的审美范畴迈进，进入了更重主体精神表现的阶段。所以五代、宋的禅宗绘画在形式上初创了中国写意画的分科，本质上是将中国画引入了形而上的范畴。

第二节南亚：斯里兰卡佛教艺术位于印度南面的岛国斯里兰卡，69%的居民信奉佛教。佛教信仰历史自公元前印度阿育王后代传入已有二千余年。作为当时南传上座部佛教中心，吸引众多亚洲佛教僧侣来此游学、观摩。与此同时，它的上座部佛教美术对东南亚佛教美术产生深远影响。

佛教文化贯穿斯里兰卡文化，成为该国主流文化。佛教美术遗迹众多，分散在斯里兰卡各个地方，其中特别是古都阿努拉达普拉（Arnuradhapura）以及波隆纳鲁沃（Polonnaruwa）。人们一般将斯里兰卡佛教美术划分为三个时期：阿努拉达普拉王朝（前483～1017）时期、波隆纳鲁沃王朝（1017～1214）时期，以及之后以康提城为首都的时代（1592～1815）。其中，前两个时期的佛教美术具有压倒一切的魅力。佛塔、寺院、佛像集中体现了斯里兰卡佛教美术精华。

建于公元前5世纪的古都阿努拉达普拉是斯里兰卡的第一个首都，也是该国最大的佛教遗迹。在众多遗留下的佛塔中，最著名的是Abhayagiri-Dagaba（舍利子塔）、Thuparama-Dagaba（舍利子塔）、Kuttam-Pokuna和Mirisavati-Dagaba（舍利子塔）四座大佛塔。阿努拉达普拉时代的大型佛塔达高巴，与南印度阿玛拉瓦蒂大塔、桑奇大塔类似。Abhayagiri-Dagaba舍利子塔东侧，有一尊表现了冥想中的释迦牟尼佛石像（约建于3世纪），堪称该遗迹中的杰作。这一禅定佛形象在斯里兰卡佛教美术中，堪称一大特色。斯里兰卡最早的佛像有鲁凡韦利塞耶大塔遗址的石灰石圆雕佛像（4世纪），呈阿马拉瓦蒂式立像，衣纹以单条凸线表示。该佛像右手心竖直而未朝正面，是古代斯里兰卡立佛手相特征之一。

将斯里兰卡美术的魅力呈现世人面前的作品，首推锡吉里耶壁画（5世纪末）。该壁画位于古都阿努拉达普拉，是斯里兰卡现存最早的佛教绘画，其艺术价值可与印度阿旃陀石窟壁画相媲美。

阿努拉达普拉时期的青铜佛教美术代表作品有两尊。一尊为女性立佛，斯里兰卡东海岸出土，现存大英博物馆。一尊为佛陀坐像，现保存在科伦坡国立博物馆。

波隆纳鲁沃时代的首都波隆纳鲁沃现存大量佛塔、寺院以及佛像。该城象征之一的大佛塔高54米。除了形状各异的佛塔之外，古都波隆纳鲁沃佛教美术最为引人称颂的作品是石佛。现存四尊中最里面的两尊堪称斯里兰卡佛教美术杰作，由整块岩石雕刻而成。伽尔寺（Gal-Vihare）的石佛，全长13.4米的卧佛，以及释迦牟尼大弟子的立佛。卧佛表现了释迦牟尼涅槃的场面。一边站着看到师傅离开人世，一脸悲伤的弟子。两尊佛像对比出现，为世间罕见。左侧的洞窟内有一尊优美的坐佛，同样一副悲天悯人的表情。伽尔寺佛像群是世上罕见的杰作，代表那个时代石刻艺术的顶峰。

斯里兰卡佛教美术独特的作品包括守护石与月石。它们起源于阿努拉达普拉王朝时期。这两种石雕常建于寺院、佛塔入口处。月石即入口前的地基石，表面常雕刻有美丽的动物等形象装饰浮雕。由于佛教信徒在进入寺院、佛塔前，要立于半圆形地基石之上，通过观看石头表面的图案起洁身效果，故石头表面的图案以莲花为首，刻有狮子、公牛、象、马等圣物。守护石位于月石之后左右两侧，一般石面雕刻背上有七头蛇的男性像，男性脚下雕刻有两个小孩，他们的名字在斯里兰卡语中意为财富神的使者，专司守护财宝。守护石顾名思义，用以守护寺院、佛塔免遭邪恶灵魂的侵犯而建造。

波隆纳鲁沃北部三段屈寺院的壁画是这一时期佛教壁画杰出代表之一。该寺建于帕拉克马巴胡（Parakkamabahu）一世统治时期（1153～1186）。壁画绘于寺院建筑物内侧，以表现释迦牟尼前世的故事等为主题，形象优美。

