第二十五章《王元化文稿 下/思辨卷》（3）
二十五章《王元化文稿下/思辨卷》（3）美学辨析
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鲁迅、达尔文与马克思(1939)(《鲁迅与尼采》节录，《王元化集》卷一)
秋白先生曾经说鲁迅是由进化论发展到阶级革命论的，(但是据说最近已有人反对这种意见，他们说，鲁迅一开始就是唯物论而不是进化论。)鲁迅自己在《三闲集》的序言里也说过同样的话：“我一向是相信进化论的，才以为将来胜于过去，青年必胜于老人。”又说：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。……以救正我……只信进化论的偏颇。”这很明显，鲁迅自己承认初期的思想是进化论。
但是我们从什么地方来更进一步地证明鲁迅自己的这个肯定呢？且看他在《坟》里说：
我现在心以为然的道理，极其简单。便是依据生物界的现象，一，要保存生命；二，要延续这生命；三，要发展这生命(就是进化)。生物都这样做，父亲也就是这样做。
鲁迅把“保存生命”“延续生命”“发展生命”当做人类的生存斗争的本能，这是进化论的看法。在人类分化成阶级对立的社会里，不像生物界的适应环境，它主要的是阶级斗争，因此并不是所有的青年都胜过老人，在同一青年的集团里也发生着进步和堕落的搏斗。
我们可以看到，鲁迅和达尔文在许多地方都很相同的，他们全是从精密的研究事实出发。达尔文在卑格尔号的航行上，花去了五年采集标本的功夫，他与晕船挣扎，仔细考察所得到的材料，结果他从那里面找到了真理。另—方面，鲁迅也说：“凡有所说所写，只是就平日见闻的事理里面，取了一点心以为然的道理。”他所创造的伟大的艺术形象阿Q就是他仔细研究现实的成果。同时，他们都不是机械的自然主义者，他们都是将所有的现象联系起来观察的。海博尔在他的《达尔文传》里说：“他(达尔文——引者注)用大批的证据去证明这种学说的正确，并研究这一类的单个的现象，将它们结合起来，比起他的一切先驱要深刻得多，坚固得多。”同样，鲁迅在中国文艺理论还十分贫乏的时候，对于典型的创造也说过这样的话：“人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个杂凑起来的角色。”把现象联系起来观察，推出事物的本质，这是鲁迅与达尔文的优秀的作风。
鲁迅对于人类的爱，大家是全知道的。但是达尔文也同样对人类怀着莫大的热爱，他在自己的日记上写道：“我几乎不相信在蒙昧人和文明人之间有着怎样大的区别。”他对于奴隶制度充满了愤怒，他因为同情黑种人的命运，曾经和卑格尔号的船长发生冲突，几乎使他舍弃了他的旅行。他写给姐姐的信说：“英国如为完全铲除奴隶状况的第一个欧洲民族，那它将有何等的荣耀呵！在我离开英格兰之前，有人对我说，如住在蓄养奴隶的国家中，我的意见将完全改变。我知道自己唯一改变之点是对于黑人品性的估价，已经晓得应当高得多。看见一个黑人而不加以友谊的态度对付他，是不可能的。”他更憎恶白种人对于土人的掠夺，他说：“这种白人似乎以为此地是要遗留给他们的子孙的。”总之，从上面这些点看来，初期的鲁迅成为一个达尔文主义者不是偶然的。但鲁迅没有像有些人故意歪曲进化论，机械地把它引用到社会问题上来。
达尔文主义和马克思主义不是对立的，“这两个学说只是整个科学唯物论的两部分，彼此间有着逻辑的联系及内部的相互照应”(哥列夫)。达尔文所研究过的是以生物进化为对象，马克思所研究的是以人类进化为对象。达尔文从生物界各种现象的总合中得出结论：物种是变化的。这给当时的观念论者一个很大的打击。物种变化的原因是为了生存竞争，是生物界适应环境自然淘汰的结果。马克思在《资本论》中曾经从生物器官的改造上，讲到人类工艺学与自然工艺学的关系：
达尔文使我们注意自然的工艺史，那就是，注意动植物的器官，当做动植物为自身生活而用的生产工具是怎样形成的。
马克思与达尔文在研究人类工艺学和自然工艺学的时候，得到同样的结论，在方法论上他们也是相同的。恩格斯在马克思的墓前演说中，讲到他老友对于人类的伟大贡献时说：“正如达尔文发现生物界的发展规律一样，马克思发现了人类历史的发展规律。”
这里，我们可以知道达尔文主义与马克思主义在实际上是研究工艺学的两方面。达尔文发现了自然工艺学的发展法则，而马克思发现了人类工艺学的发展的真理。
达尔文主义与马克思主义既然不是对立的，同时又是科学的唯物论的两面，因此秋白先生说鲁迅的初期思想是进化论，这显然并不是意味着与唯物论对立的。
§76
极目苍凉话雄关(1947)(《王元化集》卷一)
来到北平的人都想到居庸关去看看万里长城。笔者也早已存此想，这次趁春假之便，居庸关之行终于实现了。
居庸关确实是一道险要的关口。古时据此天险，以为抵御外族南侵的锁钥，所以居庸关面对塞外的城门口上，题有“北门锁钥”四个大字。记得长城抗战时，古北口、喜峰口相继失陷，居庸关随之失掉了它的重要性，不再被人看做战略上的天险了。可是到过居庸关的人，看到长城周围耸入云霄的群山，连绵起伏的峰峦，仍旧会惊叹它的雄伟与壮丽。
我们早上六时半乘火车由东站出发。车厢里早已挤满了穿着黑色制服的学生，每个人都带着干粮水瓶，有的还背着照相机。一面绸质的卷着的校旗斜倚在车厢的角落里。火车一开，这些学生马上欢呼起来，大家打开东西吃着。我和他们领队的教员通过姓名之后，知道他们是某校的中学生，也是到青龙桥去玩的。和这位教员在一起的还有一位铁路上的职员，做他们的义务向导。
火车驶出北平的城垣，眼前展现出一片黄色的平原。在晨曦中，远山若隐若现，一直伸展到天际。铁路附近的农田里，有几个农夫推着毛驴拉的犁耙在耕田。
我们去居庸关的头一天，据说火车上发生了一幕惨剧，有一个一中初一学生王玉楷，坐在车外铁梯的第二级，竟被路旁的碉堡带了下去，在车轮下碾死了。那位充当向导的铁路职员，一路上不断地向中学生发出警告，叫他们不要向窗外探出头去，尤其过山洞时，得把玻璃窗放下来。他说在三年前，有一列火车过山洞，正遇着大风，司机伙夫六七个人全在山洞中被闷死了。
这位铁路职员很健谈，他又告诉我们，由南口至八达岭的一段路基，是日本人重造的，比旧有路基高出地面一倍多，遇到山洪暴发，路轨也不致被冲毁。路基两旁全用大石块堆砌而成，十分牢固。向窗外望去，还可以发现旧路基的遗迹和已经废弃的洞口。这一段工程的确需要耗费大量的人力财力。铁路职工对日本人流露了一点钦佩之情。他是留用的敌伪时期的铁路员工，经过了种种变化，对铁路的兴衰史，一定满怀感慨。
火车渐渐地驶进青龙桥。这一带有不少古老的传说。据说杨六郎据关坚守与辽兵血战的战场就在此处。离铁道不远的山凹处，有一块一丈见方的石台，相传就是穆桂英的点将台。可惜火车很快驶过，不能仔细观赏。点将台前有一个洞口，山石上刻着杨六郎的石像，虽然历经风雨，石像仍旧完整如初。胖胖的脸膛，圆睁的双眼，三绺须，清晰可见。这尊石像有个名字，叫做“六郎影”。石像相当粗陋，只是取山上一块大石草草刻成，看样子大概是民间给杨六郎留下的纪念罢。附近还有一处古迹叫“弹琴峡”，当地人说此峡之名也是由杨六郎的故事而起的，不过我不清楚它的来源。听人说山泉从峡口流出来，淙淙作响，真和琴声有些相似。但车轮隆隆，车厢里学生又不住地大声谈笑，所以这“弹琴峡”的水声就无从领略了。从窗口向外眺望，的确看到一道溪流，阔尚不及三尺，水流极缓慢，何以会发出幽美的琴声？大概北方多平原而少河流，所以特别予以珍视。
由北平到青龙桥，沿途碉堡甚多。这条铁路倘被破坏，修复不容易，所以驻兵的实力据说是非常雄厚的。每到一站，就可以看到不少标语，最常见的是这样一条：“扒路就是土匪！”距青龙桥越近，驻军的数目就越多，车站上常常有军队经过，背着新式的枪，拿着明晃晃的出鞘大刀，握着手榴弾，构成一幅杀气腾腾的景象，使得游览的人虽在游览时，也不忘战争。
火车将抵青龙桥的前二三站，那位铁道职员突然站起来，用慷慨激昂的声音说：“诸位！前面还有一个东西可以看看，就是电线柱子上挂着一颗人头!”大家听到这话都惊讶了。学生们发出一阵骚动，争先恐后地挤到车门和窗口边，我也跟在他们后面，想看一看究竟。铁道职员用更高昂的声音继续说：“这颗人头，就是不守纪律，破坏国家交通，被我们军队捉住，砍下头来示众的八路军！”
我挤在人群的后面向窗外看，电线杆一根根地向后面飞过去，可是八路军的人头始终未发现。铁道职员露出失望的样子。
到了青龙桥车站，我们夹杂在学生中间，从车门一跃而下。坐了五六个钟头的火车，大家都想吸一口新鲜空气。小车站在群山的环抱之中，蜿蜒的长城，像一条细细的带子，伏卧在山腰和峰峦之上。近处和远处遍地都是枯黄的败草，使人感到塞外的荒凉。
我们上了长城，直爬到最高的顶峰，登高俯览，八达岭的景色一一收入眼底。长城是关内关外的分界线，可是长城的两边并没有多大分别，全都是一样的崇山峻岭，连一间茅舍都看不到。居庸关城门口不远，有几个士兵在给一座新坟立碑。我们来时，那位铁路职员热心关照说，凡没有道路的地方，顶好都不要去。因为此地曾与八路军作战，敷有地雷，恐怕还有地雷没有发现扫除。远方士兵立坟造碑的地方，距长城有相当的距离，我们不熟路径，只好不去了。
长城是由巨大的石砖累砌而成，当时在寸步难行的险隘山巅来筑造这样雄伟的建筑物，实在是不可想象的事。现在，长城多已残破，有些地方甚至已经倒塌，引人生出一种世事沧桑之感。据守居庸关的是二零八师青年军。二零八师曾在缅甸作战，建立了赫赫战功。这次被派驻守此处，可见对这一地区的重视了。我们在长城上，随处都可以看到三五成群的士兵，背着枪散坐在城上歇息。据说游人平时不得随便登城，我们去的这一天，恰好有些学校已和北平行辕婉商，要求开放一日，因此我们也叨光上了长城。
由长城回车站时，沿途看见了不少乡民，摆着地摊，出售长城上的小古董，有银铸的人物马匹等，不过赝鼎者居多。为了此行留个纪念，笔者也买了一两件。
这次游览最使我触目惊心的，就是回车站途中，在山脚布满碎石子的路边发现了一具尸体。据说这是被俘的八路军的尸体。士兵把他杀害后，不愿埋葬，随便抛弃在此。笔者看到时，尸体只余一只左脚，大腿的肉已剥落，不知是否他死后又遭到肢解之刑，还是被野兽所啃食。小腿尚完好，膝盖处血肉狼藉，有几个苍蝇在上面吮着没有凝结的鲜血和腐肉，实在惨不忍睹。
我坐在车上，窗外暮色茫茫，笼罩在静静的田野上。居庸关很快地被火车扔在后面，群山的峰峦升起了白色的云雾。火车离北平越来越近了，我感到心上的沉重减轻了一些。
§76
恩格斯批判了机械论(1950)(《王元化集》卷二《重读〈约翰·克利斯朵夫〉》节录)
不容讳言，用今天的眼光来看，《约翰·克利斯朵夫》里面是存在着“过时的”或“过渡的”东西。凡读过这部小说的读者，大概都会留着克利斯朵夫“蔑视群众”的印象罢。但那时候，罗兰看不到昏睡的群众的革命性，这不是他的过错，而是他的不幸。
我们更应当明白，克利斯朵夫所憎恶的“群众”并不是觉醒的大众，正如易ト生所反对的“多数”，只是代表“中等资产阶级的小小世界”的“多数”，而不是觉醒的大众的多数一样。在这个问题上，恩格斯批判了爱伦斯德的机械论，因为爱伦斯德误把易卜生所反对的“多数”当做了劳动大众的缘故。克利斯朵夫憎恶的“群众”，只是那些浮沉在巴黎“节场”里的残渣，那些在小城市里用“人言可畏”作武器的小市民，那些在音乐厅或歌剧院里用贝多芬来消遣一两小时无聊光阴，并用恶毒的哄笑和倒彩来欺辱一个真诚的无名的音乐天才的听众……克利斯朵夫，这个刚强的艺术家为了反抗“时行的、病态的、空虚的艺术”，大胆地站起来向这批“群众”挑战，这在当时当地，还没有第二个人敢于这样做。因为那时候，倘用罗兰自己的话说，就是：“数字——包括戏台下面看客底数字和卖座收入的数字——的宗教，在这商业化的民主国里控制了全部的艺术思想。批评家跟在作家后面，柔順地宣言艺术品主要的功能是取悦大众。社会的欢迎是它的铁律；只要卖座不衰，就没有指摘的余地。所以他们努力预测娱乐交易所里的市价上落，在批评家的眼里窥探对于某部作品应该表示何种意见。于是所有的眼睛都相对瞧视；彼此只看见各人固有的犹豫心理。”
诚如罗兰说的：“在这样怯弱的一个时代里，谁又有勇气来干呢？谁肯以责任之故使自己陷入地狱呢？”那么能够把这个追求真理坚持进步而作着自我牺牲的战斗的约翰·克利斯朵夫，看做是尼采式的超人或者是真正群众的轻蔑者么？如果能够这样，当时那些“数字宗教”的奴仆岂不都变成了真正接近群众的人物？
远在被目为“蔑视群众”的《约翰·克利斯朵夫》发表之前，罗兰就发起了“民众剧场”运动，企图把艺术交还给民众，要用民众的力量拯救艺术，并且宣言说：
爽直地说话！不加涂抹不加修饰地说话！为了被别人理解而说话！不是被一群精细的人理解；而是被千千万万人理解，被纯朴的人理解，被卑微的人理解……
