第二十四章《王元化文稿 下/思辨卷》(2)
二十四章《王元化文稿下/思辨卷》(2)艺文鉴识(下)
§40
谈卓别林(1943)(《思辨录》第355条)
卓别林的可爱处,不是他的八字脚、小胡子,反之,倒是他的不可笑的一面。
一个伟大的讽刺家,所以伟大,也都因为他们有不可笑的一面。在笑中止步,只是滑稽,不是讽刺。读过果戈理的小说,能够懂得他的“含泪微笑”,才能够真正懂得他的讽刺的价值。
不过,果戈理和卓别林又不完全相同,果戈理是要在不可笑中挖出可笑来。罗士特莱夫叫乞乞科夫摸摸狗的鼻头,乞乞科夫一面摸一面说:“不是平常的鼻子!”这种交际术,世人不觉得可笑,但是果戈理说他可笑。糖人一样甜的马尼罗夫,世人也不觉得可笑,但是果戈理说他可笑。在平常人所谓合理、崇高、美丽中发现了荒谬、卑鄙、无聊……这就是果戈理的讽刺。
卓别林和果戈理相反,他要在可笑中挖出不可笑。见了人不分贫富一律脱帽行礼,别人说这是愚蠢,卓别林却说是真诚。只懂得爱,爱自然,爱动物,爱人类,爱流浪,不打他的人他都爱,打过了他的人他还是爱,别人说这是傻,卓别林却说这是崇高。用丑代表美,用笑代表泪,用蠢代表真,用傻代表爱,这是卓别林对于世界无可奈何的讽刺。人间没有绝对真、绝对爱、绝对善,即使有,也只能在一个丑角身上看到。卓别林的悲哀就在这里,所以他说:
我把这可怜的小流浪人,这怯弱、不安、挨饿的生物诞生到世上来的时候,原想由他造成一部悲惨的哲学。
踢开功利的算盘,撕下虚伪的面目,才能懂得卓别林的伟大。世故,伶俐,圆滑如珠,到处滚来滚去的聪明人,只有把卓别林当做一个滑稽的小丑,加以无情的讪笑、玩弄甚至迫害。卓别林固然不幸,我们也同样不幸,因为产生这种丑角的世界是悲哀的。幸福的世界,就绝不会有卓别林似的丑角,也绝不会有嘲笑卓别林的聪明人。
§41
《约翰·克利斯朵夫》(1945)(《思辨录》第352条)
……我第一次读到这本书是在四年前。那时的情形我记得很清楚,我一早就起来躲在阴暗的小楼里读着这本英雄的传记,窗外可以看见低沉的灰色云块,天气是寒冷的,但是我忘记了手脚已经冻得麻木,在我眼前展开了一个清明的、温暖的世界,我跟随克利斯朵夫去经历壮阔的战斗,同他一起去翻越崎岖的、艰苦的人生的山脉,我把他当做像普洛米修斯从天上窃取了火来照耀这个黑暗的世间一样的神明。他行动之前并没有预先看到了成功的希望,等有了成功的保障之后再来动手。他不是为了成功,而是为了信仰才去战斗。当我读到这个不谙世故的大孩子用了拙劣的措辞批评狭窄的小城,批评积满了油垢的艺术界,批评盲目庸俗的小市民,而遭受了残酷的嘲笑和玩弄的时候,我为他的不幸的遭遇流下了同情的眼泪。这时他所有的朋友都不见了,最后一股刚强清明的友谊,曾经在艰难时期帮助过他而他此刻极需要的亲爱的高脱弗烈特舅舅,也死掉了,永远不回来了。包围他的只是含有敌意的眼光,这些人希望他陷落下去,变成和他们一样的平庸。可是克利斯朵夫冋答道:
他们爱把我怎样说、怎样写、怎样想,都由他们罢,他们总不能阻止我保持我的本来面目。他们的艺术、思想与我有什么相干!我统统否认!
这种英雄的心使我得到多少鼓舞啊!那时,上海正统治在敌人手掌下,戒严、封锁、屈辱、思想的压迫使许多人陷入极端的沮丧中。可是当我认识了克利斯朵夫的艰苦的经历之后,我看到他处于这样不幸的
境遇中仍旧毫不动摇地趱奔他的途程,始终不放松他的远大的理想,什么都不能阻挠他的果敢的毅力。“在这种榜样之前,谁还有抱怨的权利?”比起他的痛苦,那些小小的苦恼又算得了什么?我相信,克利斯朵夫不但给予了我一个人对于生活的信心,别的青年人得到他那巨人似的手臂的援助,才不致沉沦下去的一定还有很多。凡读了这本书的人就永远不能把克利斯朵夫的影子从心里抹去。当你在真诚和虚伪之间动摇的时候,当你对人生、对艺术的信仰的火焰快要熄灭的时候,当你四面碰壁、心灰意懒、预备向世俗的谎言妥协的时候;你就会自然而然地想到克利斯朵夫,他的影子在你的心里也就显得更光辉、更清楚、更生动……
§42
《人鼠之间》(1946)(《思辨录》第354条)
《人鼠之间》是斯坦倍克写的一部小说,好莱坞曾将它拍摄成影片。四五年前我看过这部片子,至今仍留下了深深的印象。
在斯坦倍克的小说中,《人鼠之间》是我最喜欢的一本。这本书在国外批评家中间,流行一种说法,认为它是一本难懂的古怪著作。其实,认为它难懂或古怪,正因为他们是批评家的缘故。这只能怪他们没有用朴素的眼光去感受。
如果读者的头脑被机械的教条束缚了,心灵被抽象的封条封闭了,感情也就会随之变得冷淡、枯萎,那么他无论去读什么作品,都会一无所获。一部用至情写下的好作品,你不能用冷静的头脑去读,而是要用热烈的心灵去拥抱,你必须把自己融化到作品的境界里面去,读《人鼠之间》就应该如此。
倘使你是一个吃得太饱、闷得发慌的读者,那么那些流行的侦探小说可以使你排遣一些无聊。它里面有命案,有杀人越货,有血肉横飞的搏斗。但是你如果要在《人鼠之间》找出同样的东西来,你会失望了。《人鼠之间》虽然也有一条命案的线索(李奈无意中伤害了顾利的老婆),但作者并没有在这条线索上浪费笔墨,他只是把这条线索作为衬托人物的背景。
读了《人鼠之间》,我有一种印象,觉得其中的李奈很像雨果《钟楼怪人》中的主角。但是斯坦倍克却没有雨果那种罗曼蒂克色彩。他的人物更平凡,更朴素,更真切。李奈这个大汉,有着巨人一般的体魄,粗野,鲁莽,然而在这粗糙的灵魂中,却藏着一颗赤子之心。他一切都记不住,只记得可贵的友谊。和他有着利害关系的经验他全忘了,但他却忘不了他的好友佐治随便说出来的一句话。他爱朋友,爱老鼠、兔子、小狗……一切弱小柔软的造物他都爱。他是这样幼稚,这样不懂人情世故。他的死,他的悲剧说明了什么?他是一个好人,一个纯洁的人,一个不失童心的人。这样一个人活在这样的社会上,是命定只会是这样的。
§43
再谈卓别林(1946)(《思辨录》第356条)
抗战以来,卓别林的影片几乎没有在上海租界放映过。宣传已久的《大独裁者》,竟没有公演的机会。胜利后,场面伟大、内容香艳的影片纷纷涌入。单以《出水芙蓉》一片来说,演期之久,看客之多,实在是盛况空前,甚至有些军警为了看白戏,还和院方发生冲突。至于想看好片子的影迷,期待已久的几张影片,如卓别林的《大独裁者》,保罗穆尼主演的《左拉传》《巴士德传》和《人海冤魂》(据英国作家詹姆斯·希尔顿小说Wearenotalone改编)等,至今还毫无消息。
前些天金都剧场放映卓别林的旧片。这些片子多半于十余年前摄制,记得其中有几部是儿时在北平看过的。那时我家在清华园,清华大礼堂每周末放映一次电影。每次演电影我总是早去入场。在黑黝黝的大厅中,电影开场了,银幕上映出一个流浪的小人物,他那圆形的小礼帽,褴褛的破西装,嘴上一撇小胡子,手里执着一根瘦伶伶的手杖,八字脚……这些全是我熟悉的、喜欢的。一看到他,我就知道这是卓别林。现在回忆起来,儿时看过的片子大多已经模糊了,独有卓别林在我的脑海中留下了难以忘怀的印象。他给我带来的,有笑,有泪,有讽刺,有温暖……看完电影回来,在黑夜中走在碎石子的小径上,路旁树丛隐没在黑影中。我心中充满了同情,充满了爱……它们使你感到有一股暖流从胸中升起,不再感觉到夜晚的寒冷。
请你想想这样几幅图画:一个新兴城市的市长,在为一个名人的铜像举行揭幕礼。他发表了一大串演说,赞美这个城市清洁卫生,没有失业和乞丐,但是幕一拉开来,卓别林蜷伏在这个名人铜像的脚下。这是多么深刻的一幅讽刺画,比用语言表现得更强烈。另一张片子,描写一个流浪汉在无可奈何的情况下,收留了一个被社会唾弃的私生子。他们无法谋生,于是想出了一个糊口的办法:儿子先用石块把人家的玻璃窗敲破,然后逃之夭夭。恰巧这时父亲背着玻璃踱过来,叫喊修玻璃窗。这是无言的展示,把当时资本社会的矛盾揭开了。又一张片子中讲到,一对因奇怪的原因结合在一起的朋友,一个是富翁,一个是瘪三。富翁只在吃醉酒时才把瘪三当朋友。他们一块玩乐,一块饮酒,一块倾诉衷肠,互相慰抚彼此的痛苦,甚至企图一块自杀。但是第二天两人酒醒之后,瘪三去找富翁,富翁根本不认得他了,因此闹了许多笑话。从这幅图画中我们可以看到阶级、利害、地位种种偏见像厚厚的油腻一样把人类的本性糊住了。
果戈理说过一句话:“讽刺绝不是游戏场的小丑,站在高台上搔痒,来逗引吃饱的观众发笑。”(大意)倘使说卓别林的笑也是“含泪的微笑”,我想这话是不夸张的。他曾经解释自己的装扮:“胡子表示骄傲,破靴表示世界的烦恼。”他企图在这个小人物的身上,把人类共有的许多缺点与美德一股脑地表达出来。
这次放映的旧片,似乎只是卓别林早期的片子,上面我说的是后来他在更成熟的影片中所表现的内容。记得厨川白村曾说卓别林的艺术是低级的庸俗的,即指他在早期拍摄的影片而言。正因为如此,我对于他后来的进步,变得深刻,更觉钦佩。
§44
谈果戈理(1946)(《王元化集》卷一)
果戈理的思想是“反动的”么?果戈理是“地主阶级的代言人”么?那些在地狱里挣扎着的“死魂灵”:乞乞科夫、玛尼罗夫、罗士特来夫、梭巴开维支……存在着果戈理自己的形貌和声音么?这些问题我不清楚。不过,我相信倘使果戈理没有以他那纯正的严肃的文学口味和向当时庸俗的腐败的文学潮流挑战的勇气,没有从小地主的自私、褊狭、琐碎中解放出来的清晰目光,没有对人生抱着崇高的理想,那么他就写不出《死魂灵》!看不到“糖一样甜蜜”的玛尼罗夫的背后躲藏着怎样可怕的悲剧!同时,也不会对于为所有的“死魂灵”享受着、咀嚼着的生活有所反抗!