据史籍记载，斯里兰卡8世纪上半叶一度崇奉大乘，密教尤盛。当时赴华的印度密教高僧金刚智曾在斯里兰卡弘传密法；其弟子不空也在斯里兰卡从他和普贤阿阇梨等学习密法。密教不但受到王室的支持，在民间也普遍流行。7世纪初，玄奘游学印度，根据在南印度的听闻，在《大唐西域记》中记述了当时斯里兰卡国王（达多优婆帝沙一世及其继承者伽叶二世），不信佛法，破坏佛像、寺塔，有300多名高僧逃往印度等情节。

由于内忧外患频繁，12世纪末至13世纪中，斯里兰卡王位为外族占据，首都被毁，佛教也连同受到破坏。1506年葡萄牙入侵，推行基督教的同时，打击佛教，很多寺庙被毁，僧徒被迫改宗。这在一定程度上影响到斯里兰卡佛教美术的发展。

经过多位国帝王以及缅甸的北古、阿拉干和暹罗（今泰国）的阿尤恰佛教长老的努力，上座部佛教逐渐得到复兴，带来了又一个繁荣的时期。这个时期的都城为康提城，建于15世纪末，在僧伽罗语中“康提”是高山的意思，印证了康提城四周群山环抱的特点。康提城中的佛牙寺，以供奉佛祖释迦牟尼的佛牙而闻名。据传，佛祖释迦牟尼的佛牙只有两颗流传人间，一颗珍藏在中国北京西山八大处的佛牙塔内，另一颗就供奉在康提的佛牙寺。斯里兰卡历代帝王精心守护，代代相传，佛教徒也将佛牙视为至圣宝物，供奉在佛牙寺大殿暗室中。佛牙寺建于15世纪，台基高约6米，四周为护寺河。寺内主要建筑有大殿、鼓殿、长厅、大宝库、诵经厅等，规模宏大雄伟。中心大殿内有石雕、木雕、象牙雕、金银饰、铜饰、铸铁饰、赤陶等各种装饰，墙壁、梁柱、天花板上布满了彩绘，被认为是康提艺术的博物馆。殿中有一尊巨大的坐佛。大殿左侧是供奉佛牙的暗室，暗室中有一座金塔，塔中套塔，共有7层。

第三节东南亚佛教艺术的本土化（一）泰国的佛教艺术1．堕罗钵底风格（6～11世纪）

图3-3-1禅定佛陀（泰国堕罗钵底）6世纪石像自猜雅县帕波隆玛塔寺迁来猜雅国家博物馆收藏堕罗钵底佛像艺术是由孟人所创造的，是这一时期泰国中部地区最有代表性和影响力的艺术。堕罗钵底佛像艺术明显受到笈多和后笈多艺术的影响。由于堕罗钵底历史延续较长，它也受到帕拉或译作波罗，（8～11世纪兴起于印度东北部）艺术的影响。[1]堕罗钵底佛像大多数为石刻像，一些小雕像通常为铜像，佛像造型及袈裟的衣纹式样与印度笈多艺术相似（图3-3-1）。在佛统周围及邻近各地曾发掘出很多佛像。在东北武里南府的兰拜玛也发现高达1.09米的佛像，约为7世纪作品。佛像双手平举胸前，右手作说法印，左手已残缺。在阿瑜陀耶发现的佛像，约为8～10世纪的作品，右手作与愿印，左手已残缺。两尊佛像都有笈多和后笈多艺术的共同的特点：身着通肩紧身袈裟，无衣纹，身体轮廓清晰可见，螺髻。但是佛像的面部造型已不同于早期的印度模样，而是逐渐变为当地人的模样，这在阿瑜陀耶发现的佛像上表现得更加显著：大螺髻、面部扁平、眉毛隆起并相连、眼睛突出、鼻子扁平、嘴唇厚实。堕罗钵底后期，约在11世纪，其佛像艺术受到高棉的影响，主要表现在面部由椭圆变为方形，长长的袈裟下端搭在左肩上呈直线下垂，作禅定相。除了佛造像，还存在有大量的观音造像，一面二臂、一面多臂的均有，造型、饰物十分丰富。这些观音像的面容具有当地人的特征，但身躯显示出帕拉王朝风格的影响：身材修长，腰部纤细，造型优美典雅。帕拉王朝佛教艺术在继承笈多风格的基础上有所改变，佛像变得更为纤丽颀长，人物姿势更细腻，装饰更丰富、繁杂，堕罗钵底的观音像明显带有这些特征。但也有本土化的倾向，如身躯已趋于板直坚挺、宽脸、相连的眉毛、丰满厚实的嘴唇，显示了堕罗钵底本地造像的典型特点。由此形成了优美独特的堕罗钵底佛教艺术，成为这个时期东南亚佛教艺术的优秀代表，并向周围各地传播。