倘说罗兰在《约翰·克利斯朵夫》里面“蔑视群众”，这是不理解在大众化问题上存在着平庸对原则的胜利和原则对平庸的胜利的区别，自然性对自觉性的胜利和自觉性对自然性的胜利的区别。罗兰反抗巴黎“节场”里面的“群众”，也正是为了要坚持这个原则性和自觉性的战斗！
§77
美在生命(1959)(《思辨录》第247条)
杜勃罗留波夫曾有一个有趣的比喻：
一个人对于眼前的一个美丽的女子，突然大发议论，说她的身躯并不像密罗斯的爱神那样，嘴的线条也不如麦第奇的爱神那样好，眼神并没有我们在拉斐尔画的圣母像上所能发现的那种表情，以及诸如此类的话，你倒说说，对于这个人，该作如何想法？(《黑暗王国中的一线光明》)
美并不在于个别的轮廓和线条，而在面部的总的表情，在于面部所表现出来的“生命的意义”。尽管有人根据庸俗的技巧观点，来指摘许多好作品，没有他们所熟悉的那些绮丽的词句、曲折的情节、紧张的高潮、漂亮的结构……但这并不有损这些作品的真正价值。相反的，如果叫他们面临血肉的生活，把现实的真相表现出来，那么成了他们绊脚石的就是他们平时所炫耀的东西。他们把技巧当做一种脱离“生命意义”的刻板程式，墨守成规，闭眼不看新的活的美，闭眼不看生活的新进程，丧失了蓬勃的创造力，丧失了对于新事物的感觉，于是迟钝和麻痹也就凝固起来。
技巧不是从外面加上去的人工的手法。文学的技巧只有当它是和内容相应相成的活的表现能力或表现方法的时候才存在。因此它是平日积蓄起来的对于语言的感觉力和鉴别力，平日积蓄起来的对于形式的控制力和构成力，到了创作过程中间，就融进了作者向对象的拥合方法里面。
§78
创作的直接性(1962)(《思辨录》第301条)
“创作的直接性”就是指作家把认识生活方面的活跃想象力和艺术实践方面的敏锐表现力结合在一起，让它们在整个创作过程中间携手并进。这样，作家就会觉得完成作品所需要的技能是件轻而易举的事。他可以迫使那些最不驯服的材料听命就范。陆机在《文赋》中说：“沈辞弗悦，若游鱼啣钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠层云之峻”，就是达到这种境界的生动写照。
一切创造性的想象活动，都是不能缺少这种创作的直接性的。诗人在写作的时候，往往并没有通过自我分析去进行冷静的修辞，人工的雕琢，而一切生动的意象，美丽的词句，好像全都摇笔自来，不可自抑。历来，我同的文艺理论家对于这种存在于创作活动中的直接性或自然性，曾经时常加以论述。钟嵘：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”李渔：“妙在水到渠成，天机白露。”章实斋:“无心偶会，则收点金之功；有意更张，必多画墁之诮。”这些话都是阐明作家在从事文学创作的时候，只有克服了人工补缀的方式，完全浸润在喜悦的激情里面，自然而然地抒怀命笔，才能写出成功的作品。所谓“直寻”，所谓“天机自露”，所谓“无心偶会”，也就是刘勰所说的“从容率情，优柔适会”的意思。上述说法正可用来作为《文心雕龙》“率志委和”说的最惬恰的注释。
过去的文艺理论家对于这种创作的直接性，往往用神秘的语言去加以说明，以至扑朔迷离，多有凌虚蹈空之弊。例如柏拉图的“灵感说”就是把它当做一种由“诗神凭附”所产生的“狂热状态”。不过如果我们撇开这些含混不当的说法，就可以发现，创作直接性是指平日的辛勤积累和创作的直接抒写结合在一起，从而使后者成为前者的自然产物。创作的直接性正是经历了极其复杂的间接历程才在创作活动中出现。它往往是沉潜反复的思索和长期生活经验的结果。黑格尔论述知识的直接性和间接性的关系说：“许多真理我们深知是由复杂异常间接思索步骤所得到的结果，(可是它们)却毫不费力地直接呈现其自身于熟悉此种知识的人的心灵之前。”正是由于这个缘故，数学家可以不费思索地解决一道难题，音乐家可以运用自如地演奏一首乐曲，诗人可以得心应手地直抒胸臆。这种直接呈现出来的圆熟技能，都是经过了间接积累过程的。作家修养有赖于日积月累的培育和锻炼，必须使之融为自己的血肉。这样，在进入创作过程的时候，它们就会像子宫里的胎儿，种子中的植物一样，以一种必然获得实现的可能性呈现在作家的面前。所以我们可以说，作家在构思前或者构思中所进行的巨大分析工作是在他实现构思的写作时直接表现出来的。我们把这就叫做创作的直接性。
§79
艺术形象(1964)(《思辨录》第298条)
作家提供给读者的是可以感觉到的艺术形象，并不像科学家那样把自己从现实材料中抽象出来的概念或理论提供给读者。科学家提供给读者的是经过科学抽象出来的普遍性——也就是说，把特殊的个体的，统摄在这个以逻辑范畴表述出来的普遍性之中。而艺术家提供给读者的，则是经过艺术概括出来的个别性——也就是说，使特殊性和普遍性体现在这个以艺术形象表现出来的个别性之中。艺术以形象来表现思想感情，这是不言而喻的。在艺术作品中，思想感情凝聚在形象中。作家是用形象来说话，而不是借助理智来补充形象所没有完全说出来的东西，使思想感情游离于作为有机整体的艺术形象之外。不过，问题在于艺术作品所表现的思想感情本身究竟具有怎样特定的形态。在这方面，前人所提出的“情志”理论是值得我们去探索的。古希腊人早就提出这一概念(刘勰《文心雕龙》提出的情志则庶几乎近之)，后来，黑格尔《美学》曾对它作出了精辟的论述。
§80
谈诠释(1964)(《思辨录》第253条)
六十年代撰《文心雕龙创作论》时，曾采用《释义》和《附录》分开的体例。后来书中有一《小引》对这种体例在诠释学上的意义作了简要说明。现将当时思考的内容简述如下：
拙著《释义》对原著的阐述，力求根底无易其固，而裁断必出于己。
我国古代文论具有自成系统的民族特色，忽视这种特殊性，用今天现有的理论去任意比附，就会造成生搬硬套的后果。在阐释原著时，首先需要以实事求是的态度揭示它的底蕴(meaning)，弄清它的本来面目，并从前人或同时代人的理论中去追源溯流，进行历史的比较和考辨，探其渊源，明其脉络。另一方面，又需要以今天更发展了的文艺理论对它进行剖析，揭示其意蕴(significance)。正如《政治经济学批判导言》中所说的：“人体解剖对猴体解剖是一把钥匙。低等动物身上表露的高等动物的征兆，反而只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。”按照这一方法，除了把原著去和传统理论进行比较和考辨外，还需要把它和后来更发展了的理论进行比较和考辨。这种比较和考辨不可免地也包括了外国理论在内。但从事这项工作的时候，自然不能抹杀其间的历史差别性，而只应该是由此更深入地去探明原著的实质，更鲜明地去显示我国传统理论的民族风格。笔者在这方面根据自己的能力，或提出一些自己的看法，或只是提供一些资料，进行剖析，以供读者参考。现把它们放在拙著《释义》正文之后，作为附录。过去，阎若璩撰《古文尚书疏证》，于每篇正文之后，附有若干条札记，有人认为著书体例不严谨，但我以为这种办法也有可取之处，它的优点就是行文活泼，不受拘束，可以使作者的意见从多方面得到发挥。因此，笔者也釆取了同样的方式。
笔者是掌握了清理和批判的原则对原著进行剖析的。不过在论述方面，《释义》的正文和附录各有其不同的重点。正文侧重于清理，因为正如前面所说，正文的任务是按照原著的本来面目忠实地揭示它的底蕴，这样就不宜在这个重点之外，另生枝节，干扰阐述的主要线索，分散读者的注意。所以《释义》就把批判划归附录，作为附录的重点之一。自然，就研究方面来说，清理和批判不能截然分割。只有经过了批判才能真正清理出原著的原来面目，同时也只有真正辨清了原著的原来面目之后，对它的批判才是中肯的。但是，在表述研究的成果时，仍不妨使正文和附录各有侧重的一面。不过，我们应该把正文所侧重的清理，理解作经过了批判的清理，把附录所侧重的批判，理解作经过了清理的批判。
§81
风格与作风(1964)(《思辨录》第237条)
在西方文论中，风格和作风是两个截然不同的概念，并不像我们现在的许多论文那样，不仅没有对这两个词加以严格的区别，甚至有时是在异词同义的情况下使用它们的。然而，在外国文论中，作风一词多半含有贬义。固然，作风也显示了作者的某种独创性，不过这只是一种坏的独创性。
歌德的风格论，是把“自然的单纯模仿”——“作风”——“风格”作为不同等级的艺术品来看待的。事实上，这一问题直接涉及美学的根本问题，即审美的主客关系问题。“自然的单纯模仿”偏重于单纯的客观性，这就是在审美主客关系上以物为主，以心服从于物，亦即以作为客体的自然对象为主，以作为主体的作家思想感情服从于客体。“作风”则相反而偏重于单纯的主观性，这在审美主客关系上是以心为主，用心去支配物，亦即以作为主体的作家思想感情去支配、驾驭、左右作为客体的自然对象。至于“风格”则是主客观的和谐一致，从而达到情景交融、物我双会之境。因此，歌德认为它是艺术所能企及的最高境界。歌德在他的文章中申明，他是“在善意和尊重的意义上使用作风这个词的”。但是他委婉地指出如果作风不能作为中介把主观性和客观性统一起来，那么这种作风就将变得浅薄和空疏。至于在其他一些外国文论中，作风却纯粹是一贬词。例如，黑格尔《美学》认为“作风只是艺术家的个别的因而也是偶然的特点，这些特点并不是主题本身及其理想的表现所要求的”。这种作风一旦发展到极端，就只是听任艺术家个人的、单纯的、狭隘的、主观性的摆布，就这种意义来说，“艺术家有了作风，就是拣取了一种最坏的东西”。因为这种“掌握题材和表现题材的特殊方式经过反复沿袭，变成普泛化了，成为艺术家的第二天性了，就有这样一种危险：作风愈特殊，它就愈退化为一种没有灵魂的因而是枯燥的重复和矫揉造作，再见不出艺术家的心情和灵感了”。显然，这种带有贬义的作风与真正意义上的风格是朱紫各别、泾渭殊途的。这里所谓的作风近似我国书法中、绘画中、音乐表演中所谓的“习气”。这种习气是不适宜于表现审美客体的，也不是作者创作个性合理的自然流露，而是脱离了艺术的内在要求，作者在表现手法上所形成的某种癖性，往往由于习惯成自然，不管场合，不问需要不需要或适当不适当，总是顽强地在作品中冒出头来，成为令人生厌的赘疣。
§82
矫揉造作的作风(1964)(《思辨录》第238条)
我们可以威克纳格(WilhelmWackernagel)和狄昆西(DeQincy)在他们的风格论中所涉及的两位希腊悲剧家为例。这就是阿里斯托芬(Aristophanes)在《蛙》中借埃斯库罗斯(Aischulos)和欧里庇得斯(Euripides)所作的互相指摘：埃斯库罗斯指斥欧里庇得斯总是喜欢在诗句中第五缀音后停頓，于是用开玩笑的办法在每行诗句停顿处，替欧里庇得斯加上一个子句：“丟掉了个小油瓶！”以挖苦欧里庇得斯诗句的平板单调。另一方面，欧里庇得斯也指责埃斯库罗斯喜欢滥用大言壮语的叠句，他嘲笑了埃斯库罗斯在《密耳弥冬人》中总是毫无必要地在许多诗句后面插上一句：“这打击！哎呀呀，怎么不来救呢？”以此来揭露埃斯库罗斯的矫揉造作。这两个例子使我们不禁感叹：这种带有贬义的作风纵使在艺术大师身上有时也在所难免。我觉得上述例子很可以作为殷鉴，帮助我们来区分什么是真正具有独创性的风格和什么是矫揉造作的作风(或我们所说的习气)。不幸，有时我们还不懂得这中间的差异，往往作出鱼目混珠式的审美判断。从某种意义上来说，进行文学风格论的探讨也正是为了提高我们的艺术鉴赏力，培养优美的审美趣味。
§83
观念性的统一(1977)(《思辨录》第230条)
在黑格尔《美学》中，屡次出现了“观念性的统一”这一用语。首先，我想对黑格尔这一术语简略地解释一下。所谓“观念性的统一”就是指事物的内在联系。说它是观念性的，并不是说这种统一只存在于主观意识中，这种由内在联系构成的统一就存在于事物本身里面，但由于它是内在的，所以不能凭借感官知觉到，而只能通过思考才能辨识出来。通过思考去认识这种观念性的统一，却是专属哲学的认识功能。在美的对象里，观念性的统一却必须从事物的外在现象中直接显现出来，呈现于感性观照。例如，人的身体和灵魂之间有着有机的关联，在平时，这种内在联系，还不能直接见出，只能通过思考去辨认，这就是观念性的统一。但是人一旦被某种感情所支配的时候，这种感情就从他的身体的各个部分充分地显现出来，从而这种观念性的统一就由本来内在的直接宣泄于外，变成可以感觉到的东西了。这就是美的对象所必须具有的特点。