果戈理的作品不是反映星光的玻璃,而是显出微生物蠕动的玻璃。你只要看看那本果戈理笑得最辛辣的《死魂灵》,你就会知道他对于无聊的、庸俗的、残酷的生活,发出了多么悲壮的袭击。你只要看看那篇果戈理笑得最温柔的《旧式的地主》,你就会知道他是多么向往于那种善良的、纯朴的灵魂,同时又是多么强烈地鞭挞了埋藏在尘封里的灰色人物!这种作品难道是一个没有爱、没有感情,只是冷眼旁观,或者违背自己良心的作者所能写得出来的么?
果戈理在《死魂灵》中说道:
我要和我的主角携着手,长久地向前走,在全世界,由分明的笑和谁也不知道的不分明的泪,来历览一切壮大活动的人生。
果戈理是有意识地要以他的作品和当时俄国那些无聊的作品站在相反的方向。他不顾批评界的诽谤,不顾读书界习惯了的口味,抛弃了认为文学是“被装饰了的自然”的陈词滥调,把“下贱的人物”带进文学里。他的《外套》是承继了普希金的《驿站长》的传统,而且把它确定了,发扬了。克鲁泡特金甚至带着夸张的口吻说:“自从果戈理以来,每一个俄罗斯的小说家,都可以适合地说是在重复着这部《外套》。”
果戈理最容易引人注目的特点,就是“笑”。他的笑是“含泪的微笑”,而不是小丑搔痒一类的噱头。一旦领会了果戈理的“笑”之后,你就不会再要去欣赏那种浅薄的幽默,你就会觉得被人捧得上天的那些“讽刺名剧”“讽刺名诗”不过是像顽皮的小孩子在别人背上画乌龟一样胡闹与可笑!你会觉得真正的讽刺和说几句俏皮话、揭发私敌的一点隐私,是有天渊之别的。
有人说,果戈理的作品,只有笑声在响动时才成功,笑声消失了,跟着也就是失败。的确,我们读他的《塔拉斯·布尔巴》,开头一看到父子以相打作为见面礼时,我们是被抓住的。但是底下,果戈理描写安德莱的恋爱,刻意地要抒情、要美化,人物就变成剪贴的纸人一样呆板了。
还要补充说:果戈理的作品,只有笑得愈认真,愈严肃,才愈深刻,愈伟大。《钦差大臣》是果戈理的名著之一,深刻地揭露了官僚社会的丑恶和腐败,但就我个人的印象说来,觉得其中被人称颂的读信的一场,听壁角的一场,似乎过于夸大,追求趣味性,这也许是他还多少受了当时的戏剧界的风气的影响罢!
§45
谈陀思妥耶夫斯基(1946)(《王元化集》卷一)
高尔基说陀思妥耶夫斯基是“充满了毒素的天才”。鲁迅也说陀思妥耶夫斯基是他“尊敬而不能爱的作家”。关于陀思妥耶夫斯基的思想,像《卡拉马佐夫兄弟》中所蕴涵的复杂而带有宗教意味的斯拉夫神秘思想,我不大懂,不能说什么;可是他的《穷人》《被侮辱与被损害的》这些作品,曾经使我激动,是我喜欢的、爱读的。
我所读到的那些古典名著,有两种不同的创作态度。一种是作者在写作前就已经有的一个固定意图,一个事先拟好的计划。我们在读时,可以清清楚楚地看到艺术家刻意创造的斧凿痕迹。可是另一种像《穷人》这类作品就不同了。我们从中所看到的不是一个在精心制造艺术的作家,而是和我们一样身上没有任何标记的人。他们因为爱,因为痛苦,因为生活的压迫,在倾诉,在呐喊。这种作品不是像我们有些作者一样,临时跑到妓院中去体验,或者跑到交易所去观察、收集一些材料,就可以写得成功的。也不是生吞活剥几本政治经济学的书就可以写得成功的。他们需要具有拥抱人生的伟大胸怀。艺术作品是不能弄虚作假的,那里是任何人都无从遁形的所在。
陀思妥耶夫斯基的小说,现在已拥有广大的读者群。许多人喜欢陀思妥耶夫斯基的作品,只是喜欢它的曲折的情节,喜欢它突兀的笔法,喜欢它那带有精神分析学味道的心理描写。这可以《罪与罚》为例。其中拉斯诃涅考夫谋杀那个放高利贷的老太婆一场,是最被人称颂的。据说美国读者最喜欢的俄罗斯作家,是陀思妥耶夫斯基。最近我见到美国大学用的一本文学教科书,就特地选出上述的那一节作为学生研读的范本。如果你喜欢陀思妥耶夫斯基式的心理分析,你可以从这一节里得到满足。曲折的情节,突兀的笔法,使我们如过三峡,沿途风光变化无穷,各种意想不到的景色一一展现眼前。你读它的时候,随着拉斯诃涅考夫的经历,一时紧张,一时萌生了希望,一时又突然陷入了大恐怖。你还可以从拉斯诃涅考夫身上看到各种心理活动的因素,宛如去翻阅一部精神分析学,从而对作者的渊博和深刻发出惊叹。然而我总觉得这似乎并不是文学的正路。因为这样写太追求艺术效果了,太想要通过种种手法去抓住读者了。
真正吸引人的文学作品应该是人物,而不是弃人物于不顾而去依靠其他什么东西。许多人认为陀思妥耶夫斯基的缺点,是他语言拖沓芜杂,形象不够完整,以及行文中时时夹杂着不必要的冗长而枯燥的叙述。其实这些缺陷还不足以掩盖其作品的价值。他的真正缺陷恰恰是在于他打算打动读者,着力去安排情节,卖弄心理分析,以致把本来应该用在需要的地方的才能,过多地消耗在这些方面了。
写实主义这一词语,目前被很多人误解作原封不动地去描写真实细节。要写一个人,就得把他的每根头发都写到。要表现上海的生活,就得把上海的弄堂房子,娘姨买小菜、车夫讲价钱,一股脑儿搬上舞台。自然用这样的眼光来看《穷人》,会觉得他不是写实的。陀思妥耶夫斯基自己曾说,他是“在高的意义上的写实主义者”,真正的画家懂得“谨发而易貌”,真正的音乐家懂得乐曲是不应表现完全和自然一样的马蹄奔跑声、虫鸣鸟叫声。同样,真正的文学家也绝不会认为琐碎的自然描写就是写实主义。陀思妥耶夫斯基所谓“在高的意义上的写实主义”,我想也应该作这样的理解。
§46
在孤独中工作(1950)(《思辨录》第350条)
罗兰的青年时代完全牺牲在枯燥乏味的考试上,为了不负家庭亲人的期望,他一步步地通过高等师范学校、学士、研究生……的考试。正当这一切最繁重的工作都做完了、上流社会的大门为他洞开的时候,他却不愿跨进去,而宁肯挑选一条艰苦的道路。甚至连深爱他的老师迦勃里尔·蒙诺也认为他放弃即将获得酬报的教书生活是一种“轻率的举措”。但是他早已决定了永远不做一个“只求成功,企图通过最稳当又最方便的捷径来达到目的的人”。
这样一个默默无闻的青年人,竟准备向整个堕落的文学潮流挑战,自然这不是一件容易的事。敌人的力量是这么强大:占据了全部的出版物,垄断了所有的剧场,阻断了他和读者的一切交通。他的经济又是经常受着威胁,没有一个有力量的朋友。在新闻界、出版界、剧场方面得不到丝毫的同情。虽然他写了一打的剧本,而其中八本竟未能印行,上演的只是少数几个,而且没有演过几晚的,大多只演一次便无声无息地埋没了,除了他那信任的朋友玛尔维达推崇过这些剧本以外,谁也没有提到过一个字。他和几个朋友自己掏腰包办了一个刊物,不登广告,也不领取一文稿费,默默地支持了十五年之久。他预备写出一系列的如历史铜像的英雄传记。就在他们的刊物上发表的《贝多芬传》以及其他几本传记,也被人当做废纸似的忽视了。甚至当他发表了八卷《约翰·克利斯朵夫》以后,他还是默默无闻,没有回声,也没有响应。虽然有好几次,只要他表示妥协就可以得到声名,但他都毫不犹豫地傲然地拒绝了。等到《约翰·克利斯朵夫》的《节场》那一卷发表了以后,他从此永远失掉了巴黎出版界对他的善意。
十年、十五年、二十年……他一直在孤独和寂寞中工作着。他在《约翰·克利斯朵夫》中写下的这句话:“他的目的不是成功,是信仰!”为了信仰就不怕失败、不怕受伤,为了洗清积满油垢的艺术界就不怕被冷淡、被打击、被围剿。
他说:“世上不是稀稀落落有几颗石子,人类的元气真要丧尽了。”正是他才在巴黎的艺术“节场”中坚持了光明和进步。
§47
斯坦尼不懂契诃夫(1950)(《思辨录》第340条)
刚开始读契诃夫剧本的时候,也许会感到枯燥、沉闷和疲倦。这几乎是许多人的共同感觉。斯坦尼斯拉夫斯基也这样承认,他讲到初读《海鸥》时说:
我一点也不懂得那剧本,只有在工作的时候,在潜移默化之间,我才熟悉了它,不自觉地爱上了它。
在《我的艺术生活》中,他也讲到当丹钦柯起初向他解释作品的“迷人处”时,他很喜欢这剧本,可是只要等他拿着书和脚本一个人留下来的时候,他又重新觉得枯燥起来。这个原因并不难找出,因为契诃夫的剧本不是那些在“舞台上所熟见的”戏剧,而是在“现实生活中所熟见的”戏剧。即使在艺术剧院成立以后,斯坦尼斯拉夫斯基仍旧不能完全按着内在的需要而运用他所特别丰富的外在颜色。在导演艺术剧院第一个节目《沙皇费阿多》的时候,斯坦尼斯拉夫斯基仍旧喜欢他常常说的“新奇”,用他所发现的动作、服装和惊人的装置来吸引观众的兴趣。一旦从这种颜色、心像、呼喊等等悦目的堆砌转而必须去面对契诃夫笔下的日常现实生活,就宛如走入“一个相对的无人世界”。斯坦尼斯拉夫斯基并不讳言,即使他接受了契诃夫的剧本以后,他还没有完全摆脱掉过去吸引他的戏剧性,他说他在导演的时候,为了“帮助演员,唤起他们情绪的记忆……惯于滥用光与听觉的舞台手段”。正是这缘故,他才在《万尼亚舅舅》中使用过分的蟋蟀鸣叫的效果,他才把特利果林想象成与契诃夫后来所说的“花格裤、破洞鞋、臭雪茄”完全相反的风流倜傥的花花公子。照当时斯坦尼斯拉夫斯基的看法,少女尼娜所爱的只能是这样一个漂亮人物,而旧型剧院舞台上出现的爱人情侣也正是这样一个个漂亮人物,可是这又如何能够表现“海鸥”一样天真无瑕的尼娜爱的不是特利果林,只是她自己处女的幻梦——她只是被天才、荣誉、作家、舞台的“湖水”所迷住?又如何能够表现受伤的“海鸥”的真正的悲剧?这距离真实的人生又是多么辽远?同样的理由,斯坦尼斯拉夫斯基不能理解《万尼亚舅舅》最动人的末一幕,万尼亚哭了起来,那个医生亚斯特罗夫怎么竟能够在这样悲剧性的场合,毫无心肝地吹着哨,而这个医生还是作者笔下赋以深切同情的人物?导演辛辛苦苦培植起来的那种浓厚的悲剧性的气氛,岂不是被这口哨一下子破坏得干干净净?不错,旧型剧院的舞台上是永远不会容许它发生的。可是我们再想想契诃夫在他书简中说的这句话:“长久在心上拖着伤痛的人类,常常是只吹口哨的……”那么,这不是我们在生活中所熟见的么?斯坦尼斯拉夫斯基后来终于同意了契诃夫的意见,到底明白了契诃夫关于不要任何声音效果“或者一只蟋蟀”这种善意的讽喻。
§48
批评家对《海鸥》的攻击(1950)(《思辨录》第341条)
许多批评家早就对契诃夫下了盖棺论定式的结论。当时攻击契诃夫最烈的是“操着有创造性的新型文艺的缰绳”的著名理论家米哈伊洛夫斯基,他不断地强调说,契诃夫是一个没有思想的作家。他的意见几乎获得了一致的响应。另一批评家基契耶夫发出了更古怪的论调,他指责《伊凡诺夫》,竟用尽一切辩辞来证明契诃夫因为是个医生,所以不能作诗人。等到彼得堡那次《海鸥》公演惨遭失败的消息传开以后,那些批评家好像比赛毒舌似地纷纷叫喊着:“……那时就好像有一百只蜜蜂、黄蜂和雄蜂,充满了剧场的空气。”——“个个人脸上都羞得通红。”——“无论是思想、文学,或舞台技术,从哪一方面看,契诃夫的这出戏,也都不能说是坏,只是绝对无意识而已。”——“这出戏是坏到无可再坏了。”——“这出戏给人一个压倒一切的印象,就是:它既不是一出严肃戏,也不是一出喜剧。”——“这不是《海鸥》,只是一个野狐禅。”……
他们众口一词地断定契诃夫的戏剧是完全失败了,而主要的责难除了思想问题以外,几乎多半是针对契诃夫缺乏所谓“戏剧性”。照这些人看来,“戏剧性”就是他们已经习惯了的那些:紧凑的剧情、紧张的高潮、适当的悬置、巧妙的穿插……换句话说,就是一个精巧的工匠无不具备的那种“技巧”,而这个“技巧”是被那些贫血的作者借来当做孔雀尾巴似地装饰在作品之中的。
§49
生活吸干了他的生命(1950)(《思辨录》第343条)
我很喜欢《万尼亚舅舅》这个剧本。万尼亚一出场就神经质地抱怨着,如同哈姆雷特一样,他几乎总是说着带刺的反话,接着又并非真正恋爱地追求别人的妻子,最后其至要用手枪打死—位大学教授——“一个领有证书的人物”(这是引用皇家剧院检查剧本的一位官员的话,《万尼亚舅舅》未能在皇家剧院演出就是由于这个缘故)……这是怎么一种人?怎么一种性格?当我们在第一幕看到大家坐在花园里用茶,空气充满了和平与恬静,有人赞美着天气的优美,这时万尼亚突然说:
让人上吊的好天气!