2．室利佛逝风格（8～13世纪）

许多在泰国南部发现的雕像，无论是石像还是铜像都与在中爪哇（7～10世纪）发现的雕像一致，有时两者之间很难区分，雕像属于大乘佛教系统。室利佛逝风格佛教艺术是泰国南部精美而典型的艺术，它一直延续到13世纪并为素可泰王国所吸收融合而发展形成独具特色的素可泰风格的佛教艺术。

在泰南佛教中心猜雅发现的一尊石观音立像显示出强烈的笈多和后笈多风格的影响。观音像的身体姿势为典型的笈多式女神雕刻像三道弯式，胸部向左倾斜，臀部向旁耸出，身体线条柔和；身着紧身无衣纹袈裟，近似裸体；头戴饰有阿弥陀佛坐像高耸精美的发髻冠，面部表情庄重慈祥。在猜雅发现的另外两尊铜观音像，年代较石观音像稍晚，其艺术风格已表现出鲜明的后笈多和帕拉（波罗）风格。其中之一的铜观音像（现存曼谷国家博物馆，是该馆的精品之一），虽然头冠上的阿弥陀佛像已被损坏，但是菩萨身上披羚羊皮，羚羊的头在菩萨的左肩上清晰可见，这也正是认定观音菩萨身份的一个标志。[2]-这尊像精美绝伦，表情细腻生动，慈祥端庄；头饰繁杂精美，发辫垂于两肩，身着丰富华丽的璎珞及三角形花纹臂钏，而这些装饰样式与中爪哇夏连特拉王朝（570～927）的观音像装饰样式相似，但其妖娆、柔和、优雅的造型姿态却属于猜也的艺术传统（图3-3-2）。

3．高棉风格（8～13世纪）

由于泰国中部和东北部大部分地区在公元8～13世纪置于高棉的统治之下，此时的泰国佛教艺术风格明显受到来自柬埔寨高棉艺术的影响。在东北武里南府和南部猜也都发现了很多7～10世纪属于高棉风格精美的铜佛像和菩萨像。它们的共同特征是：立佛像右手施说法印，左手施与愿印。穿偏袒右肩袈裟，上刻有粗犷的线条，然而，袈裟没有如以往的那样覆盖住左前臂，而是把袈裟往上提，将手臂的大部分裸露出来。内衣（安陀会）前面无褶纹，大衣（僧伽梨）搭在左肩上折叠成长方形状。方圆脸，下颌向后倾斜，眉毛相连，眼睛下垂半闭如青莲花，长鼻子，嘴角向上翘，螺髻较小，排列为菱形，头顶象征智慧的宝髻是莲花花蕾或宝石形状，上刻有菩提树叶。方形脸表现出高棉造像特征。头发以小螺髻排列，锥形肉髻。螺髻的排列方式、锥形肉髻、胯骨突出、丰臀是典型的高棉特征。此种风格中最著名的雕像是在猜雅的允寺发现的一尊坐姿铜佛像，佛像盘足结跏趺坐于那伽龙盘旋而成的三层台坐上，左手施禅定印，右手施触地印，这是高棉的传统风格。以七条那伽龙为背光，它们庇护着佛陀。那伽龙庇护、结触地印、长而直立的躯干，这种佛像造型在高棉风格的艺术中十分普遍。[3]-那伽龙基座的坐垫覆盖住基座上层正面，双层莲台四周由盛开的莲花围绕，这些特点均与同时代、同地区的高棉风格的那伽龙式样相似。

图3-3-2八臂观音像（室利佛逝风格)8世纪晚期或9世纪早期作品铜像从猜雅县帕波隆玛塔寺迁移而来曼谷国家博物馆收藏图3-3-3十一面观音（高棉风格）10世纪晚期铜像发现于宋卡府城关县瓦卡暖村曼谷国家博物馆收藏高棉风格的其他佛教造像和那空是探玛叻府他鲁县发现的一尊超凡的佛教智慧女神般若菩萨小铜像。菩萨为立势，右手执莲茎，左手可能是持一本书。裙子正面褶纹为长方形，长方形褶纹上面又有之字形皱褶，裙子由装饰着下垂物的腰带固定。菩萨头戴王冠，王冠的一部分就像是圆锥形发髻冠，戴耳坠、项链、臂钏、手镯和脚饰。由于该菩萨的服装和装饰物与高棉巴戎风格的般若菩萨造像相似，[4]它的年代应为12世纪晚期或13世纪早期。宋卡府发现的象头神（Ganesa）铜像和十一面观音像，前者表现为右膝抬起，左膝弯曲的所谓爪哇式跪姿，象头神戴王冠和发髻冠，这种样式明显与高棉巴戎风格的象头神像相似。[5]后者极为罕见，按《普门品》所述，十一面观音能够“朗照一切”。缠腰布的处理方式与戈克的高棉雕刻风格一致，而其基座式样明显与在沙亭帕发现的一些雕像的基座相似（图3-3-3）。