黑格尔在这段话中运用了必然性和偶然性这对范畴，揭示了必然性和偶然性在美的对象里的辩证关系。在美的对象里，作为整体的观念性的统一直接从各部分中显现出来，这就使各部分之间由于内容的生气灌注而形成通体融贯的协调一致。各差异面协调一致的必然性，使各部分之间结成这样一种有机的关联，即有这一部分就必有那一部分的关系。自然生命有机体的各部分，就是按照这种方式构成的。在生物学中，达尔文把它定名为“生长相关律”。这一规律表明一个有机生物的个别部分的特定形态经常是和其他部门的某些形态相联系的，虽然在表面上它们似乎并没有任何关联(参阅《自然辩证法》论“生长相关律”)。在自然生命有机体中，各部分的形状，性能发生着相互影响(因此居维埃可以根据一枚牙齿的化石勾勒出一种早已灭绝的古动物的大致正确的全体图像)。无机物就不然。从矿物割取一部分下来，既不影响整体，也不影响部分。就部分来说，它们是同一矿物。就整体来说，并不引起质的改变，只引起量的改変。可是生命有机体并不如此。从人体割下一只手来，无论对部分或对整体都会引起质的变化。美的对象也像生命有机体一样。艺术形象的任何一部分的任意改动，就必然会影响其他部分以至整个作品的原有性质。这种整体与部分和部分与部分之间的有机关联，就是黑格尔所说的必然性。
§84
美的理念辨析(1977)(《思辨录》第231条)
照黑格尔看来，在美的对象中，概念和实在都必须是从事物本身发出来的。显然，这是从生命有机体的规律中概括出来的。在生命有机体中，概念和实在这两个差异面的统一，就是精神与肉体(黑格尔用的名称是“灵魂”与“身体”)的统一。精神与肉体都是生命所固有的。它们之间的关系是一种有机的内在联系。精神把生命灌注在肉体的各部分之中，这在感觉中就可以看出。人的感觉并不是单独地发生在身体上的某一部分，而是弥漫在全身，全身的各部分都在同时感到这感觉。但是在同一身体上并没有成千上万的感觉者，而只有一个感觉的主体。美的规律也是这样。在艺术作品中，内在意蕴和表现它的外在形象必须显现为完满的通体融贯。内容意蕴作为艺术生命的主体，把生气灌注到外在形象的各部分中去，使它们活起来。外在形象的各部分都弥漫同一内容意蕴灌注给它们的生命，而形成和谐一致的有机体。外在形象是从内在意蕴本身发展出来的，是内在意蕴实现自己的外在表现，而不能是拼凑一些外在材料，迫使这些材料勉强迁就本来不是它们所能实现的目的。因为那些拼凑起来的艺术形象的各部分对于外加给它们的抽象概念，处处都会表现一种抵制和反抗，从而造成形式和内容的分裂。
在美的对象里，作为整体的观念性的统一直接从各部分中显现出来，这就使各部分之间由于内容的生气灌注而形成通体融贯的协调一致。各差异面协调一致的必然性，使各部分之间结成这样一种有机关系，即：有这一部分就必有那一部分的关系。自然生命有机体的各部分就是按照这种方式构成的。在生物学中，把它定名为“生长相关律”。——这就是《自然辩证法》说的：“一个有机生物的个别部分的特定形态经常是和其他部分的某些形态相关联的，虽然在表面上它们似乎并没有任何联系。”在自然生命有机体中，各部分的形状、性能发生着相互影响。无机物就不然。从矿物割取一部分下来，既不影响整体，也不影响部分。就割下来的那一部分来说，它仍是同一矿物。就被割去一部分的整体来说，也并不引起质的变化，而只引起量的变化。可是生命有机体并不如此。从人体割下一只手来，就再不是一只手了。艺术形象的任何部分的任意改动，就必然会影响其他部分以至整个作品的原有性质。这种整体与部分和部分与部分之间的有机联系，就是黑格尔所说的必然性。
在互相关联协调一致的生命有机体中，各部分又显示了它们各自所具有的独立自在面貌。例如，在人体上每个部分都不同，都显得是独立自在的。固然它们都为同一生命所统摄，都为同一生命而服务，但是它们不仅在形状上显出各自不同的独立自在的外貌，而且在为同一生命服务上也随形体构造不同而发挥不同的功效。它们各有专司，各管各的事，不能互相替代。黑格尔认为，生命的过程就是矛盾统一的过程，它表现在下述双重活动方面：“一方面继续不断地使有机体的各部分和各种定性的实在差异面得到感性存在，在这种感性存在中，每一方面都具有独立的存在和完备的特性；另一方面又继续不断地使这感性的存在不致僵化为独立自在的特殊部分，变成彼此对立、排外自禁的固定的差异面，而使它们可以见出观念性的统一。”在这种体现了生命过程双重活动的有机体中，各差异面保持了它们独立自在的面貌，而并不现出抽象的目的性。这就是说，某一部分的特殊性并不同时是另一部分的特性。任何部分并不因为另一部分具有某种形状也就具有那种形状。各部分的独立自在性显得是为它们本身的，而不是为了它们的统一体。虽然在各部分的独立自在性里可以见出一种内在的联系，但是这种经过生命灌注作用所产生的统一，不但不消除各部分的自身特殊性，反而把这些特性充分地表现出来。
因此，艺术作品的各部分、各细节不能是拼凑在一起的混合体。因为在混合体中，这一部分和那一部分之间并没有任何必然的联系，它们聚拢在一起只是由于偶然的机缘。同时，艺术作品的各部分、各细节也不能是限于形式方面的有规律的安排。因为在有规律的安排中，这一部分采用这个样式只是由于其他部分也采用这个样式。这样，各部分、各细节就会失去它们本身的特性，仅仅显出了外在的统一。相反，艺术作品的各部分、各细节一方面保持了各自独立的特性，另一方面又取得了内在的统一。它们不是由于偶然的机缘，而是由于内在的必然联系而融为一体。而艺术作品这种内在联系正是从具有各自独立特性的各部分、各细节直接显现出来的。
以上在《美的理念》中所揭示的艺术规律并不是先验地在自然美产生以前就已存在，尽管黑格尔本人是这样宣布的。事实上，他所揭示的美的规律是从自然生命有机体中概括出来的。离开了自然生命有机体又从哪里去寻找“美的理念”呢？就连黑格尔本人也不得不在《美学》中承认：“凡是唯心哲学(指黑格尔本人的哲学——引者)在心灵领域内要做的事，自然在作为生命时就已经在做。”因此他说：“只有生命的东西才是理念，只有理念才是真实。”
§85
破艺术清洗论(1977)(《思辨录》第233条)
黑格尔在论述审美主客关系时，作出了“在概念与实在的统一里，概念仍是统治的因素”的结论。不过，在思辨的叙述中常常作出了把握事物本身真实的叙述，例如，他虽然把艺术美称作“理想”，但他却强烈地反对使艺术脱离现实的理想化倾向。他说：“在艺术和诗里，从‘理想’开始总是很靠不住的，因为艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不像在哲学里，创造的材料不是思想，而是现实的外在形象。所以艺术家必须置身于这种材料里，跟它建立亲切的关系，他应该看得多，听得多，而且记得多。”不过，黑格尔由于以“美是理念在感性事物中的显现”这一原则所建立的美学体系的局限，他断言心灵和心灵所产生的艺术美高于自然。他认为只有心灵才是真实的，才是涵盖一切的，所以自然美只是心灵美的反映，而且自然美所反映的心灵美只是全然不完善的粗糙形态。由此，提出了他的艺术清洗的理论。他认为艺术要把被偶然性和外在形状所玷污了的事物还原到它和它的概念的和谐，就必须把现象中凡是不符合概念的东西一概抛开，只有通过这种“清洗”，才能把理想表现出来。黑格尔曾经把这种克服所谓自然缺陷的艺术清洗理论表述在下面的命题中，即：艺术创作应使“概念完全贯注到符合它的实在里”。对于黑格尔由绝对理念孕育出来的这种说法，费尔巴哈看出其中具有一种绝对化倾向，他在《黑格尔哲学批判》中说：“认为类在一个个体中得到完满无遗的体现，乃是一件绝对的奇迹，乃是现实界一切规律和原则的勉强取消——实际上也就是世界的毁灭”。这个批判同样非常准确地击中了黑格尔追求绝对的倾向。因为黑格尔所说的“概念完全贯注到符合它的实在里”，正是认为“类”可以在一个个体中得到绝对的实现。但是，“类”在个体中绝对地实现，这在现实世界中是不存在的，在艺术中则是荒谬的。
事实上，当黑格尔的辩证法使他从思辨结构中摆脱出来，作出了把握事物本身真实的叙述时，他也背叛了自己的理论原则。他在论述美的理想对现实的关系时，曾反对艺术家“从现实中的最好形式中，东挑一点，西挑一点，拼凑起来”的办法。他在《美学》和《小逻辑》中，都说过偶然性在艺术创作中是不可少的。他在论述人物性格时，曾反对法国古典主义剧作家使人物仅仅成为某种情志的抽象形式而消灭了人物的主体性，从而使艺术表现显得枯燥、贫乏。他说：“性格的特殊性中应该有一个主要方面作为统治的方面，但是尽管有这个定性，性格仍须同时保持生动性与完满性，使个别人物有余地可以向多方面流露他的性格，适应各种各样的情境，把一种本身发展完满的内心世界的丰富多彩性显现于丰富多彩的表现。”这类论述显然和他从艺术清洗理论提出的使“概念完全贯注到符合它的实在里”的命题异旨。可是这些地方往往为人所忽视，甚至把美学中的消极一面发展到极端，成为将所有的优点集中到一个人物身上来拔高形象就是创造艺术典型的准则。从这种追求理想完人的理论出发，以致连车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》中所提出的正确命题：“茶素不是茶，酒精不是酒”，也被视为对艺术美的贬低(朱光潜《西方美学史》)。
§86
陆机的感兴说(1977)(《思辨录》第250条)
陆机的感兴说在《文赋》篇末作了正面的阐发。他说：“若夫感应之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？思风发于胸臆，言泉流于唇齿，纷葳蕤以馺遝，唯毫素之所拟，文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，揽营魂以探赜，顿精爽而自求，理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮，故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由也。”
这里用形象语言把感应之时，或通或塞的两种相反情况生动地描绘出来。这个描述是朴素的。陆机所说的“天机骏利”结果是落在构成意象和技巧表达的轻巧灵活。就构成意象方面来说，作家的想象活动，首先取决于他在外来的材料中所捕捉的对象是否真正具有艺术意义。如果这个对象和作家的爱憎血肉相连，而且又是他所熟悉的，可以从他的记忆中唤起丰富的联想，那么它就成为推动他的想象焕发起来的活力，使他轻而易举地去实现构思计划，这时他就会迸发出创作的激情来。但是在一般情况中，作家往往会被一些假象所蒙蔽，尽管他自以为是听凭自己的思想感情所指引，可是他的爱憎是浮面的、不坚实的，只是心血来潮的一时冲动，或者他所抓住的对象是没有艺术意义的，或者他并不真正熟悉这个对象，因而不能使它在自己心里变成有生命的东西，就像播种时撒下一颗不能发芽的种子一样。这时，纵使他殚精竭虑，把全部精力贯注到构思中去，他的思路仍旧不能活跃起来，而陷入“兀若枯木，豁若涸流”的呆滞状态。因此，作家是否抓住真正具有艺术意义的对象，使它在自己心里变成唤起想象的活力源泉，是决定作家在构成意象时感应开塞的根本原因。其次，就技巧表达方面来说，当作家创作激情迸发的时候，各种美妙的意象，生动的语言，全都自然而然地奔赴笔下，形成了陆机所说的“纷葳蕤以馺遝，唯毫素之所拟”的现象。这时，作家的主体好像反而成为传达客体内容的一种器官，似乎完全听从自己手中的笔所驱使。对于陆机不能解释的这种情况，我们可以试从艺术思维的特点来加以说明。通常有一种错误的看法，以为艺术的表现是把概念翻译成为形象。事实上恰恰相反，艺术表现是作家的一种直接需要，一种自然的推动力；形象的表现的方式应该正是作家的感受和知觉的方式。这些感受和知觉是作家长年累月大量积蓄在他的记忆之中的，因此当他一旦进入创作过程，它们就会不招自来，自然汇聚笔下。如果形象的表现的方式不是作家平时的感受和知觉的方式，那么，当他进入创作过程之后，他就不得不临时张罗，忙于不断地把概念翻译成形象，陷入那种枯燥的机械工作中，这是不会给他带来创作的喜悦的。这里，我们可以借用一位文学家说过的一句话：“劳作开始也就是艺术停止的时候。”
§87
艺术思维过程(1978)(《思辨录》第260条)