在这种情形下,要把作者对于万尼亚的同情,清清楚楚地找出来是可能的吗?同样的,这剧本中的那个大学教授,他有相当的智慧,受过良好的教养,他喜欢谈论人生的哲学,对人的态度也可以说相当坦白,万尼亚的母亲简直把他当做“英雄”似地崇拜着。在第三幕中,他把大家集拢来,声明他要卖掉他的前妻——万尼亚的姐姐——的田庄。这田庄是万尼亚充满了珍贵的回忆的地方,又是他埋葬了自己的一生的地方……可是教授说明他卖田庄的理由道:
我生来就不适合乡村……
一句话就把这位教授的面具揭开了,你越听下去,你就越明白这是一个渺小的、狭窄的、自私的人物。
倘使你明白了万尼亚的那个时代,他的死气沉沉的、灰色的生活环境,他的枯燥、简单而又可怕的生活历史……那么你就会自然而然地从万尼亚的抱怨、妒忌、怀恨、争吵、反话……这些支离破碎的言语和行动的后面,发现他的真诚、善良、充沛着无处可使的生命力,以及如何在“广袤而杂乱的俄国的穷乡僻壤悄悄地腐蚀了一生”。枯燥、庸俗、可怕的生活环境,吸干了他的生命,使他变得暴躁、乖戾、怀恨、妒忌……
在最后一幕,那些无止境的、无聊的争吵已经过去了,老教授赛布雅可夫和他的年轻的妻子叶琳娜离开了,万尼亚舅舅他们似乎恢复了过去的生活,在安静的夜晚工作着,笔在纸上沙沙地写着,蟋蟀唧唧地叫着,温暖、舒适。表面上看,这一切是多么平静!这时,阿斯特罗夫医生走到地图前面:
我看,这会儿在非洲那种地方一定还是热得怕人罢?
马雅可夫斯基曾说过,别的剧作家需要用自杀去解释的东西,契诃夫仅仅用这一句话把它表现出来了。
§50
庸俗胜利了(1950)(《思辨录》第345条)
契诃夫在《三姊妹》中,写出了庸俗和虚伪的胜利。娜塔霞和三姊妹的哥哥安德烈结了婚以后,闯进她们的家庭,一步一步地变成家庭的主人。契诃夫没有把娜塔霞写成一个天生的邪恶的性格。这完全是一个有血有肉的人物。可是你愈看下去,就愈感到她的庸俗、虚伪、自私。她的感情愈真实,你就感到她愈可厌。对于孩子的母爱,应该是动人的、使人感动的。可是当娜塔霞向人夸奖自己的孩子时说:“这真不是一般的小婴儿!”“真是一个可爱的小宝贝!”你不由得要从心坎里感到厌恶,觉得她的生活的天地是狭窄的,只关心自己的态度是庸俗的。后来,你看到她为了自己的孩子的缘故,竟要伊琳娜让出房间,搬去和俄尔迦一起住,并且禁止假面舞会的举行,粗暴地夺去别人的欢乐,这时,你就会发现她的母爱原来是损害别人的最卑鄙的自私自利。
高尔基在回忆契诃夫的时候说过:“庸俗是他的仇敌;他能够随处发现‘庸俗’的霉臭,就是在那些第一眼看来好像是很舒服,并且甚至光辉灿烂的地方,他也能够找出那霉臭来。”娜塔霞的恋爱,她对自己孩子的真情的喜爱,她的管理家务的老练精干,甚至她在腰上束着的有光的绿色带子……都使人闻到庸俗的霉臭。契诃夫之所以有这种“随地发现和暴露‘庸俗’的技巧,是只有那些对人生有高的要求的人才能够有的,而且也只能够由那种想看见人成为单纯、美丽、和谐的热烈的愿望产生。在他的身上,‘庸俗’遇到了一个严厉而公正的裁判官”。
《三姊妹》的结尾,庸俗和虚伪战胜了,娜塔霞像黑影一样遮没了一切。在娜塔霞的努力下,哥哥安德烈更变得懒惰、麻木、阴郁,他放弃了做一名学者的念头,甚至安心在妻子的情夫名下做一个地方自治会的会员,不准手下人叫他的名字,要叫他“大人”。大姐俄尔迦亲眼看到妹妹们的生活被破坏,但她没有办法伸出援助的手来,“她的胸怀里面连一个抗议庸俗的有生气、有力量的字都没有”。她只有哭泣。当娜塔霞吼骂老奶妈,叫老奶妈滚出去时,她只能说:“你刚才待奶妈这么鲁莽……对不起,我实在看不惯……我眼里都发黑了……”“亲爱的,你要懂得……我们也许受的奇怪的教育;我真受不了。这样的待人我真难受,我要病了……我真绝望!”第二个姊妹玛霞,从表面上看似乎有着怪僻、无恒、刻薄的性格,但这是不幸的生活给她的。实际上,她善良,洋溢着热情,有着天真的崇高的梦想。她和魏尔希宁的恋爱,完全不是一个军官钟情有夫之妇的缠绵的俗套恋爱故事。他们分别的时候,玛霞一个人孤单单地留下来,站在篱垣旁边,正在开拔的军队的军乐声还可以隐约听见,一阵痛哭窒息了她。她不由自主地唱着“海湾里有棵碧绿的橡树”……她充满“生活的渴望和对生活的怨恨”。那个最小的姊妹伊琳娜,在最后更是陷入不幸之中,她是违背了自己的意愿去嫁给男爵屠寻巴赫的,因为这是唯一的办法,至少男爵并不坏,无论如何将来的生活要比眼前有希望。可是连这个也被剥夺去,男爵在决斗中被打死了。
在这样的生活里,娜塔霞征服了一切。庸俗和虚伪战胜了!
§51
契诃夫的“小笑话”(1950)(《思辨录》第346条)
契诃夫笔下的许多人物都是我们所熟识的:死去了儿子,找不到人倾吐衷曲,只有和自己的小马去谈心的贫穷的老车夫姚纳(《苦恼》);思想僵化,以机械死板的规律,去限制并妨碍所有人的普利希别夫(《下士普利希别夫》);照例在打输了牌或闹过酒之后,就要痛骂妻子儿女的家庭暴君日林(《家长》);发现小时同学做了枢密顾问官,就马上改变口吻,脸上现出一副谄媚的、叫人恶心的恭恭敬敬神气的波尔菲里(《胖子和瘦子》)……这些人物好像生活在我们周围。我们似乎随时随地都可以碰到他们。
契诃夫使我们觉得接近,不仅是由于他在作品里所表现的俄国社会和我们的社会有着类似之处,而且也是由于他在作品中所显示出来的对生活的“高度看法”;用这看法“照亮了它的倦态、它的愚蠢、它的挣扎、它整个的混乱……”
“笑”是契诃夫作品的特点。从开始以契洪特的笔名发表“小笑话”的时代起,他就运用“笑”这个武器,向专制主义战斗。直到他临死以前所写的最后的一个剧本《樱桃园》,始终没有改变。别人把这出戏当做“悲剧”看待,他不承认,并且认真地称它为“通俗笑剧”。
§52
车尔尼雪夫斯基与《同时代人》(1952)(《思辨录》第246条)
他是在上世纪五十年代开始文学活动的。这时,俄罗斯的经济发展和政治发展正面临着剧烈危机,农奴制经济在动摇,农民反对农奴制压迫的斗争在日趋活跃,同时西欧的革命也带来了巨大影响。连尼古拉一世本人都宣称:革命正疯狂地以它的目光注视着神圣的俄罗斯。由于他震慑于革命的事变,就以残酷的手段来镇压、迫害作为当时俄国解放运动主力的平民知识分子。
这是一个“检查恐怖的时代”:关于别林斯基和赫尔岑的文章不准发表了,甚至连他们的名字也不准提到了。屠格涅夫因为写了一篇悼念果戈理的文章而被逐出彼得堡。萨尔蒂可夫一谢德林因为写了中篇小说《纷乱的事件》而受到流放处分,奥斯特洛夫斯基因为写了喜剧《自家人好算账》而受到警察的监视……对文学活动的迫害一连串地出现了。
一八五三年,车尔尼雪夫斯基参加了《同时代人》的编辑工作。很快的他就成为这个杂志的思想上的领导者,使它成为宣传革命民主主义的机关刊物,成为反对专制政治和农奴制度的论坛。一开始,车尔尼雪夫斯基就知道这是一场艰苦的战斗,他准备为此付出代价。他在给自己的未婚妻的信中说:
从我这方面来说,把另一个人的生活同我自己的生活结合在一块是卑劣的,可鄙的,因为我不敢确信我能否长久地享受生活与自由。我既然有着这样一种思想倾向,我就应当时时刻刻等待着宪兵出现,把我押送到彼得堡,关进要塞里面,上帝才知道关多少时候。我在这里所做的事情使我很有被判苦役的危险……
六十年代初期是《同时代人》的收获时期,也是遭到严重迫害的艰苦时期。车尔尼雪夫斯基被说成是“一个吞噬一切的怪物,一个类似马拉或者几乎是彼得堡的纵火者那样的人”。造谣、诽谤、告密……接着来的是沙皇政府的加紧的迫害和摧残:杂志屡次受到当局的警告,随时都有被罚停刊的可能。在不到一个月的时间内,两位经常给杂志撰稿的作家被逮捕了。就在这一年内,车尔尼雪夫斯基的战友杜勃罗留波夫逝世了。第二年(一八六二)沙皇政府逮捕了车尔尼雪夫斯基,没有找到任何的法律根据,就对他作了荒谬的判决。他在被捕以后,受到了粗暴的侮辱,被判处了七年多的苦役,囚禁了二十年以上,而且其中有十一年都是被监禁在可怕的维留依斯克的狱中,这是被称为“世界的边缘”的北方的一个地名,那里是“凄凉、冰天雪地、有八个月长的残酷的冬天统治着的不毛之地”。
苦役、精神上的凌辱、长期的监禁……都没有摧毁他的信念。沙皇政府要他提出呈请赦免的请求书,他断然回答:“我认为我的流放是因为我的脑袋和宪兵长官苏伐洛夫的脑袋的构造不同,难道这也能请求赦免吗?……我肯定地拒绝提出请求。”
§53
毅然走着相反道路的果戈理(1952)(《思辨录》第242条)
文学园地是这样荒凉,仿佛活动和生命已经结束了,武器的铿锵声已经完全安静下来了。文学表现得没有性格,对社会没有力量,也没有影响。文学意见是这样脆弱和动摇,文学问题是这样暧昧和费解。阴沉和僵死的气息笼罩了一切……
在卑微的琐事的格斗中文学变得虚浮、堕落……
——涅克拉索夫
用嘈杂的喧嚷叫嚣遮没了一切的是些什么人?就是那批文学告密者,宣称自己的“一只小指头比所有的文学家的脑袋有着更多的智慧”的布尔加林之流;就是那批辞藻玩弄者,大言不惭地把自己拟为“俄国的巴尔扎克”,说自己的作品“给俄国文学打开了民族性的门”的马尔林斯基之流。泛滥在读书界的是什么作品?就是那些盲目模仿外国、贩卖廉价的“理想”、刻画的人物都是从一个模子里铸出来的同胞兄弟似的作品。这些作品装腔作势地卖弄着机智,宣扬着廉俗的道德教诲,修饰着像客厅地板一样光滑的文体,为了强求意义才用思想去凑合语言……
这时,毅然走着相反的道路的果戈理的作品,怎么能够不被看做异端?要肯定果戈理的价值,就等于有意地去冒犯当时的权威,反抗当时的潮流。
以一个平民的身份出现在俄国解放运动第一阶段“贵族时期”的别林斯基,在围绕果戈理的战斗中,为树立“自然派”的大旗,他打了多少硬仗!