公元1257年泰族首领坤·邦克郎刀在素可泰建立素可泰王朝，素可泰王朝是泰国历史上第一个由泰族建立的政权。此后，泰国历史上先后经历了阿瑜陀耶王朝、吞武里王朝和曼谷王朝，曼谷王朝延续至今。泰族建国之后的佛教艺术以中部和北部为主要发展中心，形成了素可泰、清盛和阿瑜陀耶等具有典型泰民族风格的佛教艺术。具体可分为五种风格：清盛风格、素可泰风格、乌通风格、阿瑜陀耶风格和曼谷风格。

1．清盛风格（约11～18世纪）

清盛风格也可以说是泰国北部的风格，是真正的泰族风格。兰那是泰族在泰境建立的一个小国家，中国史籍称“八百大甸”，12世纪以后至15世纪以清迈为都城。兰那受缅甸蒲甘佛教的影响，信仰上座部佛教。上座部佛教只尊奉释迦牟尼佛。在泰北发现的佛像的造型有两种风格：一是印度帕拉（即波罗）艺术风格。在造型上，泰北佛像与帕拉佛像十分相似：宝髻为宝石形或是莲花花蕾状，圆脸，双眉曲似新月，下颌突出，身体强健饱满圆润，腰部纤细，穿偏袒右肩紧身装，衣角作V形状塔于左肩上，施降魔印，禅定坐在双层莲台上。11世纪的清盛是北部一个重要的城镇，由于在那里发现了许多这种类型的精美的佛像，所以将其称为“清盛艺术”。帕拉艺术首先传到缅甸蒲甘，再由蒲甘传到清盛，因此，清盛艺术也受到缅甸佛像的影响。如在帕拉造型中施降魔印的佛像右手是放在右腿中部，而在清盛的造型中佛像右手通常是放在右膝上。这两种形式在蒲甘佛像造型中并存，说明在传入泰北之前帕拉佛像已融合了缅甸的风格，而清盛沿袭了缅甸的这一风格，时间在13世纪早期或者中期。二是清迈艺术风格。14世纪中期为清盛晚期，此时清迈早已代替清盛为兰那的都城，也是泰国北部佛教艺术的中心。其佛像造型有了变化，明显受到素可泰风格的影响，被称为“清迈艺术风格”。主要表现为：头顶宝髻变成火焰状，椭圆脸，身材修长纤细，有时将衣角搭在左肩上，尤其是立像深受素可泰造型影响为行姿状。清迈佛像雕刻精美，供奉在曼谷玉佛寺的玉佛都是雕造于这个时期，1434年在清莱的一座塔中被发现。清迈佛像艺术不仅在泰北发展，而且还传播到老挝的琅勃拉邦城、占巴塞及越南，但这些地方的佛像雕刻技艺远不及清迈佛像。

2．素可泰风格（13世纪晚期～15世纪）素可泰王朝信奉斯里兰卡系的上座部佛教，历代君王都热心发扬佛教，兴建佛寺和佛塔，铸造佛像。在素可泰王朝鼎盛时期，佛像创作发展到了一个新的高度，佛的造型呈现多样化，大、中、小型都有，形态完美，仪态安详，细致地表现了佛像所蕴藏的深邃情感。素可泰佛像最具有泰民族风格特征，素可泰佛教艺术渊源于先前的堕罗钵底和高棉，然后吸收了室利佛逝佛像艺术，但更多的是在对外来艺术吸收的基础上融入泰民族的风格。所造铜、石佛像，无论是坐姿、立行姿、卧姿，都有共同的特征：小螺髻，头顶宝髻为高高的火焰状，面带微笑；宽肩细腰，身着紧身袈裟，偏袒右肩，衣角搭于左肩，线条流畅灵动；神情超然高尚，宁静安详，庄重和谐完美。椭圆脸，新月眉，钩鼻，形体圆润柔和优美。最具素可泰民族风采的是行姿佛像，为素可泰艺术家所独创。佛像作行走状，左足稳踏地上，右足轻轻抬起，左手平胸曲举作说法或施无畏印，右臂自然下垂摆动，袈裟下部也随风飘动。整个造型构思独特、颇具匠心，既遵循佛教造像仪轨（三十二相、八十种好），又有创新，高雅简洁，极富韵律。艺术家以写实的手法，高超的技艺，生动地表现了在游化过程中瞬间停息的精彩风貌，产生了强烈动感美的艺术效果，显示了艺术家杰出的创造才能（图3-3-4）。行姿佛像被认为是完美地表达了佛陀经过艰苦修行终于成佛的这一理想，从佛像的每个部分都能够唤起人们对佛的尊敬与信仰。行姿佛像是素可泰式，也可以说是泰国式的佛像风格。它不仅代表着泰国，而且代表着东南亚佛教造型艺术所达到的顶峰。它可以和历史上其他文明的最优秀的雕塑相媲美。