有篇评论文章和我商榷，援引《神思篇》赞曰：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制胜。”我以为这篇赞是概括作为艺术想象活动“神思”的要旨，它一气贯串说明“结虑司契”的内容，而不能像那篇评论文章那样拦腰斩断，把“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”看做是“指作家认识、思考以至进行构思的思维过程”，而把“刻镂声律，萌芽比兴”看做在上述领域以外，“指的是用什么手法去表现在他头脑中业已构成的印象”。为什么呢？《比兴篇》赞中所谓“诗人比兴”的“拟容取心”，恰恰是《神思篇》赞中“物以貌求，心以理应”的呼应，两者异语同义，都是申明同一观点。为什么这同一观点在《神思篇》中是“指作家认识、思考以至进行构思的思维过程”，而在《比兴篇》中就不是“指作家认识、思考以至进行构思的思维过程”呢？这里顺便说一下，一般把塑造艺术形象的表现方法划在艺术思维之外，认为它只是把作家头脑中已有的映象表现出来的一种单纯技法这种观点，我以为并不正确。我觉得黑格尔在《美学》中所说的“形象的表现的方式正是他(艺术家)的感受和知觉的方式”，“艺术家这种构造形象的能力不仅是一种认识性的想象力、幻想力和感觉力，而且还是一种实践性的感觉力，即实际完成作品的能力。这两方面在真正的艺术家身上是结合在一起的”，“按照艺术的概念，这两方面——心里的构思与作品的完成(或传达)是携手并进的”，这些说法值得借鉴，至少比那种把塑造艺术形象的表现方法视为游离于艺术思维之外或之后的单纯技巧观点，是更正确一些的。
那篇评论文章根据“《比兴篇》没有和《神思篇》放在一起，而是和《丽辞篇》《夸饰篇》并列”来断定“在刘勰心目中，比兴也仅仅是一种手法”。这是由于没有辨析《文心雕龙》创作论的体例，所以才没有认识到《比兴篇》和《神思篇》之间的有机联系。《神思篇》是统摄创作论诸篇的纲领，这一点我曾列表示意，以说明“前者埋伏了预示了后者，后者则进一步说明了发挥了前者”。我认为《神思篇》“物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴”和《比兴篇》“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢”，正是表明这种关系的明证。倘使我们只从创作论诸篇的并列方面去分析其间的关系，而看不到以《神思篇》为总纲以笼罩创作论其余诸篇的内在联系，那么就还不懂得刘勰的命意所在。刘勰以《神思篇》作为统摄创作论诸篇的总纲，正是体现了他把作为想象活动(神思)的艺术思维看做是贯串全部创作过程的观点，这是一种卓识。这里顺便说一下，创作活动始终是通过形象思维来实现的。它并不像有的文章所说那样，先把作为感性材料的表象抽象成为概念，再把这抽象概念通过艺术表现手法化为艺术形象，即所谓：表象——概念——表象(这个公式实际上是：表象——概念，概念——表象)这种“形象图解论”(抗战前有位日本作家企图按照这种“形象图解论”，把《资本论》改写成为一部小说，但是失败了)。艺术思维是以形象为材料，始终围绕着形象来进行。作家的理性认识是他剖析生活的指针，可以使他对于生活达到“理解之后的更深刻的感觉”。它作为一根引线错综交织在作家把握形象的过程中，形成逐步深化的运动。可是，照“形象图解论”看来，艺术思维并不是以它的特殊形态体现由感性到理性的认识规律，而是把它和理论思维一律相绳，其间差别仅仅在于后者只是实现表象——概念这一步就告结束，而前者却在这一步之后还有概念——表象这一过程。这样一来，试问还有什么形象思维(这是就思维这个词的本义来说的)？形象思维只剩下一个形象化的表现手法了。创作活动中自然存在着一个表现手法问题，表面看来，它似乎出现于创作过程的后一阶段，但实际上它也潜在于作家的整个构思活动中，和作家的构思活动有着千丝万缕的联系。认为形象的表现方式就是作家的感受和知觉的方式，构造形象既属于对生活的观察和感受的认识性范畴，又属于对生活的表现或传达的实践性范畴，从而要求作家使这两方面结合在一起，携手并进。我以为这个说法比较合理。因为“形象图解论”把作家创作活动的认识性和实践性分割开来，企图用形象化的表现手法去传达排除了生活感性形态的赤裸裸的概念，正是造成模式化的一个主要原因。
§88
诗与人为一说(1978)(《思辨录》第268条)
龚自珍在《书汤海秋诗集后》中倡“诗与人为一”说，对于完整地表达诗人个性作了钩玄提要的说明：“何以谓之完也？海秋心迹尽在是，所欲言者在是，所不欲言而卒不能不言在是，所不欲言而竟不言，于所不言求其言亦在是。要不肯挦摭他人之言以为己言，任举一篇，无论识与不识，曰：‘此汤益阳之诗。’”只有在作品上鲜明地烙下自己性格的标记，才说得上是“完”，只有做到“完”才说得上是“达”。值得注意的是龚自珍要求诗人去表现自己的深层意识和深层心理活动。他提醒我们要注意诗人所欲言者和所不欲言而卒不言者，以及所不欲言而竟不言的各种不同心理现象。他所说的于所不言求其言，已涉及诗人的下意识和潜意识问题，当时能有这种深层意识的发掘是难能可贵的。
§89
善入善出(1978)(《思辨录》第269条)
龚自珍《尊史篇》提出了“入”和“出”两个概念(他所说的史是一个极广泛的概念。《古史钩沉论二》：“史之外无有语言焉；史之外无有文字焉；史之外无人伦品目焉。”可证)。“何者善入？天下山川形势，人心风气，土所宜，姓所贵，皆知之；国之祖宗之令，下逮吏胥之所守，皆知之。其于言礼、言兵、言政、言狱、言掌故、言文体、言人贤否，如其言家事，可谓入矣。”这是说，作者的知识面要广，对于描写的对象要钻进去，揣摩到家，使之烂熟于心，达到如数家珍的程度。这就是“善入”。“何者善出？天下山川形势，人心风气，土所宜，姓所贵，国之祖宗之令，下逮吏胥之所守，皆有联事焉，皆非所专官。其于言礼、言兵、言政、言狱、言掌故、言文体、言人贤否，如优人在堂下，号咷舞歌，哀乐万千，堂上观者，肃然踞坐，眄睐而指点焉，可谓出矣。”所谓“出”是指作者钻进了对象之后还要跳出来，表现自己对对象的态度、看法和评价。认为一个作者必须两者兼备。他说：“不善入者，非实录，垣外之耳，乌能治堂中之优也耶？则史之言，必有余寱。不善出者，必无高情至论，优人哀乐万千，手口沸羹，彼岂复能自言其哀乐也耶？则史之言，必有余喘。”不善入就不能写实。不善出就不能表达个性，就没有高情至论，就会缺乏生动的气韵，只是刻板地描摹。总之，他是要求表现个性，但又要使个性渗透在描写对象中，千途万辙，莫不贯穿，达到心物交融的境界。
§90
两种表象(1978)(《思辨录》第295条)
作为政治经济学科学方法起点的感性认识是一种“混沌的关于整体的表象”，这和作为艺术思维起点的感性认识是现实生活的可感觉的具体形象有着显著的区别。虽然两者都属于感性范畴的表象，但是这两种表象的性质是各异其趣的。作为政治经济学科学方法的起点的表象，也是外界所给予的感性材料。不过这些外界感性材料所构成的表象往往采取了思想的形式。例如，马克思所说的“人口”这一“混沌的关于整体的表象”就是一个明显的例子。此外，我们还可以举出：愤怒、希望等等。这些表象都是我们感觉所熟悉的，但它们也都是以普遍的思想形式呈现出来的。至于文学艺术家从外界所摄取的表象，却并不采取这种普遍的思想形式。人物形象的表情、姿态、举止、谈吐……种种外在的特征，思想感情的复杂微妙的表达方式，以及他们的经历、遭遇、周围环境和别人接触时所产生的形体反应等等这类具体的细节，对于政治经济学家来说，都是无关宏旨的。他们无须详细记下这类凭借感觉形式出现的表象，多半只是勾勒出一个大概的轮廓，或者干脆用统计方式来表达。纵使在恩格斯所写的调查报告《英国工人状况》这种著作中，我们也很少发现这类表象的描述。可是，对于文学艺术家来说，这种凭借感觉形式出现的表象却正是不可少的，甚至往往是最重要的东西。我们必须区分以思想形式出现的表象和以感觉形式出现的表象的不同性质。目前在关于形象思维的讨论中，似乎还没有涉及这一点。倘使我们不去探讨两种不同表象的区别，而只是简单地用从感性到理性的认识共同规律笼统地把艺术和科学的思维活动一律相绳，那么就不可能对形象思维的探讨再深入一步。
§91
形象思维中的个别与一般(1978)(《思辨录》第299条)
艺术形象应该是具体的，科学概念也应该是具体的。科学家在作出抽象规定的思维进程中必须导致具体的再现，正像《政治经济学批判导言》所说的，是由抽象上升到具体的方法。不过，这里所说的具体是指通过逻辑范畴以概念形态所表述出来的具有许多规定和关系的综合。科学家把混沌的表象和直观加工，在抽出具体的一般概念之后，就排除了特殊个体的感性形态。而艺术家的想象活动，则以形象为材料，始终围绕着形象来进行。艺术作品所表现的一般须呈现于感性观照，因此，艺术家去揭示事物的本质，并不是把事物的现象形态抛弃掉，而是透过现象形态去显示它们的内在联系。不过，在艺术作品中所表现的现象形态已不同于原来生活中的现象形态，因为前者已经使直观中彼此相处、互相独立的杂多转化为具有内在联系的多样性统一。艺术形象保持了现实生活的细节真实性，典型性即由生活细节真实性中显现出来，变成可以直接感觉到的对象。在这里，由个别到一般，再由一般到个别，这两个认识过程不是并列的。作家的认识活动只能从作为个别感性事物的形象出发。在全部创作过程中，并不存在一个游离于形象之外从概念出发进行构思的阶段。因此，由一般到个别的认识功能，不是孤立地单独出现，而是渗透在由个别到一般的过程之中，它成为指导作家认识个别的引线或指针。对于由个别到一般，再由一般到个别这一认识规律，可以有两种不同的理解：一种理解是把它们截然分割为孤立排他的两个互不相干的独立过程。例如，所谓表象——概念——表象的公式，就是意味着在艺术创作过程中存在着一个摈弃形象的抽象思维阶段，而艺术创造就在于把经过抽象思维所获得的概念化为形象。这可以说是一种“形象图解论”，它是反对形象思维的。另一种理解则相反，认为由个别到一般，再由一般到个别，不是孤立排他的，而是互相联结、互相渗透的。后一种理解才是辩证的观点。
§92
破创作过程分段进行论(1979)(《思辨录》第296条)
在创造典型过程中，“把个别化理解为感性认识阶段，把概括化归入理性认识阶段”。这种话我并没有说过。我从那篇与我商榷的文章中才知道有这种提法。我认为把创造过程分为个别化和概括化的提法并不科学(直到最近读了叶纪彬《艺术创作规律论》，我才知道上述理论是李泽厚提出的。叶著第五章第一节中说：“一九七八年以后，在形象思维讨论中，有的同志对李泽厚这一观点开始提出质疑。”文末注中即引我上述两句话。——一九八八年作者补记)。我在自己的文章中只是提出：“由个别到一般，又由一般到个别，这两个互相联结的过程是不可分割的。作家的认识活动也同样是遵循这两个循环往复不断深化的过程来进行。”不过，那篇商榷文章既然提到感性认识和理性认识问题，这里我也想谈谈我自己的一点看法。我认为对个别事物的感性认识，并不是和理性认识不可分的。固然，对于任何具体事物的感性认识所构成的感觉或印象——比如，“这朵花是红的”“这火炉是热的”“这个球是圆的”等等都可构成“个别是一般”的直接判断形式。“这朵花”是个别的，“红”是一般的，因为红不仅仅适用于这朵花，还有许多别的花，别的东西也是红的，从而“红”成为一种共相。我们的感性认识所以能构成具有“个别是一般”的共相内容，是由于人类在儿童时期就已在头脑中形成了概念，它作为一根引线潜在于对个别事物的感性认识中。但是，尽管如此，我们仍旧把这种具有直接判断形式的感觉或印象叫做感性认识，而不能把它叫做理性认识。因为理性认识必须凭借思想的抽象作用，从感性事物纟由绎出其中的本质和各种属性间的内在联系。可是在“这朵花是红的”这种可以构成直接判断形式的感觉里，“红”仍属一种可感觉的外在属性，这种外在属性无需通过思想的抽象作用，只要单凭知觉就足够了。因此，这里作为谓词的共相仍是感性的。其间的主词和谓词的关系并不是实在和概念的关系。而在理性认识的判断里，主谓关系则必须是实在和概念的关系。我们必须注意：具有个别是一般的认识内容是一回事，知道个别是一般的认识内容又是一回事。我们必须把两者加以严格的区别。前者属于感性认识，而后者才属于理性认识。
§93
驳形象化说(1979)(《思辨录》第300条)
一般把塑造艺术形象的表现方法往往划在形象思维之外，认为它只是把作家头脑中已有的映象表现出来的一种单纯技法这种观点，我以为并不正确(至于曾经一度流传的所谓把思想“化”为形象这种等而下之的理论，就更不用说了)。我觉得，黑格尔《美学》中虽然有时也流露了与上述错误观点类似的论述，但他是矛盾的。总的说来，黑格尔《美学》在这方面也曾经提出过十分精辟的正确观点。他说：“形象的表现的方式正是他(艺术家)的感受和知觉的方式”，“艺术家这种构造形象的能力，不仅是一种认识性的想象力、幻想力和感觉力，而且还是一种实践性的感觉力，即实际完成作品的能力。这两方面——心里的构思与作品的完成(或传达)是携手并进的”。这些说法纠正了那种把塑造艺术形象的表现方法视为游离于形象思维之外或之后的观点。我不得不承认，高尔基在一些文学理论中时或流露了这种观点。但是他自述创作经验却露出了这种观点的破绽。我还记得我在青年时急于想要悟出构造形象的奥秘所在，于是从写给青年写作者的文章中去找解答。一次我在他的一篇论文中读到他在写《奥古罗夫镇》这篇小说时的经验谈。他说，他曾经花了十来天工夫，苦思冥想如何用形象化的办法来为读者构成一幅奥古罗夫镇的图画，可是这种“形象化”的结果却是把奥古罗夫镇的形象变成掌中玩具，这使他感到很懊丧。我觉得这个例子足以说明把原本统一的东西，即形象的表现方式和作家平时对生活的感受和知觉的方式生硬地拆散开来所招致的失败。