§54
狂暴的维萨里昂(1952)(《思辨录》第244条)
倘用他自己的话来说,他就是这样一种人:“摒弃自己,克制利己主义,把自私的我踩在脚下,为别人的幸福而生存,为同胞、祖国的利益,为人类的利益牺牲一切,爱真理和善良不是为了求得酬报,而是为了真理和善良的本身,背起沉重的十字架,受尽苦难……”
倘用他自己的话来说,他就是这样一种文学工作者:“忘我地创造,不求酬报地劳作,打开同胞的心灵,使之吸收善良和真实的印象,揭露罪恶和无知,忍受恶人的迫害,呑吃眼泪浸湿的面包……”
在问题涉及真理,涉及艺术的利益的时候,别林斯基是严格的。但是,他的严格并不像某些评论者俨然以教导者自居,喜欢挑剔,冷酷无情。他对待自己也是毫不宽容的。他说他“赋有着向前进,像对待别人的过错那样直率地把自己的错误和谬论揭发出来的本领”。他不是那种天塌下来也不管,只要自己的自尊心受到一点损伤,就马上跳起来的人。他以为“自尊心受到凌辱,还可以忍受,如果问题仅仅在此,我还有默尔而息的雅量;可是真理和人的尊严遭受凌辱,是不能够忍受的;在宗教的荫庇和鞭笞的保护下,把谎言和不义当做真理和美德来宣扬,是不能够缄默的”。
“狂暴的维萨里昂!”朋友们这样叫他。他对待敌人,是无情的。他不畏强暴,蔑视权势,一个也不宽恕。这使他直到今天还在我们心目中留下不可磨灭的印象,只要想到他,就会赶走犹豫,驱除柔弱,勇气从心里升上来。
那时,莫斯科和彼得堡的青年人,总是从每月二十五日起,就紧张地等待着他主编的《祖国纪事》的出版,互相探问:
“有别林斯基的文章么?”
“有的!”
于是厚厚一本杂志,从一个人抢到另一个人手里,被狂热地吞读下去。
§55
他从不掩饰自己的见解(1952)(《思辨录》第245条)
别林斯基说:
难道对智的生活处之淡然的人,能够懂得,ー个人可以把真理看得比礼貌更重要,为了爱真理,情愿受到敌视和迫害吗?呵,他们永远不会懂得,这是多么愉快,多么痛快的事:告诉ー个不穿制服的退伍天才,他幼稚得以伟大自命,是可笑亦复可怜的,让他认识到,他享到盛名,不是由于他自己,而是大声叫嚣的评论家所造成的;告诉一位宿将,他是由于旧时的记忆或者旧时的习惯,才维持威望于不堕;给ー个文学教师证明,他目光近视,落在时代后面,他必须再从字母学起;告诉ー个天知道打哪儿钻出来的怪物、老狐狸和维克多,一个文学贩子,他侮辱了他所从事的文学和信赖他的善良的人们,告诉他,他嘲弄了神圣的真理和神圣的知识,使他的名字蒙受耻辱,剥掉他的假面具,纵然是男爵的也罢,叫他赤裸裸地站在世人面前……
他始终怀抱着坚贞的理想和不疲的追求,直率而大胆地阐发真理,毫无掩饰地表示自己的意见。他憎恨那种被他叫做“躲闪”的批评,而以“直率”的批评和它对立。
§56
“契诃夫不叫人恐怖,人反而恐怖”(1952)(《思辨录》第344条)
契诃夫所写的《姚尼奇》,是表现一个人如何陷在庸俗泥沼中的真实而又可怕的历史。
契诃夫曾经说过:“俄国人是多奇怪的东西!他跟一个筛子一样,什么东西都留不住。年轻的时候,他贪馋得不得了,只要是他碰到的东西,他都抓来填塞他的心灵;过了三十岁以后,这一切都完了,就只剩下一种淡灰色的杂拌儿。”
姚尼奇就是这样一个典型人物。最初我们看到他的时候,他年轻、生动,有朝气,爱自己的工作。可是在那个沉闷和单调的城市里住了几年以后,他胖了,肥了,变得又肿又红,呼吸困难;而且有了一点一点不自觉的染上手的娱乐,就是每天晚上从口袋里掏出许多行医赚得的钞票。当他听到有房子出卖的时候,就毫无礼貌地去看那幢房子,穿过所有的房间,也不顾到那些惊奇地望着他,没有穿好衣服的女人和孩子,用手杖敲着所有的门,说:“这是书房?这是卧房?那间是什么?”看病的时候,他也曾常常用手杖敲打地板喊:“我问你什么就回答什么!别多开口!”
专制统治下死气沉沉的灰色的小市民生活,使他完全变了一个人。开头的时候,姚尼奇也想接近人,找人谈话,可是经验一点点地告诉他,只能跟那些人在一起打牌或者吃一顿。如果跟他们谈到些什么不能吃用的东西,他们立刻就会哑口无言,或者发出愚蠢恶劣的议论,使你只能挥挥手,离开他们远远的。哪怕跟他们之中最有思想的人,只要说,“人类往前迈进,再过下去,就会用不着护照和死刑”,这时那位居民就会斜着眼睛,满怀猜疑地瞪他,问道:“你是说,那时候大家可以随心所欲地在街上杀人吗?”
在这城市里,被称为最有才能的土尔金一家人,是吸引过姚尼奇的。可是,几年以后,姚尼奇再去拜访他们,发现什么也没有改变,母亲薇拉·约西福夫娜还是在向客人朗诵她自己所作的小说,女儿柯蒂克还是弹奏她的大钢琴,父亲伊凡·彼得罗维奇还是用说不完的俏皮话卖弄他的机智。甚至临别时,伊凡·彼得罗维奇也仍旧对柏娃说:“柏娃,表演一个罢!”不过,这时柏娃已经不是一个腮帮鼓起的十四岁的孩子,而是一个长着胡子的年轻人了。姚尼奇看到他还像从前一样,摆好姿势,一只手往上举着,用悲剧的声调说:“给我死去,不幸的女人!”这个表演现在只有使姚尼奇生气。他发现曾经被自己欣赏过的这一家人,原来竟是这样浅薄和空虚。
这是一个平凡人的生活历史。描写苍蝇、毒蛇,并不可怕,像姚尼奇所过的生活,才真是令人毛骨悚然。
有人说:“安特莱夫叫人恐怖,人不恐怖;契诃夫不叫人恐怖,人反而恐怖。”他深刻地洞察了当时专制社会,通过人人熟悉的平凡的日常生活,揭露了那个畸形社会的矛盾、不合理和无法医治的病症。不理解他的人,以为他的心里藏着可怕的冰块,说他是“用冷血偶然写些事物”,说他是“不可救药的悲观主义者”。但世人知道的他并不是真正的他。
他说:“人要活得正派,活得像一个人,就得工作。带着爱和信念去工作。”他又说,可是人们并不这样做,而是拼命地吃喝,喜欢白天睡觉,闭上眼睛就打鼾,简直像狗似的,挨了打就轻轻地叫几声躲到自己的窝里去,得到爱抚就仰面躺在地上,四脚朝天,摇着尾巴……他指出这是可怕的,叫人感到战栗。
§57
哈姆雷特的犹豫(1953)(《思辨录》第325条)
歌德在《威廉·麦斯脱的学习时代》中援引哈姆雷特的一句话:“这是一个颠倒混乱的时代,唉,倒霉的我却要负起重整乾坤的责任”,以为这是理解哈姆雷特行动犹豫迟缓的关键。歌德说:“莎士比亚是要表现一个伟大的事业承担在一个不能胜任的人的身上的结果。在我看来,全剧似乎都是由这种看法构成的。就像一棵橡树种在一个贵重的花盆里,而这花盆只能种植可爱的花卉,树根生长,花盆便破碎了。”哈姆雷特所经历的剧变是他毫无准备也无法承受的。突然间,他的父亲被叔父杀害了,母亲嫁给篡夺王位的叔父。过去在他看来显得那样神圣、可爱、纯洁的东西,一下子变得虚伪、阴暗、险恶……他的周围伏着可怕的杀机,处处都要提防脚下的陷阱。在吹笛子这场戏里,当他的两个友人罗森克兰滋与基腾史登奉命打探他的内心隐秘时,他激愤地对这两个叛变他的朋友说:“哼!你把我看成了什么东西?你会玩弄我,你自以为摸得到我的心窍;你想要探出我的内心秘密;你会从我的最低音试到我的最高音;可是在这支小小的乐器之中,藏着绝妙的音乐,你却不会使它发出声音来。哼,你以为玩弄我比玩弄一枝笛子容易吗?无论你把我叫做什么乐器,我是不让你把我玩弄的。”哈姆雷特在人格尊严受到凌辱时,说出了多么深刻的思想。他并不像世人所说,是一个迟疑不决、优柔寡断的怯懦者。他行动犹豫是因为骤然之间,他经历了一场难以承受的剧变。正如海涅说的,堂吉诃德把风车当做巨人,把娼妓当做贵妇,把傀儡戏当做宫廷典礼;而哈姆雷特却相反,他从巨人身上看出了风车,从贵妇身上看出了娼妓,从宫廷典礼看出了傀儡戏。这使他经历了一场可怕的精神危机,在这场精神危机中,他一下子由幼童变成了成人。
§58
圣像艺术(1953)(《思辨录》第358条)
记得去年国外有个艺术工作团到上海,这个团的一位代表在一次报告中说,我们与文艺复兴时代意大利的艺术家,相隔约有五个世纪了,但我们认为他们所创作的那些优秀的艺术品,对我们仍旧有重大的意义。他们画了一些圣像,难道圣像对我们还有什么意义么?不是这些圣像对我们有意义,而是他们通过这种形式,真切地反映了周围的现实。接着他举出米盖朗琪罗的《大卫》的塑像做例子,他说,《圣经》的内容只是促成艺术家创作的动机,主要的是塑像中所表现的兴奋情绪、战斗的决心、胜利的信念,这是当时时代精神的表现。这样的艺术品是有着永远的意义的,时间不能洗刷它们。这些作品虽然是从宗教故事中取材,却不像当时多数宣传宗教的作品一样,限制在宗教宣传的狭隘的圈子里,到今天已经完全泯没,变成了化石和僵尸。
§59
别林斯基论莎士比亚(1960)(《王元化集》卷三《俄国作家论莎士比亚辑录》)
现实诗歌中的构思的朴素是真实的诗的、真实而又成熟的才能的最可信的征兆之一。拿莎士比亚的任何一幕戏剧,例如拿他的《雅典的泰门》来看吧:这个剧本是这样朴素、简单、缺少事件的纠葛,我们简直无法复述它的内容。人们欺骗了一个热爱人类的人,侮辱了他的神圣的感情,剥夺了他对人类尊严的信心,于是这人就憎恨起人来了,诅咒起他们来了:这便是一切,再没有别的什么。怎么样?根据我的话,你能对这位伟大天才的伟大作品构成什么理解吗?呵,一定什么都不会有!因为这概念太平常,太为大家所熟知,从索福克勒斯的菲洛克特被乌里斯所欺而诅咒人类起,以迄于季洪·米黑维奇被淫妇和坏亲戚所欺骗为止,在几千篇好的和坏的作品中,都早已被用滥了。可是用以表现这概念的形式,剧本的内容和细节怎样呢?细节是这样的琐屑、无聊,同时又为大家所熟知,如果我把它们复述出来,是会把你气闷死的。然而,在莎士比亚写来,这些细节却是这样隽永有味,会使你爱不忍释;这些细节的琐屑和无聊准备着可怕的灾变,会使你毛骨悚然,——森林中的一场戏,泰门在疯狂的诅咒中,在辛辣的刻毒的讽刺中,带着凝聚的平静的忧愤,来跟人类算账。再则,怎么给你形容一个自愿的人间零余者的噩讯在灵魂里所唤起的感觉呢!这一切可怕的纵然不流血的悲剧,甚至在朴素和平静中也是可怕的悲剧,是用愚蠢的喜剧、可厌的图画构成的:描写怎样把主人公吃光,帮他把家产败完,然后忘掉他。这些人是:
耻于爱情,赶走思想,
出卖自己的意志,
在偶像面前低头,
祈求金钱和锁链。(引普希金《茨冈》)
这便是伟大诗人所创造的生活,或者更确切点说,生活的原型,这儿没有效果,没有场面,没有戏剧性的虚饰,一切都是朴素而平凡的,像一个农夫所过的日子一样,平时吃饭,睡觉,耕地,节日是吃饭,喝酒,喝得烂醉。可是,现实诗歌的任务,就是从生活的散文中抽出生活的诗,用这生活的真实的描绘来震撼灵魂。
——摘自《论俄国中篇小说与果戈理君的中篇小说》(1835)
悲剧表现的不仅是生活的肯定,并且也是生活的否定,——但须是悲剧性格的否定。我们指的是只有强大和深刻的灵魂才能够有的那些可怕的脱离正轨的偏差。莎士比亚的麦克佩斯是个坏蛋,但却是一个拥有强大而深刻的灵魂的坏蛋,因此,代替憎恶,他唤起同情;你会看出他是这样一个人,同样地包含着胜利和失败的可能性,如果走另外一个方向,就会变成另外一个人。可是有一种似乎天生的坏蛋,用廖特歇尔的话说,是人类天性的魔鬼:麦克佩斯夫人便是这样的人,她把匕首交给丈夫,用毫无人性和毫不手软的撒旦式的壮伟,压倒人性和柔弱法则的恶魔的胜利,毅然作恶的地狱样的冷血,来坚定并鼓励了他。可是,这种撒旦式的灵魂,对于女性机体的柔弱盛器是太不适合的,在用理智的混乱解决了心灵的疯狂之后,重荷把她压溃了,同时,麦克佩斯却像伟大的人物一样,去迎接死亡,这样就使那些把他的失败引为道德精神的胜利的读者对他同情起来。一般地说,人类天性的恶魔在我们灵魂里更多的是唤起悲剧的恐惧,却不是人性的同情:只有它们的灭亡,才能够使我们与之和解。在它们里面,有着自己的无限性、伟大性,因为任何无限的灵魂力量,即使仅仅表现在恶里面,也还是带有伟大性的特色,但这伟大性纯粹是客观的,这特色使人不由自主地想去直观,正像不由自主地想看看大蛇和响尾蛇一样,但那是他们原来所不希望的。这样,悲剧的对象也可能是生活的否定方面,但这否定方面必须表现在力量和恐惧中,却不是在琐屑和哄笑中,——在巨大规模中,却不是在局限性中,——在激情中,却不是在小情欲中,——在犯罪中,却不是在小过失中,——在恶行中,却不是在欺诈中。
——摘自别林斯基《智慧的痛苦》(1840)[11]
§60
以翻译入文学史(1962)(《思辨录》第319条)
威廉·席勒格(A.W.Schlegel)(一七六七至一八四五)是德国的浪漫主义文学家,主要从事翻译和评论工作。他曾说,他对莎士比亚的钻研,“曾奉献了自己生命中的不少年代”。这不是虚言。仅就翻译作品这一方面来说,他就花费了十多年的心血,惨淡经营,数易其稿,迄今仍可说是一部优秀的译述。由于这种辛勤的劳绩,他被载入文学史册。勃兰兑斯(G.W.C.Brandes)在《十九世纪文学主潮》中说:席勒格的翻译“可以被视为堪与莎士比亚比肩的德国诗人的作品”。这种说法也许不免有些过分,但席勒格的贡献确实是巨大的。在他以前,还没有人按字逐句地来翻译莎士比亚。他的翻译不仅忠实于原著精神,而且在诗体形式的推敲上也是字斟句酌,煞费苦心。文学史家说,自席勒格的翻译问世,中欧和北欧成千上万不懂英语的读者,才得以发现莎士比亚的才华,从而使这位伟大的英国诗人在自己的域外国度里“复活”了。
§61
席勒格的讥讽说(1962)(《思辨录》第320条)
席勒格在哲学思想上受到费希特和谢林的影响,他的理论有时带有浓厚的神秘色彩。例如他把莎士比亚说成是“半神”“先知”“高级守护精灵”等等,都使人有神秘惝恍的虚浮之感。在美学观点上,他和他的兄弟弗里德里希创“讥讽说”(ironic)。黑格尔在《美学》中曾对此说(《美学》朱光潜译本译作“滑稽说”)加以剖析和批判,读者可参阅。席勒格也运用了“讥讽说”去分析莎士比亚使悲剧性和喜剧性互相交叠的手法,以印证自己的观点。他说:“人与人之间的关系都可以用一种讥讽的观点来加以考察,而并不混淆区别善与恶的永恒标志。”照他看来,莎士比亚也是按照这种原则来写作的。这种强古人以从己意的说法,显然是牵强附会的。莎士比亚打破古典主义的传统,使用了悲剧性与喜剧性交叠的手法,是一个值得探讨的问题,但绝不能说这是出于莎士比亚对人生采取了一种讥讽观点的缘故。不过,席勒格在评论莎士比亚时,也说出许多精辟的意见。他在《关于文学艺术的讲话》一书中说:“人们反对莎士比亚的最大理由之一,就是认为他表现了使人厌恶的道德败坏来伤害我们的感情,毫不动心地把我们投入苦恼之中,甚至还展示了最不堪入目最令人反感的景象来折磨我们的意识。的确,他从来不用悦目的外表去遮盖粗野的血腥的情欲,从来不用虚伪伟大的外表去掩饰罪行和不义:在这一点上,无论从哪方面来说,他都是值得赞美的。”这些意见如果和黑格尔在同一问题上所显示的偏见比较一下,就可以看出席勒格对莎士比亚的理解有时是很有见地的。
§62
塞缪尔·约翰逊的“褒贬格”(1962)(《思辨录》第321条)
塞缪尔·约翰逊(SamuelJohnson)是英国十八世纪的著名学者,曾编注过《莎士比亚戏剧集》,他为这部戏剧集所写的《序言》已译成中文(见一九五八年第四期《文艺理论译丛》)。约翰逊的文艺理论与其说是“朴素的现实主义”,倒不如说更接近于十七世纪以来盛行一时的古典主义。他主要是吸取了亚里士多德的“模拟说”和贺拉斯的“教益说”,因此尽管他为莎士比亚不遵守“三一律”而辩护,尽管他也批判了伏尔泰贬斥莎士比亚的某些观点,可是实质上他像十七世纪法国古典主义派一样,是以理智为基础去衡量文艺作品的。唯一的区别只在于他不是那样呆板死硬地墨守古典主义派的陈规罢了。
虽然约翰逊对莎士比亚的评论也不无一些可取之处,但他的确存在着赫兹列特所指出的那种“时褒时贬”的古怪现象,他的论点缺乏逻辑的一贯性,常常互相矛盾,他所赞扬的东西往往会一变而为他所指斥的目标。例如,他在《序言》中说:莎士比亚的戏剧是“生活的镜子”,写得那样自然,那样逼真,以致读了他笔下的那些场景,“连一个隐士也会对尘世间的事务作出判断,甚至一个修士也会预测到爱情怎样发展”,而不像“其他剧作家只能用夸张的或涂黑的人物,用难以令人相信的和绝无仅有的美德或罪恶来吸引人们的注意,正如粗俗的神怪小说用巨人和侏儒来刺激读者的好奇心”。这似乎对莎士比亚给予了高度的赞美,可是,仅隔一二页,他就以教诲主义的面目来斥责莎士比亚“牺牲美德,迁就权宜,而不大考虑如何给读者以教导,因此他的写作似乎没有任何道德目的。他没有给善恶以公平合理的分布,也不随时注意使好人表示不赞成坏人”;甚至连莎士比亚的词句也是违反自然的,因为他“喜欢用过多的浮夸华丽的字眼和令人厌倦的迂回曲折的长句,本来应该用几句话把一个事件平易地说出来,他却费了许多话来说它,但仍没有把它说好”等等。这一类以己意要求前人的吹毛求疵的批评,只能说是夸大的、狭隘的、偏颇的。正像赫兹列特所说的,约翰逊不理解莎士比亚,因为他的理智根本无法掌握美。这种抑扬任声的文体,我姑以“褒贬格”名之。
§63
谈史密斯《莎士比亚评论集》序(1962)(《思辨录》第322条)
这篇文章评述了自一六二三年《莎士比亚戏剧集》第一对开本问世直至十九世纪中叶评论的发展历程,由于它所提供的资料具有一定的参考价值,所以我曾将全文译出。
关于作者尼古尔·史密斯(NicoleSmith),译者知道得很少,不能说出什么来。但就这篇文章来看,他显然是属于一种客观主义的批评。他竭力为德莱登(J.Dryden)和约翰逊这两位早期的评论家进行辩解,赞美之诚溢于言表,也许是怀着一种思古之幽情并慑于他们在英国所享有的盛名罢。但是最主要的是这两个人对莎士比亚的评论恰恰都是折中主义的。他们一方面套用古典派的陈规把莎士比亚说得一钱不值,一方面也许是不想违反公众的爱好把莎士比亚说得天花乱坠。我们实在不懂,莎士比亚如果真像德莱登所说的“他时常是单调的,乏味的,他的喜剧的智慧陷入了生硬,他的豪言壮语陷入了夸大”,“他的才智比他的语言更为粗俗”,那么,这样一个拙劣的诗人还有什么可以值得我们赞赏的地方呢?可是史密斯却同意约翰逊对德莱登评论的评价,因为德莱登也说出一些谀美之词,于是它就成了“赞美的批评的典范”。并且,史密斯还以绅士的礼貌,用委婉的词句,含沙射影地指摘了赫兹列特(W.Hezlitt)对约翰逊的批判(见《莎士比亚戏剧人物论序言》),赫兹列特对约翰逊的批判虽然并不完全正确,但就基本倾向说是进步的,从而取代了体现十七、十八世纪陈腐理论的落后观点。史密斯看不出文学发展史上的新旧之争,他竟认为以柯勒律治、赫兹列特为代表的十九世纪英国莎士比亚的评论“是早期英国评论的自新的直接的发展”。这说明他的文学史的知识是可疑的。
照史密斯看来,只要说莎士比亚是一位自然的诗人就等于说出了真理。班·琼生是这样说的,德莱登、约翰逊是这样说的,柯勒律治、赫兹列特是这样说的,于是英国的评论从十六世纪开始直到十九世纪中叶一脉相承,形成了一种“自然的直接的发展”。史密斯忘记了把艺术当做生活的一面镜子这种观点最早是由莎士比亚本人提出来的(见哈姆雷特对伶人谈话的一场戏)。除了这种不应有的疏忽之外,史密斯还忽略了一个更严重的问题,就是古典主义、浪漫主义、现实主义赋予自然这个字的涵义是具有原则的差异的。如果把它们混淆起来,就等于取消这些流派的根本分歧了。