3．乌通风格（12～15世纪）

佛教艺术在极北端的清盛和北部的素可泰发展的同时，在中部乌通也得到长足发展。乌通风格是一种混合型艺术，分为三种类型。第一种是12～13世纪在堕罗钵底和高棉艺术相互融合基础上发展起来的，特点是：宝髻常常用宝石形或是莲花花蕾形表示，方脸，模仿高棉风格用小带子在前额将头发分开，面貌仍然沿袭堕罗钵底的特点：双眉隆起相连，厚唇；袈裟式样也如堕罗钵底一样表现出布料的厚重质地，尤其是立像表现得更明显。第二种类型为13～14世纪时主要受高棉风格影响为特征的佛像，但在这个类型里又融入了新的因素，那就是佛的宝髻由莲花花蕾或宝石形状变为火焰形，这种新形式很快就传到素可泰并被吸收应用（图3-3-5）。第三种类型是在14～15世纪深受素可泰风格影响，但又对阿瑜陀耶产生影响的佛像，这类佛像也被认为是阿瑜陀耶的早期风格。虽然乌通佛像在不同的时期有些变化，但是用一条小带子从前额将头发分开，衣角搭于左肩并以直线下垂，禅定印、降魔印的风格特征却一直保持下来。

图3-3-4结跏趺坐祈祷的佛青铜上漆镀金14世纪末泰国素可泰时期古典阶段曼谷国家博物馆藏图3-3-5摩罗唯遮耶泰国乌通样式青铜包金14世纪末朝森帕耶国家博物馆藏4．阿瑜陀耶风格（14世纪中期～18世纪）阿瑜陀耶佛像风格是在继承乌通和素可泰风格的基础上形成的。佛像分为四种不同的风格：一是乌通王拉玛铁菩提时期（1350～1369），即建国初期。这时的佛像基本上是沿袭乌通第二和第三种类型的风格，其中以第三种带有浓郁的素可泰风格的佛像为主，这种风格一直延续到戴莱洛迦纳王统治时期。二是戴莱洛迎纳王时期（l448～1488），这个时期素可泰风格十分流行，乌通风格时有出现，在两者的基础上融合发展成阿瑜陀耶风格。1458年国王下令铸造了一组佛像，以表现佛陀的生平，从它们的造型可以看到乌通、素可泰风格向典型阿瑜陀耶风格的转变。但是多数佛像没有素可泰的精致，如须弥座装饰繁杂，佛的面貌缺乏生气。这种风格从戴莱洛迦纳王的儿子拉玛铁菩提二世（1491～1529）起一直流传到1767年阿瑜陀耶为缅甸贡榜王朝所灭。三是巴萨通王（1630～1656）和那莱王（1657～1688）时期，巴萨通统治时，柬埔寨成为其属国。因此，巴萨通和那莱时期塑造的许多佛像都是模仿高棉艺术，尤其是红沙石雕刻的高棉式佛像非常流行，在华富里、在中部、在南部的猜雅都能看到这种类型的佛像，石像最突出的特征是双层嘴唇和双层眼线。四是阿瑜陀耶晚期普遍盛行一种戴王冠的佛像。有的佛像装饰丰富，有的装饰简洁仅有宝石和耳环。作禁海印（也叫平息海浪印），即双手施无畏印的立佛像也出现在这个时候。

5．曼谷风格（18世纪晚期～20世纪）总体上讲，曼谷王朝塑造的佛像不多，而且所铸造的佛像早期主要沿袭阿瑜陀耶的风格，注重装饰胜注重于面部表情，佛像面无生气。拉玛一世（1782～1809）时几乎没有造像，但是他命令将中部和北部遭战争毁坏的约l万余尊佛像运到曼谷，这些佛像分别属于素可泰、乌通和阿瑜陀耶风格。大部分佛像供奉在曼谷及其周围的寺庙中；有一部分被安放在美术馆；其中最重要的一些佛像现收藏在曼谷大王宫的艺术馆里。拉玛二世（1809～1824）和拉玛三世（1824～1851）时的佛像与拉玛一世时的风格差不多，戴冠佛像比较流行。拉玛四世（1851～1868）对佛像作了一些新的改变，佛像面部看起来富有生气和人情味，无肉髻，穿有衣褶的袈裟，作禅定相。但是，这种佛像不太流行。拉玛五世（1868～1910）时，佛像又恢复到传统的素可泰风格：从那时起至今，曼谷风格的佛像继承着素可泰佛像的精神，主要特征保持不变，如火馅形宝髻、肉髻、螺发、长耳垂、偏袒右肩、衣角搭于左肩，但面部表情已越来越人性化，更强调整体美，1957年为庆祝佛历2500年而塑造的大型立佛像就是其典型代表。