§94
知·好·乐(1979)(《思辨录》第249条)
关于艺术欣赏与艺术创造，我们可借用孔子所说的“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”的“乐”字来说明。作家对他所描写的对象，自然首先应当熟悉它，理解它，达到“知”的地步。但这还不够，必须进而爱好它，对它产生感情，从而达到“好”的地步。“好”比起“知”来是更高的境界，可是还不能到此停止，还应该更进一步达到“乐”的地步。所谓“乐”，也就是作家和他所描写的对象融为一体。他用不着去思量它，欣赏它，它自然而然地从他心中涌现出来，这就是我们所说的作家在写作过程中创作激情突然迸发那种最美妙的现象。
§95
有生命力的文学是站着的文学(1980)(《王元化集》卷二)
在文学史上，随着每个重大历史时期的递嬗，都经历了一场艺术形式的变革，尽管莎士比亚仍然像歌德所说的是一位不可企及的伟大作家，可是现在哪个剧作者还会用莎士比亚那种繁缛的充满隐喻和双关语的枝叶披纷的语言呢?今天的小说作者也不会再采用巴尔扎克按部就班去描写宅邸、陈设、人物、服饰、面貌那种整齐划一因而多少显得板滞的表现手法了，虽然巴尔扎克仍然为今天的不少作者所敬重。这并不奇怪，因为十九世纪作家所惯用的表现手法已经不能完全适应表现我们今天生活的气息、节奏、氛围和复杂多变的内容了。现实生活要求充分而完美地去表现它本身的新形式。
在最近一次座谈会上有两位作家的发言不约而同地说出了和我完全一致的信念：“只有真的才是美的和善的。”我认为这一说法较之过去出现过的把真善美割裂，或者把真善美并列的观点是更合理的。表现手法毕竟不是文学的最根本问题。我同意另一位作家所发出的呼吁：面向严酷的生活，不要为了追求艺术上的声、光、色的美，而把文学注意力从我们还来不及思考和整理的重大生活问题引开去。不要把形式或表现手法在文学创作上的作用加以无节度地夸大，应该承认有不少杰出的作家是“不穿制服的将军”。他们并不特别关心形式和表现手法问题，殚精竭虑地在这方面反复推敲，下工夫去精雕细琢。他们在构思的时候，往往把全部精力倾注在人物性格和生活意义的思考上，而在表现这些内容的时候却漫不经心，匆忙落笔，只求达意就行了。这类作品是榛楛弗剪的深山大泽，而不是人工修饰的盆景。它们蕴含着内在美，可以用我国古代文学家陆机所说的“石蕴玉而山辉，水怀珠而川媚”去形容这类作品的内容意蕴所发挥的作用。尽管写出这类作品的作家没有穿上镶滚金边、威风显赫的元帅服，但任何人都会承认他们是文坛的宿将，征服人类心灵的大师。
“五四”以后，鲁迅首先在国外的艺术形式和表现手法引进到他那和我国传统作品截然异趣的新小说中来，从而开辟了我国新文学史的第一页。如果没有鲁迅筚路蓝缕、披荆斩棘之功，就不会使我们的小说如此顺利地出现今天这种局面。从国外引进新的表现手法这项工作并没有终结，仍应继续下去。我们早就形成故步自封的闭关锁国。其实早在解放初“一边倒”的情况下，西方就已成了一个未经探测像被魔法禁锢起来的世界。对于这片陌生的土地，我们虽然一无所知，却信心十倍地确认那里的一切，从社会、政治、经济、工业，直到科技、文化、道德、艺术等等，都是垂死的、腐朽的、行将崩溃的。可是当我们痛定思痛，懂得了必须总结过去的经验教训之后，通向西方的窗户终于打开了，我们像华盛顿·欧文笔下的里普·范·温克尔从一场大梦中醒来，惊讶地发现我们并没有看见事实的真相。过去那种深信不疑的确认，原来是经不起事实考验的主观独断。现在我们再向西方望过去，对那些五彩缤纷朱紫杂陈的奇景应接不暇，不免看得眼花缭乱，头晕目眩。于是在匆匆忙忙引进西方的科学技术、成套设备和文化艺术的同时，也涌进了贴上洋商标的盲公镜，已经过时的喇叭裤，走了样的开字头。面对这种从未碰到过的新形势下的新问题，如果有人主张重袭前清顽固派保存国粹的政策，或者干脆采用义和团扒铁路、砍电线杆那套蛮干办法，这是要坚决反对的。迷洋心理固然是值得关心和重视的社会问题，但是我们也不必感叹人心不古，世风日下。我们应认清这是历史对长期以来所形成的闭关锁国的无情惩罚，不必强制那些盲目迷洋的小青年改装易服，还我故衣冠。我们要学会循循善诱，相信他们一旦有了较高的文化素养，他们自会懂得怎样把自己打扮得更美一些。
应该承认，我们过去在写人的时候很少或根本不涉及下意识或其他复杂的心理因素。现实中的人的动作或反动作并不都是像有些小说中所写的那样是经过理性的审慎衡量的，他们往往凭着感情冲动或其他心理因素去行事。为了弥补这种缺陷，去借鉴现代西方的各种艺术流派是必要的。但是必须要有冷静的头脑去辨认、识别、取舍、融化。我不赞成像某些容易激动的外国人那样一窝蜂地搞什么“热”。西方一些作家所盛行的不断花样翻新的做法并不值得我们效法。是不是可以把那里文艺界不断出现的旋生旋灭的种种新异流派，看做是一种逐新猎奇的风习。要知道新的并不一定都是好的。我愿再重述我的一位朋友说过的话，面向严酷的生活，不要借“艺术美”回避生活的尖锐矛盾。风中的物体会有各种各样的形态，站着的、摇摆的、倒伏的，但有生命力的文学从来都是迎着压力站着的文学!
§96
“不受资产阶级观点局限的人”(1980)(《王元化集》卷二“追求真理的热忱”节录)
我想谈谈怎样从文学的真实性和倾向性方面去看待文学史上那些杰出的作家。这是一个很复杂的问题，绝非三言两语可尽。我只想就其中关系比较重大的方面谈谈自己的想法。过去，我们只谈这些作家的阶级局限性，几乎已经题无剩义。但是，我觉得是不是也应该进一步探讨一下，在某种程度上他们也可以摆脱这种局限？我认为不能把阶级的局限认作是他们绝对不能逾越的鸿沟。恩格斯曾经概括了文艺复兴时期杰出人物的特点。他认为在那个人类前所未有的伟大变革的进步性运动中，顺应时代的需要出现了一批学识渊博、思想深刻、性格坚强的多才多艺的巨人。他说，这些“为现代资产阶级打下基础的人，无论如何，都是些不受资产阶级观点局限的人”。这清楚表明文艺复兴时期的那些杰出作家是摆脱了资产阶级观点制约的。例如，莎士比亚就是明显的例子。如果说，莎士比亚笔下的一些英雄人物如亨利五世和《约翰王》中的庶子菲利浦，还是体现了刚刚从中世纪社会母胎脱生出来的新兴资产阶级依附王权去消灭封建割据的观点，那么，莎士比亚在另一些剧作中却摆脱了这种阶级观点的局限。比如《李尔王》就存在这种情况。李尔让出王位之后，失去了君王的尊荣，降到底层。当他认识到并懂得了民间的疾苦，人的感情在他身上觉醒起来。他在大雨倾盆、狂风怒吼、雷电交加的旷野上所发出的那段关于“衣不蔽体的人们”的独白，曾被柯勒律治说成是比大自然的暴风雨更为壮烈的心灵的暴风雨。我们可以把它看做是莎士比亚本人的动人心魄的内心表露。倘使莎士比亚对于资本主义原始积累时期的圈地运动的羊吃人现象，和由此所造成的无家可归的流浪汉遭受统治者血腥立法的残酷迫害，不是抱着深恶痛绝的态度，他是写不出这场戏的。在同一剧作和另一剧作中，莎士比亚还如实地反映了出现在他那时代的另一类人物形象，他们泼辣、强悍、精力饱满，却又像魔鬼般的奸诈，像豺狼般的狠毒，这就是那些在资产阶级萌芽时期的最早野心家冒险家爱特门、埃古之流。倘使莎士比亚不是对他们疾恶如仇，就不会像禹鼎铸奸般地把他们载入自己的戏剧史册，垂诸后世。对于莎士比亚这样的作家究竟应该怎样予以正确的评价？按照通常的说法，就是这些作家体现了人民的要求和愿望，他们的作品是具有人民性的。这样说大体上是不错的。不过，人民性却往往被笼统地加以解释，成为一个模糊的概念。我们通常把文艺复兴说成是资产阶级上升时期，并认为在这样的时期，资产阶级和无产阶级的矛盾尚未激化，而且在反封建反神权方面，资产阶级和劳动人民的基本利益是一致的。这就是资产阶级作家可以体现人民的要求和愿望，在作品中表现人民性的理由和根据。六十年代苏联出版的奥夫斯亚尼柯夫编纂的《简明美学辞典》仍沿袭这种说法。实质上，这种说法是以资产阶级在上升时期和劳动人民有着基本一致的利益为前提的，因此这可以被理解作资产阶级作家表现的人民性仍然是站在资产阶级立场上反映了资产阶级的观点，从而小心地回避了恩格斯指出的“无论如何都是不受资产阶级观点局限”的科学论断。为什么要采取这种遮遮掩掩的态度呢？我们应该理直气壮地承认这一真理：在某种情况下作家可以在一定程度上摆脱阶级的制约，不受阶级观点的局限。
§97
研究方法与说明方法(1981)(《思辨录》第316条)
有人提到编写文学概论要采取归纳法。这大概是指从大量材料的剖析中得出原则，而不是相反，从定义出发再去找材料来证明先入为主的原则，即过去所谓“以论带史”的办法。过去所宣扬的那种以论带史的办法当然是不对的。但史学家(其他理论家也一样)如果在研究过程中掌握了充分的材料，从材料的剖析和探讨中构成了系统的观念；然后在表述过程中，再以这观念为指导去处理材料，那就不能对它加以指摘。这种从材料中纟由绎出原则，再以原则为指导去处理材料，就是理论系统的构成过程。我们把这一过程的前一阶段称为“研究方法”，后一阶段称为“说明方法”。说明方法必须以研究方法为前提，并建立在研究方法的基础上。“说明的方法，在形式上当然要与研究的方法相区别。研究必须搜集丰富的材料，分析它的不同的发展形态，并探寻出这各种形态的内部联系。不先完成这种工作，便不能对于现实的运动有适当的说明。不过，这层一经做到，材料的生命一经观念地反映出来，看起来我们就好像是先验地处理一个结构了。”所以理论家是否占有充分材料，对材料的剖析是否全面，从材料中纟由绎的原则是否正确是构成理论体系的先决条件。自然在以提炼出来的原则为指导去处理结构时也有一些问题值得注意，那就是一旦被处理的材料或新发现的材料和原则发生了矛盾，怎么办呢？这时就要对原则加以重新审定。假使原则并不是全面地概括了材料的内容，或有其他更严重的缺陷，那就要对原则进行修订或补充，甚至全部推翻，再从研究方面开始，这是建立理论体系应当注意的问题。
§98
形象思维和理论思维(1981)(《思辨录》第297条)
在形象思维的讨论中，有人说：“形象思维就是逻辑思维，而逻辑思维就是知性的推理、判断等等。”这是否认形象思维的一种十分奇怪的理论。形象思维不能与理论思维混同起来。后者不能代替前者。科学家和艺术家是采用不同思维方式去进行活动的。有时它们甚至会发生互相干扰的情况。达尔文在他的《自传》中说，他在三十岁前读了许多诗。甚至当他做小学生的时候，他就非常喜欢莎士比亚的作品，特别是莎氏的历史剧。那时他还喜欢图画，更喜欢音乐。可是在他过了三十岁，成为一名科学家以后，却再不能耐心地读一行诗了。他曾尝试追回读莎士比亚时的乐趣，可是却感到了难忍的乏味。他对图画和音乐的兴趣也丧失了。他曾经感叹地说：“这种高尚审美兴趣的奇妙而可悲的消失是最奇怪了。”他这样来解释这一情况：“我的思想似乎变成了一种机器，只能从一大堆事实中研磨出一些一般的法则。”照我看来，这是由于达尔文专心致志于理论思维，仅仅习惯于这一种思维活动，在思维方式中单纯地向着一个方面发展了。因此他青少年时代所享有的高尚审美兴趣丧失了，这也就是说，形象思维的能力逐渐萎缩下来。请仔细地考虑一下，这个例子不是恰恰说明了形象思维和理论思维不能相等，而是两种性质完全不同的思维方式吗？至于说逻辑思维就是知性的推理、判断等等，我怎样来评论这种离奇的说法呢？这是任何具有理论初阶的人都可以指出它的谬误的。
§99
新形式(1982)(《思辨录》第280条)
在文学史上，随着每个重大历史时期的递嬗，都经历了一场艺术形式的变革。尽管莎士比亚仍然像歌德所说的是一位无人可以企及的伟大作家，可是现在哪个剧作者还会使用莎士比亚那种繁缛的充满隐喻和双关语的枝叶披纷的语言呢？这样做只有显得迂腐可笑。反过来，如果我们由于时间距离久远，已经不习惯莎士比亚在他那时代为当时所有剧作家所采用的那种语言表达方式，就断言他留给我们的凝聚着人类智慧精华的巨大遗产已经过时，于是掉首不顾，弃若敝屣，甚至以轻佻态度去任意加以贬抑，那也是愚不可及的。今天的小说作者也不会再采用巴尔扎克按部就班去描写宅邸、室内陈设、人物服饰和面貌那种近乎整齐划一因而多少显得板滞的表现手法了，虽然巴尔扎克仍然是今天不少作者的学习榜样。这并不奇怪，因为十九世纪作家所惯用的表现手法已经不能完全适应表现我们今天生活的气息、节奏、氛围和复杂多变的内容了。现实生活要求充分而完美地去表现它本身的新形式。