史密斯对于十九世纪赞美莎士比亚的评论颇多微词,他的贬责有一条是“偶像崇拜”。偶像崇拜往往产生于一种缺乏智虑明达的愚昧,一种幼稚无知的狂热,一种牺牲独立的奴从,自然是可厌的。但是史密斯把偶像崇拜用在莎士比亚身上并不恰当。是的,我们不应该像席勒格那样把莎士比亚说成是一个先知,或者像卡莱尔那样把莎士比亚说成是一个神人(见《英雄与英雄崇拜》)。不过,我们必须把对于杰出人物的崇敬之情和偶像崇拜严格地区分开来。整个十九世纪,除了少数例外,那些文学巨匠和伟大的批评家都对莎士比亚怀着应有的崇敬,如果用“偶像崇拜”去加以指责,那对他是不公正的。就以这一时期的英国评论家来说,也并不全都作出了夸大的溢美赞歌。例如柯勒律治就是一例,他在评论《李尔王》时就指出了这个剧本中的某些缺陷。他是以尊敬之情来指出这些缺陷的。尽管如此,照我们看来,他的评论较德莱登、约翰逊的过甚其词的时褒时贬是更接近于事实的。
史密斯在这篇文章中还竭力为英国的莎士比亚评论家吹嘘,一再强调英国的评论并未受到德国评论的影响。他似乎把影响简单地看成是抄袭或引申别人已经说过的话。但是影响的真实意义应该从文艺思潮上去理解。十八世纪末至十九世纪初浪漫主义思潮统治了西欧的文艺界,这种思潮在西欧各国之间彼此都有着互相影响的痕迹。无论是柯勒律治或是席勒格都卷入浪漫主义思潮中,正因为这个缘故,他们两个人各自独自思考的情况下得出了大致类似的看法。
就笔者的理解,关于英德两国在评论莎士比亚方面谁影响了谁的问题,应该认为是德国人领先的,因为歌德早在柯勒律治和席勒格之前就论述过《哈姆雷特》了,他是他们两人的先驱者。这里还没有把莱辛计算在内。就评论内容的深度来看,英国人也是远逊于德国人的。英国在十六、十七世纪之际出现了伟大的思想家培根、霍布斯等。但是在文艺理论方面,却显得贫乏而平庸。在评论方面只有一个柯勒律治的论文尚有可观,这实在令人为之感叹。
§64
泰纳(1962)(《思辨录》第323条)
黑格尔曾经说过:“法国人最不会了解莎士比亚,当他们修改莎士比亚的作品时,他们所删削去的正是我们德国人最爱好的部分。”泰纳(H.Taine)在《英国文学史》有关莎士比亚的章节中一开头也说:“我要论述的是一个为所有法国式的分析头脑和推理头脑所迷惑不解的非凡心灵。”这里指的是法国十七世纪的古典主义派。
统治了法国达两百年之久的古典主义派是以冷静的理智为基础的。古典主义派所谓的“纯正的鉴赏力”是非常狭隘的。他们认为艺术创作在意义和表现方式上都要做到符合规则和沿袭陈规,必须把现实生活刨平磨光,成为概念化的东西。他们使舞台上充塞着矫揉造作和豪言壮语。他们为艺术所规定的清规戒律,使莎士比亚成为不堪卒读的荒谬作品。伏尔泰就这样说过:莎士比亚是一个“喝醉了酒的野蛮人”,而莎士比亚的作品只是“在粪便里夹杂着珍珠”。
泰纳的文章可以说是向古典主义派挑战的檄文。虽然他不是头一个起来背叛自己本国传统的艺术家,因为在他以前司汤达和巴尔扎克都以深刻的艺术鉴赏力表示了对于莎士比亚的推崇,可是在法国以反古典主义派的观点比较全面地来论述莎士比亚,毕竟还要算泰纳最早。
泰纳的艺术理论,以笔墨酣畅、风格华丽见称。他那流利的词句,如瓶泄水,使读者毫不疲倦地一口气读下去。在莎士比亚论中,他企图通过作品的分析,描绘出一幅作者的肖像,以显示作者的精神面貌。这种写评论的方法,可以说是另辟蹊径,别具一格。他在理论表述方式上也显示了强烈的艺术色彩。他的语言充满形象,采用了各种比喻,显得生动活泼,使读者产生一种具体感受,从而往往把读者不知不觉地引导到他的论据方面,自然而然地被他的观点所感染。
就思想体系来说,泰纳属于文化历史派。文化历史派是指十九世纪下半期受孔德实证主义影响的一些理论家。在法国有泰纳,在丹麦有勃兰兑斯(即《十九世纪文学主潮》的作者),在德国有谢莱尔(德国语言学家)。泰纳认为决定一部文学作品有三个最根本的因素:“种族、环境和时代。”其中作为“第一性因素”的“种族”,属于主观感觉的天赋、情欲、本能、直观、想象等性质,成为决定一切的“永恒的冲动”。这个“永恒的冲动”是形成历史发展的根本动力。他像孔德一样,把力学、生物学、社会学综合在一起,并且宣称科学的任务是描写人类的主观感觉。他在论述莎士比亚的时候,自然也不免流露了这种实证主义美学观点。例如他说:“人们把一切事物都涂上了自己的思想色彩,人们是按照自己的观念去形成世界的。”他认为莎士比亚本人身上的种种性格特点,都必然会在他笔下人物身上反射出来。他在反对古典主义派时所流露的直观主义,有其积极方面,也有其消极方面。
§65
柯勒律治谈《理查二世》(1964)(《思辨录》第324条)
柯勒律治(S.T.Coleridge)是个诗人,又是一个哲学家,他的评论显示了他的深思和诗人气质,但也多少带点神秘意味,这使他的文笔显得相当晦涩。在英国莎学研究著作中,我最喜欢的是柯勒律治的《关于莎士比亚演讲录》。虽然我读这书很吃力,因为其中夹杂着不少希腊文、拉丁文、苏格兰文;还有许多双关语、隐喻、省字符号。但耐心读下去,仍可发现其中闪烁着机智的光芒。我曾经尝试翻译这本书的《论〈理查二世〉》,终因困难,未能完稿。
柯勒律治在谈到《理查二世》这本剧本第一幕第四场时作了这样的分析:这一场有一道新的光芒照射到理查的性格上面,在这以前他一直显示了君王的华贵,可是这一场,当他一旦无拘无束的时候,他性格中的固有弱点马上显露出来了,这种弱点并不在于他缺乏个人的勇气,也不在于才能上存在某种缺陷,而是由于他具有一种脆弱气质,使他感到有依赖别人支持和信赖那批谁都知道的下流角色的需要。必须把理查的一切恶行看做是这种弱点的后果。他的隐瞒和狡诈,所有这些手段都完全是为了排除眼前的困难。他不是一个堕落的人,可是我们在他身上看到人们通常具有的那种诡辩。人们可以用这种诡辩欺骗自己的良心,为自己的过失进行辩解,同时在日后再重蹈覆辙。柯勒律治认为,莎士比亚以非常独特的方式再现了这种特性。他并没有把理查写成一个可爱的人以抵消他的过失,而是依靠的不应受到的折磨和逐渐露出使人同情的善良,毫无保留地把这些过失公开地全面地揭露出来。这所以可能,是由于理查的过失不是积极为恶,而是萌于他性格上的缺点。柯勒律治在谈到第二幕第二场时,对理查的性格作了补充说明。他认为莎士比亚并没有把理查写成一个粗鄙放荡的人,而是把他写成一个表面看来任性的人,一个脆弱的友情主义者,一个对自己所接近的人具有妇人般的爱心的人,一个误认那些被自己所爱的人也必然爱自己而感到喜悦的人。柯勒律治认为,莎士比亚总是尊重所有人的天性的产物;他从不以轻蔑的态度去阐述真实的(不管是多么难以说明的)人类的感情来玷污他的缪斯。
柯勒律治提到了这个剧本的另一个人物,他认为在莎士比亚作品中很少有其他人物比约克的性格写得更令人赞叹。约克的宗教的虔诚和他对君主愚昧所感到的深刻悲哀产生了剧烈的矛盾。他恪守着他的誓言和他的忠诚。观众可以看出他的老年的衰弱和环境的不可抗拒。他竭力要在抽象的忠心中得到慰藉,甚至不惜付出牺牲自己儿子的重大代价。这种偶发的软弱,跟理查不断增长的思想力和不断减少的行动力是平行的。
柯勒律治时或从一句台词中揭示出人物的心理和性格。当波林勃洛克击败理查,以胜利者的口吻说:“贵爵,请你到那座古堡的顽强的墙壁之前……”柯勒律治言简意赅地指出:“看:波林勃洛克在踌躇满志和必须做作之间的微妙的心理斗争。”这些都是十分深刻的。
我对柯勒律治没有什么研究,小时上英语课时,读过他的《古舟子咏》,其中若干警句,至今尚可背诵。后来读过他的几篇哲学性很强的论文,而读得较多的就是《关于莎士比亚演讲录》了。
§66
摆脱阶级观点局限(1964)(《思辨录》第329条)
莎士比亚笔下的一些英雄人物如亨利五世和《约翰王》中的庶子菲利浦,是体现了刚刚从封建社会母胎脱生出来的新兴资产阶级依附王权去消灭封建割据的观点。可是,莎士比亚在另一些剧作中却摆脱了这种阶级观点的局限。比如《李尔王》就存在这种情况。李尔让出王位之后,失去了君王的尊荣,降到底层。当他认识到并懂得了民间的疾苦,人的感情在他身上觉醒起来。他在大雨倾盆、狂风怒吼、雷电交加的旷野上所发出的那段关子“衣不蔽体的人们”的独白,曾被一位英国评论家(柯勒律治)说成是比大自然的暴风雨更为壮烈的心灵的暴风雨。我们可以把它看做是莎士比亚本人的动人心魄的内心表露。倘使莎士比亚对于资本主义原始积累时期的圈地运动的羊吃人的现象,和由此所造成的无家可归的流浪汉遭受统治阶级血腥立法的残酷迫害,不是抱着深恶痛绝的态度,他是写不出这场戏的。在同一剧作和另一剧作中,莎士比亚还如实地反映了出现在他那时代的另一类人物形象,他们泼辣、强悍、精力饱满,却又像魔鬼般的奸诈,像豺狼般的狠毒,这就是那些在资产阶级萌芽时期的最早野心家、冒险家爱特门、埃古之流。倘使莎士比亚不是对他们疾恶如仇,就不会像禹鼎铸奸般地把他们载入自己的戏剧史册,垂诸后世。对于莎士比亚这样的作家究竟应该怎样予以正确的评价?按照通常的说法,就是这些作家体现了人民的要求和愿望,他们的作品是具有人民性的。这样说往往被笼统地加以解释,成为一个模糊的概念。我们这里通常把文艺复兴说成是资产阶级上升时期,并认为在这样的时期,资产阶级和无产阶级的矛盾尚未激化,而且在反封建、反神权方面,资产阶级和劳动人民的基本利益是一致的。这就是资产阶级作家可以体现人民的要求和愿望,在作品中表现人民性的理由和根据。六十年代苏联出版的奥夫斯亚尼柯夫编撰的《简明美学辞典》仍沿袭这种说法。实质上,这种说法是以资产阶级在上升时期和劳动人民有着基本一致的利益为前提的,因此这可以被理解作资产阶级作家表现的人民性仍然是站在资产阶级立场上反映了资产阶级的观点,从而小心地回避了恩格斯指出的“无论如何都是不受资产阶级观点局限”的科学论断。为什么要采取这种遮遮掩掩的态度呢?我们应该理直气壮地承认这一真理:在某种情况下作家可以在一定程度上摆脱阶级的制约,不受阶级观点的局限。