此外，佛教壁画也是泰国传统艺术中的一个宝库，内容多取自佛传故事和佛本生故事。从技法上看，泰国壁画多采用单线勾勒平涂的技法，线条均匀、圆润、精细、流畅，色彩错综变化，有些画面还拼镶上了其他有色或闪光的材料，造成凸凹有致的奇幻的观赏效果。人物、动物的造型虚实结合，想象丰富，加以特别的夸张变形和背景的渲染，不仅画面色彩艳丽，美轮美奂，而且主体突出，故事情节表现清晰，让人一目了然。虽然是佛教题材的绘画，但充满了人情世态，使人在感受宗教神秘的同时，又有自然生活的感受。

（二）柬埔寨的佛教造像艺术

12～17世纪，柬埔寨佛教艺术在阇耶跋摩七世时达到了巅峰。其杰出的代表就是在吴哥佛教遗址巴戎寺众多的佛塔上方四面雕刻了巨大的面露微笑的雕像。这些雕像的风格与之前的造像风格已有所不同，基本上脱离了印度的造型模式，身体造型不再是挺然直立，而是表现得更加柔和轻松；面貌完全是高棉人典型的模样：方形脸、宽扁的鼻子、厚唇；眉毛连成一直线，隆成脊状，口、眼周围刻有双线；纹饰繁复精美的发冠，这些均形成独特的高棉风格的特征。

尤其是雕像眼睛微闭、静观自在、慈祥的神情以及所露出的那种神秘的、富有魅力的“吴哥式微笑”，不仅成为了那个时代鲜明的艺术时尚，而且成为柬埔寨佛教艺术的一个永恒标志。

在表现形式上，阇耶跋摩七世的佛教艺术最具有开创性，塑造出许多有别于其他国家的佛教造型艺术，具体表现在观音造像形式和持物上。

东南亚各国的观音通常有一面二臂和一面多臂的形式，在多臂的形式中，普遍以四臂、六臂和八臂的为多，八臂以上的少有。而在柬埔寨除了四臂、六臂和八臂的观音像外，十臂、十六臂、二十二臂、三十二臂等多臂观音像却非常盛行，数量极多，在班迭查马巨大的浮雕像中，我们都能看到这种形式的观音造像。

多臂观音像的持物通常是水瓶、莲花、经卷、念珠。而在柬埔寨的多臂观音像中，除了这些持物之外，还有法轮、曲钩和宝剑。法轮是毗湿奴和湿婆的典型持物，[6]曲钩为因陀罗的持物，剑代表着统治世界的力量。除了柬埔寨，其他地方没有这种持物式样的观音像。佛教与印度教在艺术上的结合也是柬埔寨佛教艺术的一大特色。

阇耶跋摩七世时创造的高棉风格的佛教艺术成为东南亚佛教艺术的杰出典范，尤其是“吴哥式微笑”的造像模式并没有随吴哥王朝的衰落而消失，它一直为后世所继承着。但由于不再建筑巨大的寺庙建筑，这种传统风格也就不在石头庙宇上表现，而是表现在细腻逼真的单体佛教造像方面。17世纪以后，柬埔寨不断遭到泰国和越南的入侵，国势日趋衰落，佛教艺术也随之衰落。19世纪柬埔寨沦为法国殖民地，往日辉煌的艺术已成绝响。

（三）缅甸佛教艺术

1．蒲甘风格（11～16世纪）

蒲甘王朝是缅甸艺术史上最光辉灿烂的时代，佛教艺术空前的昌盛，建塔塑像，留下了不少精美的佛塔雕塑及绘画。蒲甘时期的艺术在形式上明显已深受帕拉（即波罗）艺术的影响，主要特征就是体态更加纤细修长，宽肩细腰，身体线条柔和。无论是铜铸还是石刻，无论是立像还是坐像，多数是身穿薄而透体的紧身袈裟，身体轮廓线清晰可见。佛像多作低头沉思状，结跏趺坐佛双足底部朝天，头戴王冠。但在面貌表现上，按照造像仪轨（三十二相，八十种好）塑造的理想化的印度佛菩萨像的面貌特征越来越减少，而本地人的面貌特征越来越突出，如高颧骨、波浪状眼线和眉毛等（图3-3-6）。