§100
忒尔西忒斯式的酷评(1982)(《思辨录》第289条)
请你们在公文上老老实实照我本来的样子叙述，不要徇情回护，也不要恶意构陷。
——奥瑟罗
我们对于这两年间涌现出来的一些不是按照通常习惯于把角色划分为好人和坏人的写法，而是表现生活真实的作品，并不是都能接受的，有时甚至还发出了不公平的责难。作家需要别人实事求是地正确理解他的作品。评论者纵使不能成为作者的知音，至少也要尽量去理解作者的创作甘苦，可是有的评论者往往把已经习惯了的审美趣味的惰性当做评价作品的唯一准则。如果一部作品出现的人物既不能简单地归为好人，也不能简单地归为坏人，却是像生活本身那样具有复杂的性格，而作者对这样的人物又不是简单地抑扬或作出一览便知的褒贬，而是同情中夹杂了批判的成分或批判中夹杂了同情的成分，那么这些评论家就不免对之瞠目结舌，不知所措。而比这更糟的是不屑理解就硬以已经定型的习惯标准率尔判定是非。我不知道评论者根据什么逻辑又有什么权力，可以把别人作品中的复杂的人物性格按照自己所熟习的非此即彼的分类法去任意归类，把作品中的复杂的思想感情强行纳入自己看人论事的简单划一的尺度去妄作解人，然后再把这种歪曲了原著精神实质纯属捕风捉影的主观独断当做铁证，从而义形于色地进行无的放矢的指摘？最近我读了一位批评家对《在社会档案里》的批评文章，我感到自己不能沉默，因为这类批评并不是孤立的现象。我在本文里不可能以更多的篇幅来评论这个作品的功过，我只是想顺便提一下，嬉笑怒骂虽然皆成文章，但是意在求胜却不是批评的应有态度。我不懂那篇评论文章为什么要运用比“一个阶级只有一个典型”更偏颇的理论，把作者写的在十年浩劫中一个紧跟林彪——用作者的话来说“倒下去的人越多，官做得越大”的部队坏干部，充当做人民解放军的全体，从而对作者大张挞伐，并加上了给“最可爱的人”抹黑，给老干部“挂走资派黑牌”等等吓人的罪名？过去一位外国戏剧家把我国京戏中武生背上的四面靠旗当做了四支军队，这虽然可笑，但是，呜呼！他毕竟还没有把一个军人，哪怕他是军队的“大首长”，作为整个军队的化身！我不懂这篇评论为什么既然声明不敢说作者笔下的一个人物的思想就是作者的思想，可是紧接着笔锋一转，又以这个人物误入歧途的行为作为唯一的根据，去呵责作者本人竟“公然宣扬叛国无罪”？倘使把这种方法施诸于前人，像普希金和莱蒙托夫这样的作家也会遭到无妄之灾。评论者可以质问：奥涅金开枪打死了自己的朋友兰斯基，这是什么行为？毕巧林的故事冠以“当代英雄”的美名，这是什么思想？作者必须为自己笔下的人物负起道德上以至法律上的责任，因为作者并没有在自己人物身上粘贴区分善恶的显眼标签，为读者提供现成的褒贬答案。如果作家没有采取金圣叹评《水浒》那种眉批夹注的办法，对书中人物的每句话和每一行动都作出塾师批卷式的诸如“妙”“丑”“狠毒”“可畏”“绝倒”之类的按语，那就是作者没有表态，没有批判，没有站稳立场。我想，鲁迅所说的分明的是非与热烈的爱憎，和这种评论要求完全是风马牛不相及的两回事，那是需要具有思想力和艺术鉴赏力的评论者，以严肃认真的态度实事求是地深入到作品艺术形象的真实性中去探讨作家思想感情的复杂表现，然后作出中肯的审美判断的。十年浩劫遍及全国的大批判造就了一批比著名的忒耳西忒斯还要严厉、还要粗暴、横行阔步的酷评家。随着“四人帮”的覆灭，这种显赫一时的大批判再没有耀武扬威的余地了。但是余毒未清，大批判的病菌也会侵入我们自己的机体，这是需要我们警惕并加以克服的。但愿那种无限上纲、罗织罪名、打“语录”仗式的驳难攻击，永远消失不再重演罢。
§101
文艺理论体系问题[12](1982)(节录，《王元化集》卷二)
关于文学理论或美学的体系，我觉得有两位理论家的论著值得我们参考和借鉴。一个是黑格尔的《美学》，一个是刘勰的《文心雕龙》。这两部著作都可以称得上具有自己理论体系的著作，所以我在这里简单谈谈自己的体会。我不是说我们的文学概论要抄袭这两个体系。照着葫芦去画瓢，硬搬过来的办法是要不得的。我不过是说我们可以把他们的体系进行总结，从中吸取经验教训。
先讲黑格尔美学体系。恩格斯曾说，黑格尔在体系上所花费的精力比他在其他方面进行的思考要多得多。但是他的体系有很大缺点，除了客观唯心主义所形成的头脚倒立的情况且不说外，就是刻板地甚至迂腐地要求整齐划一，常带有明显的人工强制性的痕迹。特别是他从一个概念向另一个概念过渡的时候，往往用了人工的强制手段，这就造成了黑格尔体系的晦涩难懂。黑格尔哲学其实并不难懂，难懂的只是他特有的名词术语，如果把它们搞清楚，就会发现他的表述是很清晰的，他的逻辑性是非常强的。我以为这和德国哲学自康德以来所倡导的批判精神有关。这里所说的批判，绝不能理解作大批判式的批判，而是指对于概念进行清理，筛汰其中模糊不清的杂质，使之通体透明、清晰、准确。黑格尔哲学的晦涩难解是在那种用人工强制手段的转折上、过渡上，当实际情况无法过渡的时候，他还是挖空心思硬要设法把它们纳入他的体系轨道。过去，我们往往强调必须打破黑格尔的体系，但是我们也应看到，他的体系中也不乏可资借鉴和参考的东西。例如黑格尔哲学、美学所体现的范畴之间的内在联系。他很看不起一部书各个章节之间毫无关联，只是把一堆问题杂凑在一起。他认为有价值的著作应该是一个有机整体，部分和部分之间以及部分与整体之间都是有机地结合在一起的。这一点虽然从表面看不出来，但其中确实蕴含着内在的联系。我是搞大百科全书的，新出的英国《大不列颠百科全书》十五版有一知识纲要，即企图阐述知识的体系。它画了一个圆，认为其中任何一个学科、任何一种知识彼此之间都有一种联系。现在有关知识分类和知识系统问题已成为一种专门学问。黑格尔很早就看到这一点。假如扫除了事物的彼此相外性，从表面看来似乎是一些偶然的现象中找出事物的必然联系，那就是说，我们发现了其中的规律，至少这是规律的重要内容之一。
此外，黑格尔的哲学也好，美学也好，都体现了逻辑的完整性和首尾一贯性。我们搞文艺理论的人往往对逻辑不够注意。苏联在斯大林时代也曾经反对过形式逻辑，甚至认为形式逻辑就是形而上学。这是很错误的一种观点。形式逻辑还是很重要的一门学科。一个人的思维假使没有逻辑性就容易产生混乱。当然，黑格尔认为逻辑发展过程只是理念的自我运动，这一点是不足为训的。我们要从黑格尔的颠倒地反映世界的形态中去剥取它的合理的内核。在黑格尔哲学、美学中，体现了一个由低级到高级、由萌芽状态向成熟状态发展的进程，形成了环环相扣的逻辑链锁，这是很重要的。假如没有逻辑发展的完整性和首尾一贯性，就构不成体系。即使有个体系，也是一个坏的体系。
黑格尔大约是最早提出历史与逻辑一致性的理论家。这一观点曾受到马克思和恩格斯的推重。[13]所谓逻辑和历史的一致性，就是说人类的认识历程和逻辑的发展历程，彼此相符，都是由低级向高级、由萌芽状态向成熟状态不断向前推进。例如，以个人的进化来说，从最初的受精卵发展到胎儿，实际上正是重复了整个动物的生命史，即由单细胞生物发展成为高级动物(人)的历史。因此，研究儿童心理学的人，往往可以从不同年龄的儿童的认识过程(有人曾把这一过程分为特化阶段——泛化阶段——分化阶段——概括化阶段四个时期)，来探讨早期人类的认识史。我们如果加强这方面的研究，不仅可以解决认识论(比如概念是如何形成的)问题，也可以解决美学(比如美感是如何形成的)问题。黑格尔不仅在《哲学史演讲录》中是按照逻辑和历史的一致性观点来构成全书的框架，就是在《逻辑学》和《美学》中也是按照这一观点来构成理论体系的。因此，在黑格尔哲学、美学体系中一方面体现了部分与部分之间以及部分与整体之间的内在联系，另一方面也体现了由低级向高级，由萌芽状态向成熟状态合规律的发展过程。我认为，这两个特点很值得我们在编写文学概论时，作为参考和借鉴。
至于在我国古代文论中，我以为刘勰的《文心雕龙》的体系是特别值得重视的。《文心雕龙》是在体系上相当完整严密的一部著作，章学诚称它“勒为成书之初祖”即包括了这一点而言。我认为这部书在我国封建时期文学理论史中，不但前无古人，而且也后无来者。最近有人刻意贬低它，企图作惊听回视之论。翻案文章一旦走上意在求胜的道路，违反实事求是的精神，就没有什么价值了。试问：仅就系统的完整严密来说，在我国漫长的封建社会中有哪些文艺理论著作可与之比肩呢？甚至在整个中世纪的世界文学理论著作中可以成为它的对手的也寥寥无几。过去我的一位前辈曾发过这样的感叹：“概此甘露，知饮者希。”幸而今天多数研究者是有眼力的，他们都对《文心雕龙》这部书作出了应有的公正评价。
§102
写真实的厄运(1987)(《思辨录》第310条)
写真实过去长期被当做心怀叵测去揭露丑恶的同义语而遭到厄难，今天又被当做机械的反映论而受到嘲笑。其实这不是一个复杂问题。真实不仅是发生过的，而且包括可能发生的；是现实，而不仅是存在。可以用写实的手法去表现，也可以用象征的以至荒诞的手法去表现。真实也不仅仅局限于物质世界，而且还包括精神世界的种种现象，它并不把人们头脑中出现的想象、幻想以至看来似乎是荒诞不经的意象和意念摈斥在外。真实既是审美客体的属性，也是审美主体的属性。后者就是许多作家一再说到的作家的真诚、说真话等等。这也就是说作家应当写自己的真情实感，写自己真切感受到的和体会到的东西，而不能在任何情况下去作违心之论，去撒谎。这样简单的道理本来是不言自明的，可是我们却需要大声疾呼，来为这样平凡的真理去说明，去申辩。我在一九八○年写的《对文学与真实的思考》曾就这些问题作过阐释，也作过呼吁。七年多的时间过去了，我在一些会议和文章中，仍旧碰到七年多前的同样质疑和同样责问。最近我在一次会上提出撒谎还成什么文学的时候，有位作家理直气壮地回答，他写小说就是在编造谎言，他的理由是文学离不开幻想。这使我不得不感到惊讶。文学需要幻想这是一千多年前就已知道的文艺理论ABC。其实不仅文学，纵使是科学也同样需要想象和幻想。在文学中，真实与想象、幻想不能隔离开来，这是一个常识问题。至于把想象、幻想和谎言等同起来，那恐怕就不仅是一个常识问题了。
§103
说真诚(1988)(《思辨录》第306条)
文学不能用真诚来概括，但文学一定要真诚。难道撒谎还是文学吗？有人反驳说，迷信也是真诚的，希特勒也自认是真诚的。所以不能说，凡真诚的作品都是好作品。我不同意这种驳诘。我认为真诚只有建立在人的自觉上面，建立在非异化的主体上面，建立在真正的人性上面。这才是它的本义。马克思说：“专制制度必要具有兽性，并且和人性是不相容的。兽的关系只能靠兽性来维持。”人性如果异化为兽性，是谈不到什么真诚的。十九世纪英国艺术理论家曾经说过：“少女为失去爱情而歌是感动人的，守财奴为失去金钱而歌就不会感动人了。”就因为后者的感情不是人性的感情，而是人性感情的异化。
在艺术鉴赏上，我爱好上世纪那些现实主义的好作品，但我主张艺术多元化。“声一无听，物一无文”，艺术的生命在于多样性。
长期以来，我们只有从苏联稗贩来的那种现实主义模式，其实这只能算作一种伪现实主义。教条主义猖獗时期，“现实主义广阔道路论”和“现实主义深化论”受到批判，使我们对于试图突破“极左”思潮而提出这些理论的论者深怀敬意。但不幸的是我们不得不承认，这些理论家并没有摆脱伪现实主义模式的拘囿。我们还没有现实主义。
§104
对观众的虚伪服从(1988)(《思辨录》第313条)
作为文艺节目的主持人自然应该尊重观众的选择，倾听观众的声音。但我觉得主持人应该有更多的审美知识，而不能像一般服务行业那样认为顾客就是主人。四年前上影厂纪念建厂三十五周年的时候，我曾经谈到娱乐片的问题。我是赞成拍摄娱乐片的，不过认为也要有选择地拍，并且不能冲垮质量高的艺术片。当时我引用了歌德的几句话：“引起公众所愿意的感情，而不是使他们感到应有的感情，这是一种对公众的虚伪的服从。广大的观众应当受到尊敬，不能像小贩从孩子那里骗取钱财一样去对付他们。”我至今不明白这番话怎么会惹恼了当时在场的文化部电影局长，他回到北京就发文驳斥，说我反对拍娱乐片。这几年有种风气，谁要是不一窝蜂跟着叫，而且调门越叫越高，谁就是持不同“艺”见的人。我实在害怕并反感这种一窝蜂的风气，我希望我们都能保持独立见解，“为学不作媚时语”，不媚权势，不媚平庸的多数，也不趋附自己并不赞成的一时潮流。这样我们才会有健康的文化，真正的文化。
§105
写意传统(1988)(《思辨录》第263条)