§67
巴尔扎克的小说情节(1976)(《思辨录》第338条)
巴尔扎克的写作生涯不容许他从容不迫地精心撰构,他像一架写作机器,每天的工作时间都排得满满的,恐怕连构思都是匆忙的,赶时间的。
如果挑剔的话,他在小说中安排的某些情节,就不总是经得起细心读者认真推敲的。例如《邦斯舅舅》中,作者说,邦斯不知道自己收藏的古董在市场上的行价,因为他不上拍卖行。直到庭长太太带着女儿到他家里相亲那一天,他才从浪子勃罗纳那里发现自己的收藏原来是一大笔家财。这里有一个很大的破绽。在此以前,我们从小说中已经读到,邦斯在送给庭长夫人那柄华多绘的扇子时,曾经说出了一大批古董(瓷器、家具、绘画)的行价,甚至连古董商人都要向他求教。我们能想象邦斯天真到连自己的收藏家底的一个大概数目都不清楚吗?还有,邦斯给庭长女儿和勃罗纳做媒,开头是那样一帆风顺,可是眼看大功就要告成的时候,勃罗纳突然提出了独生女问题,于是一下子告吹了。这种急转直下的情节,虽然很能吸引读者,但也是不自然的,这是一般以出其不意取胜的情节小说的通病。不幸,巴尔扎克有时也采取了这种手法。这并不是说出人意料的情节都是坏的。戏剧情节的传奇性就是值得赞美的。在莎士比亚笔下,无论怎样突如其来的情节,都具有充分的说服力,是可信的。读莎士比亚的时候,自然而然地被情节所卷走,不感到它们的离奇曲折,只觉得惊心动魄。而一般情节小说,只是在挑动读者的好奇心,迫使读者只是想知道:下面会发生什么?结局会是怎样的……
§68
黑格尔论莎剧的偏见(1980)(《思辨录》第318条)
我们究竟应该怎样看待那些揭露丑恶或抉发弊端的作品?这类作品往往遭到人们的误解。但文学不应说谎,不应粉饰。刘勰在一千多年前就曾经批评过那些回避生活真实的玄言诗赋。他所说的:“世极迍邅,而辞意夷泰”,就是对这类虚假作品的针砭。在我们的文艺界,歌颂和暴露向来是一个有争议的问题。我很怀疑文学作品能不能按照长期形成的习惯划分为歌颂文学和暴露文学,我更不能赞同把那些抉发弊端的作品看做是违反文学将人提高的使命的。我认为,这是一种误解。倘使追源溯流,应该说它根源于古老的美学偏见。黑格尔在《美学》的绪论中,曾指出西方惯用的几个美学名词(Asthetik或者Kallistik)都不能十分恰当地表现美学的内容。但是,他自己也没有摆脱上述那种偏见,对美作出精确的界说。他在《美学》中说:“如果事物内在的概念和目的本身已经是虚妄的,原来内在的丑在它的外在的实在中也就更不能成为真正的美了。”由于强调理想美,他认为反面的、坏的、邪恶的力量不应作为不可少的反动作的根源,这种偏见使他对自己所崇敬的莎士比亚也作出了一些显然错误的审美判断。比如,他认为艺术不应引起罪恶和乖戾的印象,因而他对《雅典的泰门》和《李尔王》都不无微词,责备前者“没有合理的情志”,而后者则是“渲染罪恶”。他说:“古代大诗人和艺术家从来不让我们引起罪恶和乖戾的印象,莎士比亚则不然,他在《李尔王》悲剧里却尽量渲染罪恶。”黑格尔偏爱古希腊艺术,将它标准化、偶像化。他的美的理想仍受到艺术只应表现美好事物的传统美学观念的束缚。正像车尔尼雪夫斯基所说的:“把艺术作品必要属性的形式美和艺术的许多对象之一的美混淆起来了。”其实揭露黑暗与丑恶正需要作者的心的光明。果戈理曾经很机智地说明了这一点。有人问他作品中的肯定力量是什么的时候,他回答说:“我的‘笑’。”幸而黑格尔常常从抽象领域进入到现实世界,摆脱了他的思辨结构框架,这才使他对许多作品也包括莎士比亚剧作,作出了深刻精辟的分析。如果他僵硬地死守上述那个美学命题去评骘一切,那么,他那部具有卓识的《美学》就将成为令人无法卒读的著作了。
§69
莎剧不能上演说(1988)(《思辨录》第333条)
上世纪英国拥有一批表演莎剧的著名演员:加立克(Garrick)、肯布尔(Kemple)、铿(C.Kean)等人。他们享有盛誉,蜚声海外。令人感到遗憾的是表演艺术受到时空限制,除从当时看过戏的人所留下的印象和观感的记录去了解他们之外,别无办法。我曾在司汤达的《一个自我中心者的手记》中,读到他在伦敦看了铿表演后所发出的赞美。但是这毕竟不能替代自己观看演出的亲身感受。六十年代初,我偶尔发现加立克曾著有《戏剧杂谈》,曾辗转托人到图书馆去借,到国外去买,却始终未能觅得。直到今天这仍是我的一大遗憾。
却尔斯·兰姆(C.lamb)《关于莎士比亚悲剧上演问题》是一篇颇为奇特的论文。它一开头就使我惊讶地读到他对加立克的抨击。他说他在威士敏斯特寺院发现一座加立克的雕像。这座被兰姆称为光怪陆离的塑像和荒谬无稽的铭文,使他大为反感。他说:“我虽然还不至于像某些外国天主教徒一样,把所有的演员都排斥在神圣的场所以外,可是我得承认,在这个使我们远隔尘世嚣扰的地方竟会发现一种剧场气氛,不能不使我为之不齿。”兰姆把作家的剧本和演员的表演看成是截然不同的性质。他感叹人们竟然丝毫不假思索地把创造诗的意象的能力,和把这些意象化为文字后再去朗诵它们的能力混为一谈。他认为,戏剧诗人所拥有的掌握人类心灵的本领,和演员用以娱乐观众耳目的低级技巧是毫不相干的两回事。我以为兰姆的这些意见是偏颇的。他所划定的作家和演员之间不可逾越的界线,严格说来并不存在。好的演员也应该像他说的作家那样去掌握人类的复杂微妙的心灵,并以精湛的演技把它表现出来。反过来,不好的作家也往往像他所说的娱人耳目的演员那样流于平庸和浅薄。兰姆的话说得太绝对了。接下去又提到观众。他认为观众从戏剧中所得到的一切愉快,只有依赖演员的表演。他以自己为例说:“我不能这样忘恩负义地忘记了几年前我头一次看到的一个悲剧演出时所感到的高度满足。这次演出由两位大演员分饰剧中的主要角色。它似乎使得我们头脑中一直没有明确成形的想象具体化、现实化了。可是,为了这种幼稚的愉快和这种明确的意境,我们却付出了整整一生作为代价。那种新鲜感过去了,我们沉痛地发现我们只是把一个美妙的幻境贬低到物质化的标准。我们为了寻求一种不能实现的实体而放弃了梦幻。”我不能说这些针对这样的演员所作的指摘是否公正。不过,我觉得倘用来印证我们的某些表演艺术,我们就会发现,这些批评竟是如此切中肯綮,好像正是针对我们的剧场而发的。许多名著改编后演出的情况比兰姆说的远为严重。前两年哄起来的以传统戏曲形式表演莎剧不用多说了。最近上演的充满脂粉气的电视剧《红楼梦》与被改得面目全非的《长生殿》,都使我觉得应该重新考虑兰姆对于表演艺术的评价。他认为卓越的剧本不是为舞台而写的,只能供读者去阅读,这种看法我不能苟同。不过,他指出舞台演出损害原作的情况,却是相当普遍存在的。几年前我看了英国剧团演出的《哈姆雷特》,不禁产生了一种茫然若失的感觉,好像原著的形象从我心目中消失了。
§70
伊利萨白时代的舞台(1995)(《思辨录》第334条)
中国京剧的虚拟性程式化写意的表演体系和传统艺术理论的“以少总多,情貌无遗”原则密切相关。在西方戏剧中,莎士比亚时代的英国舞台(如寰球剧场)也类似京剧舞台,有着相当灵活性的舞台调度,同样没有三堵墙,没有布景。场景的转换,有时用一块写着国度或地区的牌子示意,有时用喇叭奏花腔,表示地点转换到宫廷,帝王将要出场,或将成为两军厮杀的战场;有时由一位类似报幕人的致词人登场,叙述两场之间经过了若干时间,或发生过什么重大事件……无论在场面的安排或时间的转换上都是灵活的,这也可以称作是一种自由时空。为什么英国时代这种自由度极大的舞台调度,后来在英国复辟王朝期间完全绝迹了呢?是被当时由意大利传来的透视布景镜框舞台的潮流所吞没?还是由于更深层的原因:模仿自然的写实传统没有给这种仅在一时一地出现的舞台风范提供可以进一步发展的自由天地?我没有研究西方演剧史,不敢置喙,我知道的是当西方的现代派艺术向传统挑战后,舞台上也出现了自由的时空。不过我并不认为在舞台调度上采取自由时空的西方现代派戏剧就一定胜过过去的现实主义戏剧。后者虽然在舞台调度上受着很多的限制,但它在其他方面也有它的长处。这就是《文赋》所说的“体有万殊,物无一量”。
§71
莱渥夫是怎样一个人(1997)(《思辨录》第348条)
五十年代初社会主义国家举办了世界文化名人纪念,那次所提出的文化名人中有契诃夫。我国由洪深撰写文章,通过新华社向国内外发布。洪文中提到契诃夫的早期多幕剧《伊凡诺夫》。当时读后使我诧异的是,洪深竟将剧中莱渥夫医生当做正面形象来加以歌赞。这个医生以正人君子自居,动辄教诲别人。正如剧中一个老人所说的:“这位大夫先生心地狭窄,自以为了不起。他自以为是圣方济复生。谁要不像他那样嚷嚷,谁就是个浑蛋。至于他那吹毛求疵的脾气,简直更是惊人!如果一个农民还过得去,体体面面地生活,那么他一眼就会看出,那个农民是个贼或是个光棍。要是我穿了一件丝绒上衣,并且是我佣人给我穿上的,我就是个浑蛋,我的佣人就是我的奴隶了。像他那样的人,这个世界没有什么可以让他看着顺眼的。我简直有些怕他。老实说,他随时要侮辱别人,把别人当做恶棍,竟好像是出于一种责任心似的。”