蒲甘的观音造型也是在吸收了中世纪东北印度的艺术传统风格的基础上发展而来，造型集华丽与苦行特征于一身。菩萨既有富丽的装饰物，也有表示苦行标志的发髻冠。坐姿通常是大王游戏座，或大王随意坐。站姿一般采取身体微微弯曲的姿态。大多数蒲甘式观音像右手作与愿印，有时候也作施无畏印。这两种手印是东北印度艺术中观音最常用的手相。[7]在举起的左手里经常握着莲茎，有时莲茎缠绕在左臂上，在室利察呾罗发现的8世纪的一些祈愿碑上的观音像有着相似的造型。其中有一块碑的背面刻有骠文，表明是在当地制作的，但是它们并不属于骠国的传统艺术风格，而是显示出东北印度的传统造型艺术风格。这种风格在室利察呾罗时期不流行，但在蒲甘时期非常流行，可见中世纪东北印度的艺术对缅甸艺术有着深刻的影响。很明显在蒲甘早期，观音是被作为一尊独立的神祇来崇拜的，施与愿印或者施无畏印及握莲茎是其形象的典型特征，并成为蒲甘晚期人们所普遍遵循的观音造型模式。

图3-3-6坐佛缅甸蒲甘时期青铜11～12世纪蒲甘除了佛像雕刻，蒲甘时期还绘制了大量精美的寺庙壁画，这些壁画代表了缅甸历史上绘画艺术所达到的高度。建于1090年的阿难陀寺内，寺内壁画达1500幅。内容主要有佛传故事、本生故事，还有观音、文殊等大乘佛教的菩萨像，以及印度教中的湿婆和毗湿奴像。[8]在技术上，这些壁画在绘制时，先让墙壁上的灰泥干燥，再涂上一层白石灰水作为画底，然后用墨线勾勒轮廓，再平涂白、绛红、粉绿等颜色，晕染不多，表现技法类似中国的工笔重彩。所使用的颜料有雄黄、银朱、白垩等。壁画表现的虽然是佛教题材，但画中人物的形象、服饰以及建筑物都是源自现实生活，如干栏式木楼、缅甸式的筒裙等，反映了浓郁的时代生活气息与审美精神，呈现了典型的缅甸风格。

2．缅甸风格（17～19世纪）

17世纪，缅甸佛像受泰国北部清迈佛像的影响，出现了融合缅甸与清迈的新造型特征，如头顶上火焰状顶髻、手指与足趾等长、戴饰有繁复精致饰带的王冠、穿王族服装（但服装是紧贴于身的形式）等。这仍然保持了笈多的风格，这种风格的佛像构成了此时期缅甸佛像的特色。

18世纪至19世纪初，缅甸佛像有了与17世纪佛像不同的变化，风格较为自然。主要特点表现为：佛袍不再是紧身的，而是宽大带有褶纹的式样，左肩披肩相当醒目，手指与足趾的长度有了明显差异，额上发际有宽大的束发带。

蒲甘时期是缅甸佛教艺术史上的一个转折时期。之前的佛教造像主要受到印度笈多风格的影响，之后，印度的艺术因素逐渐减少，在吸收了清迈佛像的一些要素的基础上，形成了缅甸化风格的佛像艺术。

缅甸风格的佛像艺术对云南西双版纳的佛像影响至深，我们现在所看到的西双版纳的佛像完全承续了此种风格，足见两地久远深厚的文化渊源。

（四）越南（占婆）佛教艺术

9世纪晚期到10世纪的佛像造型有了进一步的发展，装饰物更加丰富，发髻冠和下装的模式已程式化。在这种程式化的模式中，显露出更多的本地特征，明显朝着占婆典型的古典传统风格发展。如柔和细腻的面部、秀美的杏仁眼等已是当地人的容貌特征，完全摆脱了印度人的模样。

（五）老挝佛教艺术

老挝历史上明确记载有佛教信仰的，是从1353年法昂王建立“南掌国”之后开始的。在此之前，佛教只在极少数地区流行，法昂立国后接受由柬埔寨传入上座部佛教，并尊之为国教，确立了达磨育特和摩诃尼迦耶两派僧王制度，佛教在老挝得到迅速发展。法昂死后，其子温蒙继位（1373～1414），温蒙提倡佛学研究，大力兴建寺庙，佛教在他统治时期昌盛一时。维苏纳腊王（1502～1520）时期，三藏经从巴利语译成老挝文，佛教得到进一步普及。悉塔提拉王1566年迁都万象，是老挝佛教发展的一个转折点，确立了佛教的独尊地位。佛教在苏里亚旺萨时期（1637～1694）达到全盛，国王为僧侣晋级，出现了许多具有高深佛学研究水平的僧侣，老挝一时成为东南亚佛教的中心，泰国和柬埔寨的一些僧侣前往万象学习。[9]-18世纪，南掌国分裂为万象、琅勃拉邦和占巴塞三个王国，上座部佛教仍然继续在这些王国流行。1893年老挝沦为法国殖民地，佛教随之衰退。

位于老挝首都万象的玉佛寺（Wfat-Phra-Keo/Emerald-Buddha-Temple）国立博物馆，陈列着老挝各地不同种类的佛像及历代珍贵文物，是了解老挝美术的首选之地。馆内成列的佛像中多为青铜佛像，样式与泰国佛像颇为相近，但老挝佛像有其独特的风格特征（图3-3-7）。