不论把《文心雕龙》划归“言尽意”派，或相反划归“言不尽意”派，双方都把“言”与“意”的关系问题归结为语言与思想之间是否存在如范文澜《文心雕龙注》所说的“不可免的差殊”。因而，它们在立足点上倒是完全相同的。我认为，这是受到了“范注”的拘挛。“范注”大概是最早用“语言能不能表彰思想”来阐释言意之辨的。近来，我重新思考了这个问题。我觉得，“范注”对这个问题的解释有片面性。
《世说新语·文学篇》称，渡江之后，王丞相“止道声无哀乐、养生、言尽意三理”。言尽意是当时玄学家所说的三理之一。这个问题是由于对《易·系辞上传》“圣人立象以尽意，系辞焉以尽言”这句话所作的解释而引起的。何劭《荀粲传》称荀氏治《易》者颇多，均主旧学，而粲独标新义，提出“象外之意，系表之言，蕴而不出”之旨。玄宗代表人物王弼在《周易略例·明象篇》中亦称，“意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象”。荀王二人，无非是说，不可拘泥于文字的表面，而应探求其内在意蕴，以达到寻言以观象，寻象以观意。这对于纠正汉儒拘守于文字训诂及其末流的咬文嚼字之弊，可以说是一大解放。引申到文学中来，借以作为诱发想象活动的基因，就具有更重大的意义。从荀王二人的言意之辨来说，其实质，本不侧重(甚至没有涉及)“范注”所谓语言不能表彰思想或两者间存在不可免的差殊问题。玄学家和玄佛并用的名士名僧，确实有人提出所谓“心行路绝，言语道断”的说法，以揭示语言不能表彰思想的主张。并且还进一步认为所有的意识活动也都无法沟通，但这不能作为玄学三理之一言意之辨的完整解释。
刘勰把言意之辨引入文学领域，意义究竟何在？我觉得，这正如刘勰把文质概念引入文学领域一样。我们对这类问题的研究，既要探其渊源，找出它的根据；同时，又不可拘于本义，按照原来的意蕴照搬到另一个领域中去。过去由于拘挛于“范注”的训释来探讨《文心雕龙》中的言意问题，于是出现“言尽意”和“言不尽意”两种截然不同的看法。我曾经主张前说，并援《文心雕龙》“皎日暳星，一言穷理，参差沃若，两字穷形”，“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌”，“意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里”等语作为证明。但这种看法，一直使我未能惬恰于心。因为《文心雕龙》还有另外一面，如其中所说的“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”，“言有尽而意无穷，晓会通也”等语，这些话又如何去解释呢？
近来，我有了一些和过去不同的看法。我认为，首先不应按照“范注”所谓语言是否能表彰思想或言意之间是否存在差殊去理解《文心雕龙》的言意之辨。那么，刘勰的言意之辨在于说明什么问题呢？依我看，他是企图阐明文学的写意性。写意性的特点就是以有限的笔墨去表现无限的意蕴。它可以说在形式上是相当于“言不尽意”的，在内容上则又相当于“言尽意”的。因为读者还是得从不尽意的言才能去领悟意蕴无限的内容。写意性是中国艺术的重要特点之一。中国绘画中有写意画，这是不用多加解释的。中国戏曲是以程式化为手段的虚拟性的写意型表演体系。中国的音乐舞蹈等也都带有写意性。伯牙操琴，子期从中听出了志在高山和志在流水，就是会意的结果，而会意则是欣赏写意艺术的必要途径。写意性建筑在想象的基础上。中国古代文论较之西方古代文论，是更早也更多地涉及了想象问题，这从借助于暗示、明喻、隐喻、联想等手段所形成的比兴理论在中国古代文论中特别发达就可证明。中国诗学中的比兴之义，贯串历代文论中，形成一种民族特色。比兴可以说是基于写意艺术而诞生的一种重要表现手法。《周礼》与《诗序》中的六诗或六义即比兴理论的滥觞，而比兴理论则具有与西方不同的特点。这是西方一些《文心雕龙》研究者所不理解的。最近法国汉学家弗朗索瓦·于连(FrancoifJullin)以欧洲直至十九世纪浪漫派产生才出现想象理论为准，来断言《神思篇》不涉及想象问题，就是一例(见其所著《想象的产生》，载一九八五年《远东与远西》第七期)。
§106
情况——情境——情节(1988)(《王元化集》卷六)
黑格尔的美学没有正面阐述艺术的创作过程，但他在《理想的定性》中详细地阐述了理念经过了怎样的自我发展过程而形成具体的艺术作品。他把这一过程也规定为三个步骤，即：情况—情境—情节。黑格尔认为情况即“一般世界情况”是人物动作(情节)及其性质的前提。他认为艺术的理想不能停滞在作为普泛概念的普遍性上，而必须转化为具有实体性内容的普遍力量。普遍性实现其自身于特殊的个体中，这就是理想的定性。这种实体性的普遍力量怎样才能成为可供感性观照的艺术作品呢？它必须实现自己，通过动作及一般运动和活动展示出来。这种动作或活动的场所或前提就是“情况”。他说：
情况只能形成个别形象表现的可能性，还不能形成个别形象表现本身。所以我们所看到的只是艺术中有生命的个别人物所借以出现的一般背景。(《美学·艺术美的理念或理想》)
黑格尔关于情况的论述是很晦涩的。他认为只有在古希腊史诗时代，具有实体性内容的普遍力量才完全体现在个人的活动中，从而显现了个体的独立自主性，而在现代的散文生活中，普遍性与个体性形成了分裂状态，个性只有在局限的狭窄范围内才显出自由自在。所以他认为古希腊史诗时代是体现艺术理想的楷模。不管黑格尔对于资本主义社会损害艺术作出了怎样有价值的论断，总的说来，他对情况的说明是从和谐宁静这种观点出发的，而并不把情况看做是矛盾的普遍性。这种错误应归咎于他的思辨结构，因为照他看来，情况在三个环节中尚处于最初的自在阶段，其发展尚未明显，其蕴涵尚未显露，因此还只是混沌的统一体。可是，事实上作为普遍性的情况只能形成个别形象表现的可能性，而不能成为激发人物动作的直接推动力，原因并不在于一般世界情况并不存在矛盾，而是在于这情况是最根本最普遍的矛盾。虽然每个社会成员都受到这同一普遍矛盾的影响和支配，但只有当它体现为特殊矛盾时，才能成为激发人物行动的直接因素。
由情况进入到“情境”，倘我们用科学的语言来表述，就是由矛盾的普遍性进入到矛盾的特殊性。矛盾的特殊性是被矛盾的普遍性所规定的。只有在情境中，才能把情况所规定的人物及其行动表现的可能性转化为现实性。黑格尔说：情境就是“情况的特殊性，这情况的定性使那种实体性的统一发生差异对立面和紧张，就是这种对立和紧张成为动作的推动力——这就是情境及其冲突”。在这里，黑格尔把情境作为混沌统一体发生差异对立面的结果是费解的。不过，他把情境作为情况的特殊性，把情境及其冲突作为个别人物动作的推动力，这种见解是深刻的。因为艺术创作如果只从一般世界情况去把握人物，而不从具体的情境去把握人物；只着眼矛盾的普遍性，而无视矛盾的特殊性，那么这往往是造成概念化倾向的根源之一。就人物性格表现来说，冲突只能发生在特殊性的规定情境之中。黑格尔说：“发现情境是一项重要工作，对于艺术家也往往是件难事。”人物性格离开规定情境就不能得到表现。怎样选择适当的特定情境及其冲突恰到好处地来显示人物性格，使人认识到这是怎样一个人，的确是不容易的。情境克服了情况的普泛性，和人物的具体处境、生活、遭遇结合起来，成为激发人物行动的机缘和动力。所以，情境及其冲突对于人物来说，是使他不得不行动起来的必然趋势。在情况中，具体的特定的冲突尚未定型，情况只是冲突的基础和根据。在情境中，冲突的必然性变成了人物的内在要求，和他的心情紧密地结合在一起。
但是，情境只是激发人物行动起来的机缘和动力，情境本身还不是行动。发出行动的是人。动作的蓄谋、最后决定和实际完成都要依靠人来实现。在情境及其冲突的激发下，人究竟怎样行动起来？性格的差异往往在相同的情境中使他们发生千差万别的动作和反动作。在这里，人物的个性起着决定作用。所以，必须再由情境进入“情节”。情节即动作，是以人物性格为中心的。人物性格属于个体性范畴。按照黑格尔的说法，个体性就是“主体”和“基本”，“包含有种和类于其自身”(《小逻辑》第一百六十四节)。矛盾的个体性包含着矛盾的特殊性(种)和矛盾的普遍性(类)于自身之内。倘使把黑格尔这个说法加以阐发和引申，那就是人物一方面体现着作为社会关系总和的阶级属性，另一方面也体现着表现时代矛盾的特定冲突和纠纷。这两方面都要通过主体的动作或反动作显现出来。黑格尔把冲突激起人物行动起来的内在要求，借用古希腊人所说的πáθοξ一词来表达。大体说来，黑格尔用这个字以表明特定时代的具有普遍性的伦理观念，但这种观念在人物身上不是由理智，而是由渗透着理性内容的感情表现出来。关于πáθοξ(《美学》朱光潜中译本译为“情致”，也有人据此字的转译Pathos译为“激情”或“动情力”，均不够妥帖。笔者觉得译作“情志”似较惬恰)这个概念作出了精辟的阐述，是值得我们注意的。黑格尔有时又把这个概念称为“神圣的东西”“神的内容”或索性就是“神”。这些神秘说法往往使人感到扑朔迷离，难以索解。但细绎其旨，我们可以看出：这是黑格尔从他认作是艺术理想时代的希腊艺术中概括出来的。因为在古希腊艺术中，无论是雕刻、史诗或悲剧，神往往是主要的艺术表现内容。古希腊人正是用神来表现他们时代具有普遍性的伦理观念的。这样我们就不难理解黑格尔说的下面这段话：
无论把神们(按：这是指希腊诸神，黑格尔把这些神视为各种人格化的情志——引者)看成只是外在于人的力量，或是把他们看成只是内在于人的力量，都是既正确又错误的。因为神同时是这两种力量。(《美学·艺术美的理念或理想》)
表面看来，这似乎近于戏论。但是如果把它那披着神秘外衣的晦涩语言翻译出来，它的意蕴还是可以理解的。反映时代精神的具有普遍性的伦理观念，不是由个别人所形成，并不以他的意志为转移，所以对他来说是外在的。但是个别人不能脱离他的时代，他的性格被他那时代具有普遍性的伦理观念所浸染，形成他自己的情志，所以对他来说又是内在的。通过情志，黑格尔使人物性格和他的社会时代联系为一有机的整体。
以上我们综述了黑格尔论述艺术作品形成的三个环节的内容要旨。在综述过程中经过了清理，以便尽量使其合理的内容得到科学的表现。这里再总括地说明一下，贯串在黑格尔三个环节中的主线是理念的自我深化运动。按照他的思辨结构，艺术理想(理念)要实现自己，取得定性的存在，必须否定自身作为普泛槪念的普遍性，转化为具有实体性的内容，这就是“情况”。情况发生了差异对立面，揭开了冲突和纠纷，从而否定了原来的混沌的统一，这就是“情境”。在情境中，作为主体的人物发出反应动作，使差异对立面的斗争得到解决，达到矛盾的消除，这就是“情节”(或动作)。不难看出，在这三个步骤中，每一步骤都是对前一步骤的否定，而每一否定都使艺术理想的自我深化运动前进一步，从而构成自在——自为——自在自为这样一个逻辑公式。黑格尔为了把艺术理想的自我深化运动纳入这个公式中，使用了思辨哲学的强制手段，因而使他在叙述每一环节的过渡时都是显得牵强的、晦涩的。可是，在黑格尔思辨结构的框架中蕴含着某些辩证观点，包含了某些非思辨的现实内容。最突出的一点，就是黑格尔始终从社会时代背景上来考察人物性格，把人物和环境联系在一起。
黑格尔在《小逻辑》中曾用一句概括的话说：“一切事物都是一推论(或译推理)。”意思是指：任何事物都蕴含着普遍性、特殊性和个别性的辩证关系。他根据这一原理阐明了形成艺术作品的三个环节：情况(普遍性)、情境(特殊性)、情节(个别性)。对于黑格尔的这一理论，这里总括地说明以下几点：第一，黑格尔把这三个环节作为理念的自我深化运动。我们必须把被黑格尔倒置的关系颠倒过来，即把情况、情境和情节正确地理解作现实世界的普遍性矛盾、特殊性矛盾和个别性矛盾。第二，黑格尔美学的思辨结构釆取强制手段，把这三个环节硬性规定作由情况到情境再到情节的刻板定程。但是，事实上作家进行创作并不一定依循这种先后次序。作家在酝酿构思的时候，可能以表现时代社会普遍矛盾的情况为起点，也可能以表现某一事件特殊矛盾的情境为起点，或者也可能以表现某种性格个别矛盾的情节(人物动作)为起点。恐怕后一种情形反而更符合大多数作家的创作经历。这一点，如果说像黑格尔这样思想严密的哲学家竟然未能察觉，显然是难以令人置信的。他所以没有顾到这样简单的事实，只能归咎于他固执地为了构成自己的体系的缘故。第三，我们应该承认，黑格尔提出的三个环节的辩证关系是艺术创作的一条重要原理。作家酝酿构思时以哪一个环节为起点，这要根据每个作家的具体情况来决定。但是有一点必须明确，作家无论以哪一个环节为起点，都必须以这个环节作为中介，来沟通其他两个环节。例如，倘他以表现时代社会普遍矛盾的情况为起点，那么他就必须以情况作为表现某一事件特殊矛盾的情境和表现某种性格个别矛盾的情节的中介，使三个环节融为有机的整体。如果以情境作为构思的起点，或者以情节作为构思的起点，也都同样必须以这个起点作为中介，来沟通其他两个环节，把三者融为有机的整体，从而使人物性格及其在特定生活环节中的遭遇，反映出整个时代精神和社会面貌。这样，作家在文学创作中才不致使人物和环境脱节，形成只是空泛地去表现时代的重大事件而把人物变成丧失个性的模糊影子，或者相反，只是孤立地从事性格分析而不能通过人物去表现社会的宏伟背景。