这个医生还蛮横无理地对别人的私生活横加干预。他对伊凡诺夫并不理解,仅仅根据自己的主观臆测和几条道德原则,就裁决他的家务事。他多次无理责骂伊凡诺夫,伊凡诺夫最后终于忍不住对他说:“您以为世界上再没有什么比了解我更容易的事情,是不是?(举出莱渥夫所说的那许多事实上并不存在的事)您就是这样认定的是不是?啊,这种想法,是多么简便哪!可是,您错了。大夫,在我们两人身上,每一个都有多少的弹簧,多少的轮子,多少的轮齿……咱们谁也别想只凭一二先入的印象或两三个外在的表征,就一口咬定那是怎么一回事。我不了解您,您也不能了解我。咱们谁也并不了解自己。一个人可能是一个第一流的大夫,但同时,却无妨是个极低能的人格批评家。除非您过分自信,您总得承认这个的。”
我实在不能明白,为什么洪深会把事情全弄拧了?那时候解放不久,正在加紧学习用阶级观点分析文学作品,难道剧中人物气壮山河的“正义”说教,使得一眼就可以辨清的是非也弄糊涂了?或者莱渥夫的道德教诲被当做了革命的大道理,以致使自己的头脑变得简单化了?像洪深这样的戏剧家本不该是这样的。但他的文章确实是这样写的,查查当时刊载新华社电文的《人民日报》就可以读到。
契诃夫的那支笔使我深深敬服。《伊凡诺夫》中夏伯斯基说的“自以为是圣方济复生”那种人,或伊凡诺夫说的那种泰山不移的“自信”,以为世上再没有比了解自己所批评的对象更容易的事了,只要凭一二先入的印象或两三个外在的表征,就一口咬定是那么一回事。照我看这简直可以移来作为当代大陆上出现的那些酷评家的惟妙惟肖的写照。
§72
《莎剧解读》的回应(1998)(《思辨录》第332条)
裘克安是研究英国文学的专家。老一代的英文专家如王文显、方重、孙大雨、孙毓秀、卞之琳等,均已先后谢世。裘是这方面仅存不多的前辈了。近得他来信,摘录如下:
多年没有联系了,你好!今天购得你和张可译的《莎剧解读》,首先读了序和跋,感到很亲切。我原来是读英国文学的,身不由己地搞了许多年的外交和外事翻译,八四年才回来搞莎士比亚。由于考虑到要还莎士比亚的本来面目(这也是你的主张),我主编了莎士比亚注释丛书(商务出版,你见过吗?),至今出了十九种,仍饶有兴趣地在继续进行着。欣赏和研究莎士比亚,如果不能读原著,是极大憾事。退而求其次,才是读译文。(中略)请你代向张可同志致意,祝她安康!
你序言第十六页上“为什么上帝先要让人有了缺点,才使他成为人?”这句话原来不是疑问句,见AntonyandCleopatravi引处。以后有空可以慢慢讨论一些有关莎士比亚的事。这次还不知这封信能否送达左右,因为听说你住在衡山饭店。(中略)下次我如果去上海,想来看望你。现在知音相聚的事太少了。
《莎剧解读》出版后,虽然反响很少,但使我和一些平时极少来往的朋友交通起来。裘克安、陆谷孙的来信就可作为此事的证明。还有谢希德,她虽未写信给我,但也和裘克安一样,很不赞成用戏曲表演方式去介绍莎士比亚的,因此在见面时特地表示对我意见的支持。我认识的人中只有张君川是例外。前几年在上海由他主持的莎剧学会上,我提出了上述意见就曾引起他的强烈反对。大概从莎剧的普及化方面,他考虑得太多了。裘克安信中提到我引用的那句话确实记错了。当时我未查原文只凭记忆写下来。现查出它的原文是这样的:“Ararerspiritnever/Didsteerhumanity;butyou,gods,willgiveus/Somefaultstomakemen.”说这话的人不是恺撒,而是阿格力巴(Agrippa)。引文虽然意思不错,但确不是疑问句。
§73
《俄国作家论莎士比亚辑录》辑录后记(1998)(《王元化集》卷三)
一九六三年北京中国人民大学编辑了《莎士比亚》一书。这部书分上中下三编共二册,未刊行,是油印本,印数不多,颇为罕见。“人大本”除包括我所辑录的几个作家外,还有屠格涅夫和托尔斯泰,由子是转抄的(见《文学理论译丛》第三册屠格涅夫《〈汉姆莱脱〉与〈堂·吉诃德〉》《纪念莎士比亚诞生三百周年》和《古典文艺理论译丛》第二册托尔斯泰《论莎士比亚及其戏剧》),所以这里不录。此外,“人大本”所辑录的别林斯基论莎士比亚共两大段,一段是摘自《别林斯基选集》(一九五八年人文版)中的《莎士比亚的剧本〈汉姆莱脱〉——莫恰洛夫扮演汉姆莱脱的角色》一文的片断,另一段是转抄《古典文艺理论译丛》第三册发表的《别林斯基论莎士比亚》全文,所以我也同样不再抄录了。我所辑录的别林斯基论莎士比亚,是从满涛译的《别林斯基选集》上下二册(时代版)中摘录下来的,这些片断是《古典文艺理论译丛》的《别林斯基论莎士比亚》一文中所没有摘录的。但是,我相信,把两者汇总在一起,也还不能窥见全貌,因为别林斯基全集尚未译出刊行,已出版的仅仅是关于果戈理评论方面和其他有限的几篇文章。
我们这样重视别林斯基论莎士比亚的原因,是由于他在俄罗斯作家关于莎士比亚的评论中占据着重要地位。在十九世纪评论家中,还没有一个人像他那样用现实主义观点对莎士比亚进行了多方面的探讨。尽管他没有写出研究莎士比亚的专著,而只有一篇评论《汉姆莱脱》的文章,并且这篇文章又是侧重于论述莫恰洛夫的表演艺术的,但是,由于他把莎士比亚作为“新艺术(即自然派)的肇始者”,因此,他在论述自然派的时候,总是要联系到莎士比亚上面去。这并不是离题旁涉,因为莎士比亚的作品显示着新艺术的黎明曙光。
按照一般说法,别林斯基是个黑格尔派,至少,他在早期是个彻头彻尾的黑格尔派。这种说法并不妥当。是的,别林斯基受到黑格尔不少影响,从黑格尔那里,他是把他的辩证法和客观唯心主义一并吸收过来的。例如,他通过《奥瑟罗》来论述创作构思过程的时候,就是套用黑格尔的理念自我发展的逻辑结构的。不过,总的来说,他算不上是纯粹的黑格尔派,他比那些黑格尔派(如车尔尼雪夫斯基所援引的费希尔之流)要伟大得多。他不仅具有独立思考的能力,并且他从现实出发,从俄罗斯的社会生活以及它所反映的文学现象出发,来构造自己的理论。他的自然派理论,吸取了黑格尔的某些合理因素,如写真实这一观点,在黑格尔美学中是以一种萌芽状态出现的,并且笼罩在黑格尔一再强调的“理想”的神秘气氛中;而别林斯基却是“理想化”的最严格的抨击者,他把写真实发展为系统的现实主义理论。为了奠定“自然派”的理论基础,他往往不由自主地背离了他所景仰的黑格尔,作出和他截然相反的结论。这从他们对于莎士比亚的评论中就可以得到证明。黑格尔偏爱希腊艺术,以希腊艺术为典范,从而不赞成艺术表现平凡的题材,他也不赞成莎士比亚《雅典的泰门》表现泰门那种强烈的愤世情操。再看看别林斯基怎样评述《雅典的泰门》的!他不仅打破那种按照希腊悲剧典范规定艺术应该表现什么样的情操的狭隘框框,并且认为《雅典的泰门》为表现平凡题材提供了一个典范。表现平凡的题材,用别林斯基的话来说,即表现“平凡的散文的生活”(在这一点上鲁迅和别林斯基是一致的,见鲁迅的《几乎近于无事的悲剧》),是别林斯基论“自然派”理论中的重要内容,如果抽掉这一点,那么我们真不知道别林斯基怎样肯定果戈理的基本素质,又怎样来为自然派奠定基础。别林斯基没有抄袭或模仿黑格尔的美学,他的观点常常站在相反的方面。我们怀疑,别林斯基在论述《麦克佩斯》中女巫的意义时,提示他所反对的第二种观点(见PP.345-347)是不是针对了黑格尔。因为黑格尔在《美学》中正是把女巫当做麦克佩斯内心情欲的外在拟人化。可是别林斯基认为女巫就是女巫,是刚刚从中世纪粗野状态觉醒过来的那个世纪在莎士比亚作品上所留下来的烙印。虽然别林斯基的说法是不容忽略的,莎士比亚不能超越他的时代,可是,我们觉得黑格尔的观点似乎更能说明女巫在《麦克佩斯》中的作用。女巫出现的时候,麦克佩斯是和班戈在一起的,为什么班戈看不见女巫,单单麦克佩斯看见了女巫呢?黑格尔在论述希腊悲剧时,把神的出现作为人的一种情感的反射,他的论述是这样精辟透彻和具有说服力,至少还不能找出充分的理由去推翻它。文艺复兴时期是希腊艺术复苏时期,莎士比亚是不是也吸取了希腊艺术传统的某些成分呢?他对于他所写的神、鬼、巫、精灵等等是不是残存着迷信的痕迹固然应该加以探讨,但是他把它们运用在剧作中,使它们在剧作中发生什么作用更不容忽视。用黑格尔的解释是更能说明麦克佩斯这个人物的深刻性和复杂性的。
§74
《新约》(1999)(《思辨录》第357条)
如果说基督教对我有什么影响,那恐怕就是《新约》中的基督教精神吧。西方十九世纪的作品,大抵都浸染了这种精神。这些作品是我所喜爱的。我在一篇文章中回忆日伪统治时期曾说过:“上海成了一个恐怖世界,我的许多藏书都自行销毁了,自然更谈不到发表文章。但幽居生活却使我可以沉静地思考。我对教条主义感到了厌倦。浸透着人文精神(或者说人性与人道精神)的西方十九世纪文学,几乎成了我当时的唯一读物,引发了我的浓厚兴趣。也许这是由于小时在家庭受到教义的影响,使我对这些文学作品产生一种认同感吧。”直到今天,西方十九世纪文学仍是我最喜爱的读物。解放后,我没有在文章中谈过苏联的作家和作品,因为引不起我的兴趣。我谈到过的是莎士比亚、费尔丁、狄更斯、白朗底姊妹、果戈理、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、巴尔扎克、罗曼·罗兰等,自然还有许多我喜欢而没有在文章中涉及的作家,也大多是十九世纪浸染人道主义精神的作品。