老挝地处亚洲中南部半岛，在文化和美术上受中国与泰国影响颇深。老挝主要民族——寮人，源于中国百越，与南诏国亦有关系。1353年老挝统一，建立起澜沧王国（意为万象之国），并开始从泰国引进小乘佛教。以老挝独立为分界点，在此之前的老挝佛教美术从样式而言，沙岩材质制作而成的佛像受到印度古典主义笈多美术影响颇深。这一时期的佛教美术多为代表高棉（柬埔寨）文化的佛像。澜沧王国建立以后，老挝佛像风格受南面泰国美术影响加剧，直到17世纪左右，老挝独立的佛像身姿才逐渐形成。这种特点应用于佛像，具体表现在对佛像手腕加长，衣袖的处理，以及脸部、耳朵的刻画上。其中，万象玉佛寺内的宝冠佛作于17世纪，木制镀金坐佛，带有老挝特色的宝冠，佛像耳垂运用老挝特有的刻画方式。

图3-3-7摩罗唯遮耶老挝青铜17～18世纪寮艺术万象河帕口寺博物馆藏老挝的建筑主体为屋顶两层，呈左右急倾斜大流线的木构建筑，部分砖瓦，少有石构建筑。老挝语称舍利塔为“塔陀”。塔陀形式多样，多覆钵形塔身，万象塔銮是其中的代表性建筑。塔銮由塔群组成，在东南亚建筑艺术上享有盛誉。万象建于574年，16世纪中叶成为都城以来，是老挝的文化中心。万象寺庙、佛塔众多，著名者有瓦细刹吉寺、瓦翁第寺、瓦维赛寺、瓦帕娇寺及万象塔銮，寺庙中均有精美的佛教雕塑。

古都琅勃拉邦临近湄公河岸，建有众多佛教寺院，展现了老挝古典佛教建筑的魅力。香通古庙构筑别致，以宏伟的大殿、玲珑的佛塔、精致的雕刻和华丽的镶嵌著称。富士寺是老挝佛教中心，寺中供奉了一尊15世纪铸造的金佛像，重478千克，乃“护国佛”。此外，有些寺庙在建筑形态以及供奉佛像的样式上都与泰国的风格相近。可见老挝在历史上受到泰国佛教文化的影响深刻。著名的“北墟洞”因其洞中岩石上凿有众多佛龛，佛像大小、姿态各式各样，不计其数，故有“万佛洞”之称。

由上可知，东南亚佛教的特点是大乘和小乘彼此兴废交替不定，印度教、婆罗门教同时流行。8世纪密教也很快渗透到整个东南亚，密教金刚乘在东南亚大陆和海岛地区极其盛行，在一些地区尤其是在柬埔寨和印度尼西亚密教的影响延续了好几个世纪。[10]13世纪以后，中南半岛地区的缅甸、泰国、柬埔寨、老挝，已完全奉迎以斯里兰卡为传承的上坐部佛教，从而形成了东南亚小乘佛教文化圈，而且在相当长的时间内较为完整地保持了自身独特的文化特征。正是这种不同的宗教信仰相互交替消长、并存的格局，构成了东南亚佛教艺术题材丰富、造型多样的特点。

[1]尼古拉斯·塔林主编，贺圣达等译：《剑桥东南亚史》，云南人民出版社，2003年12月，第197页。

[2]Coedes,G:-Bronzes-Khmers,-AA,vol.Paris:Les-Editions-G-Van-Oeset,1923.

[3]Piriya-Krairiksh：Art-in-Peninsular-Thailand-Prior-to-the-Fourteenth-Century-A.D.，The-Fine-Arts-Department-Bangkok-,Thailand-1980，p.70.

[4]M.C.Subhadradis-Diskul：Art-In-Thailand:A-Brief-History，p.5.

[5]Piriya-Krairiksh：Art-in-Peninsular-Thailand-Prior-to-the-Fourteenth-Century-A.D.，The-Fine-Arts-Department-Bangkok,-Thailand-1980，p.67.

[6]Piriya-Krairiksh：Art-in-Peninsular-Thailand-Prior-to-the-Fourteenth-Century-A.D.，p.42.

[7]Nandana-Chutiwongs：The-Iconography-of-Avalokitesvara-in-Mainland-Southeast-Asia，NEW-DELHI,ARYAN-BOOKS-INTERNATIONAL-2002,-p.134．[8]Luce,G.H：Old-Burma-Early-Pagan，-JBRS,3vols.,New-York,1969～1970，p.43.

[9]净海：《南传佛教史》，宗教文化出版社，2002年2月，第307页。

[10]尼古拉斯·塔林主编，贺圣达等译：《剑桥东南亚史》，云南人民出版社，2003年12月，第248页。