§107
整体与部分和部分与部分(1988)(《王元化集》卷六)
黑格尔的《美的理念》主要论述了整体与部分和部分与部分之间的必然性和偶然性关系。所谓“美的理念”正是从作为生命的自然美中才概括出来的，是他在《自然生命作为美》的部分中对生命有机体作了周密的研究之后所获得的成果。这些成果主要是把关于生命有机体的一些带有规律性的东西提炼出来，加以规范化，作为美的理念的内容。
在体现了生命过程双重活动的有机体中，各差异面保持了它们独立自在的面貌，而并不现出抽象的目的性。这就是说，某一部分的特性并不同时是另一部分的特性。任何部分并不因为另一部分具有某种形状也就具有那种形状。各部分的独立自在性显得是为它们本身的，而不是为了它们的统一体。虽然在各部分的独立自在性里可以见出一种内在的联系，但是这种经过生命灌注作用所产生的统一，不但不消除各部分的自身特性，反而把这些特性充分地表现出来。这就是黑格尔所说的必然性必须隐藏在不经意的偶然件的后面。
艺术作品的各部分、各细节不能是拼凑在一起的混合体。因为在混合体中，这一部分和那一部分之间并没有任何必然的联系，它们聚拢在一起只是由于偶然的机缘。同时，艺术作品的各部分、各细节也不能是限于形式方面的有规律的安排。因为在有规律的安排中，这一部分采用这个样式只是由于其他部分也采用这个样式的缘故。这样，各部分、各细节就会失去它们本身的特性，仅仅显出了外在的统一。相反，艺术作品的各部分、各细节一方面保持了各自独立的特性，另一方面又取得了内在的统一。它们不是由于偶然的机缘，而是由于内在的必然联系融为一体。而艺术作品这种内在的必然联系正是从具有各自独立特性的各部分、各细节直接显现出来的。
黑格尔关于美的理念的论述值得我们注意的地方，可以概括为以下几点：第一，黑格尔关于整体与部分和部分与部分之间的必然性和偶然性关系的论述，具有反形而上学观点的积极意义。形而上学观点使必然性和偶然性坚硬地对立起来，并且把必然性置于不堪容忍的专横统治地位。照形而上学观点看来，如果表现艺术作品由概念所规定的各部分协调一致的必然性，就不能容许各差异面的独立自在性。各部分不是为它们本身而存在，它们完全丧失了自己的独立地位和特性，只是单纯地为外加给它们的抽象概念服务。这样制造出来的艺术作品，其中的人物形象就变成了作家的思想的传声筒，而作品的细节也就变成了影射主题思想的象征或符号，从而作为生活现象形态的偶然性完全被放逐到艺术领域之外。第二，艺术创作一方面要把生活真实中各个分散现象间的内在联系这种必然性直接表现出来、呈现于感性观照，另一方面又必须保持生活现象形态中的偶然性，使两方面协调一致，这是艺术创作的真正困难所在。在成功的艺术作品中，生活的现象形态被保持下来了，但它们彼此分裂的片面性被克服了；偶然性的形式也被保持下来了，但必然性通过偶然性为自己开辟了道路。这里，黑格尔关于偶然性的论述，事实上也就反驳了他自己在《艺术美，或理想》第一部分中所提出的“清洗”理论。第三，不难看出，黑格尔在《美的理念》中所揭示的艺术规律并不是先验地在自然美产生以前就已存在，尽管黑格尔本人是这样宣布的。事实上，他所揭示的美的规律是从自然生命有机体中概括出来的。离开了自然生命有机体又从哪里去寻找美的理念呢？就连黑格尔本人也不得不在《美学》中承认：“凡是唯心哲学(指黑格尔本人的哲学——引者)在心灵领域内要做的事，自然在作为生命时就已经在做。”因此他说：“只有生命的东西才是理念，只有理念才是真实。”这里所说的生命，我们只要把它作为自然生命有机体看待，那么黑格尔的这句话就含有一定的合理因素。所以，所谓美的理念只能以自然生命有机体为基础，从中纟由绎出美的规律。正如宗教幻想所造成的神物不过是人自己本身的幻想的反映，作为绝对存在的美的理念也不过是自然生命有机体本质的幻想的反映。
§108
生气灌注(1988)(《思辨录》第251条)
我们的文论，和我们的画论、乐论一样，都有一个相同的特点，它并不强调模拟自然，而是强调神韵。自然这并不是说我国传统画论只求神似，全不讲形似。比如，顾恺之曾强调传神的神似观点，但他也提出过颊上妙于添毫而不忽视细节上的形似。在《文心雕龙》中也有类似的议论，他曾说：“谨发而易貌”，要求传神；可是同时他也提出“体物密附”不废形似的主张。称：“汉代相人以筋骨，魏晋识见在神明。”可谓笃论。但是，他认为这是得意忘形或重神遗形的玄学理论在艺术上的反映，则不免失之偏颇。重神韵是要求艺术作品有一种生气灌注的内在精神。谢赫的《古画品录》标示六法，其中之一就是“气韵生动”。《文心雕龙》所提出的“以情志为神明”亦同此旨。照这种观点看来，艺术作品的内容意蕴和表现它的外在形象必须显现为完满的通体融贯。就如在有生命的机体内，脉管把血液输送到全身，或灵魂把生命灌注在躯体的各部分内一样。《文心雕龙》中所提到的“外文绮交，内义脉注”，“义脉不流，则遍枯文体”，即申明此义。后来，黑格尔《美学》也有“生气灌注”之论，似与我国古代文论、画论谙合。“生气灌注”是建筑在把艺术比喻为有生命的机体的理论基础上，在我国则更是由于把“气”的概念引进艺术理论的结果。过去，有人将气译作quintessence(原质)，似不妥切。拙著《文心雕龙若干范畴》英文稿，则从后来的译法，作vitalenergies(活力、生命)。“气”不是物质性的，也不是精神性的，而是近似field(场)。“气”在中国文化史、科技史上均占有重要地位。美学中“生气灌注”的理论，多有阐发，而我们的文艺理论迄今未作深入探讨，这不能不说是件憾事。
§109
说主题(1994)(《思辨录》第302条)
作品中的主题，有时并不在于作者有意识地去表现什么观念。海涅说：“一个天才的笔往往超过他暂时的目标以外。”海涅以《堂吉诃德》为例，说塞万提斯写这部小说时，只是要用它来代替当时教会对武侠小说的禁令，结果却超出原来意图，创造了一个伟大的艺术人物。老舍的情况也是一样。陈西禾和我谈话时，曾幽默地说道：“老舍在解放后写的作品都表现了一个主题，这就是新社会比旧社会好。”不错，老舍的作品确是企图表现这一意图。但是，老舍作品中的思想绝不可以简单地用“新社会比旧社会好”这种观念来概括。为什么？因为作品的思想，并不在于作者要表现怎样的意图，而往往是不知不觉从作品流露出来的那些东西。例如，作者如何去对待他所要表现的生活，如何去对待他所要表现的那些人物。作者对生活对人物的态度和理解，是经过日积月累长期在生活实践中所形成的。所以要分析作品的思想，不是简单地根据作者的意图，而是要根据他在作品中自然而然流露出来对生活对人物的感情和态度才能加以掌握。
§110
比兴之义(1995)(《思辨录》第261条)
如果用最概括的说法来阐明东西方艺术的特点，那么，可以说西方艺术重在模仿自然，中国艺术则重在比兴。西方的模仿理论最早见于亚里士多德的《诗学》；中国的比兴理论最早见于《周礼》的六诗说和《诗大序》的六义说。六诗和六义都指的是诗有风、赋、比、兴、雅、颂六事。最初在《周礼》和《诗大序》中，这六事并不是如后来分为诗体(风、雅、颂)和诗法(赋、比、兴)两个方面。这种区分始于唐代，唐定《五经正义》，孔颖达作疏，开始将诗的六事作体用之分。在这以前，诗体、诗法是不分的，体即是用，用即是体。
至于将六诗说、六义说概括为“比兴”一词，是始于六朝时期的刘勰。刘勰撰《文心雕龙》，其创作论有《比兴篇》。中国艺术中的比兴之义，它所代表的艺术精神和艺术特征与西方是很不同的。这种不同主要表现在对待和处理心与物(审美主体与审美客体)的关系上。模仿说重自然，在艺术创造过程中，以物为主。而比兴之义表现自然时，可不受身观限制，不拘守自然原型，而取其神髓，借以唤起读者或观众的想象，去补充那些笔墨之外的空白。由于比兴之义诉诸联想，由此及彼，或由此物去认识彼物，故多采移位或变形之法。陆机《文赋》有离方遁圆之说，即阐明此旨。他的意思是说在艺术表现中，方者不可直呼为方，须离方去说方，圆者不可直呼为圆，须离圆去说圆。《文心雕龙》也有“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”的说法，意谓艺术有一种幽微奥秘难以言传的意蕴，不要用具有局限性的艺术表现使它凝固起来变成定势，而应为想象留出回旋的余地。诸如此类的意见在传统文论、画论、乐论中，有着大量的表述。如“言有尽而意无穷”“意到笔不到”“不似之似”“手挥五弦，目送飞鸿”“此时无声胜有声”等，都是阐发同样的观点。
记得抗战初一位已故友人陈西禾曾发表过一篇题为《空白艺术》的文章，也是阐发艺术创造中的笔墨之外的境界。可惜这篇写得十分精辟的文章没有得到应有的反响，今天几乎已经没有人知道这件事了。我们书法中有飞白，颇近此意。空白不是“无”，而是在艺术表现中有意留出一些余地，以唤起读者或观众的想象活动。齐白石画鱼虾没有画水，这就是空白艺术，观众可以从鱼虾的动态感应到它们在水中悠然嬉戏的情趣。京剧中开门没有门，上楼没有楼梯，骑马没有马，这些也是空白艺术。这种空白艺术在西方是罕见的。我只知道契诃夫在他的剧作中很喜欢运用停顿(pause)，停顿近似空白艺术，但又不完全相同，似乎着重在节奏和氛围的处理上。至于英国导演彼得·布鲁克倡“空的空间”，那是现代派艺术兴起以后的事了。
§111
观赏的独立性与投入性(1995)(《思辨录》第262条)
《文心雕龙·物色篇》中有两句话，可以说是简明扼要地勾勒出了中国传统艺术观的基本特征，这就是：“写气图貌，既随物以宛转；属彩附声，亦与心而徘徊。”这两句话互文足义。意思说，在写气图貌和属彩附声的创作过程中，一方面作为审美主体的心应随物以宛转，另一方面作为审美客体的物也要与心而徘徊。心既要以物为主，物也要以心为主，相互为用，而不存在一个压倒另一个，一个兼并另一个；或者一个屈服于另一个，一个溶解于另一个这类现象。在京剧表演或京剧欣赏中，演员或观众在进入角色后，不像西方戏剧所出现的那样，完全沉浸在角色里，而能保持其自我的独立自在性，其主要原因即在此。在西方戏剧观中，演员或观众的自我溶解在角色里，审美主客(或心与物)双方，不是相反相成，互补互助，有你也有我，而是呈现了有我则无你，有你则无我的非此即彼的逻辑。体现了A是A而不是非A的同一性。京剧或中国传统戏剧观则是两者并存，亦此亦彼，对立而统一，你中可以有我，我中亦可以有你。这与西方戏剧的审美主客关系是完全不同的。
西方有些美学家曾经感到这种主客同一的艺术观是有缺陷的。布洛曾创心理距离说。布莱希特提出了间离效应。一九三五年梅兰芳访苏时，布氏在苏联观看了梅剧团的演出。他的间离说来自京剧的启发。黄佐临生前曾称赞他思想敏锐，因为他并没有看到更多的京剧，就发现了京剧演员的表演不像西方那样沉没在角色里面，而一下子就抓住了这个特点。不过他的间离说在第一自我和第二自我的问题上，却和中国传统戏剧观存在着差异。他认为演员或观众对角色应采取一种理性的批判态度，而不可能在投入角色的同时仍保持观赏性格。他在这一点上仍未摆脱非此即彼的同一性逻辑。这与中国传统的和谐意识所持万物并育互不相害的基本精神仍是大相径庭的。
这里说一下，所谓传统乃就大体而言，而不可理解为它将规范一切文化现象，不然就变成一种僵硬的模式了。传统文化中可能有常例和变例，也可能出现一定程度上的突破和逆反，这往往是极其复杂的。在西方美学理论中我十分服膺黑格尔对于知性的有限智力和知性的有限意志的批判。所谓知性的有限智力是假定客观事物是独立自在的，而我们的认识只是被动地接受，从而取消了主体的自确定作用。知性的有限意志则是指主体力图在对象上实现自己的旨趣、目的与意图，而将客观事物当做服从自己意志的工具，从而牺牲了客观事物的独立自在性。倘用中国的传统说法，前者亦即以物为主，以心服从于物。后者亦即以心为主，以心去统制物。黑格尔对两种知性偏向的批判是十分接近中国传统文论中的心物交融说的。在这方面，我以为还是以《文心雕龙·物色篇》的阐述最为充分。纪昀推崇《物色篇》末的“赞”为全书各赞第一。赞中所说的“目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”四语，可以说是心物交融和谐默契的最高境界。在这种境界中，心和物有来有往，都承认对方的存在，都通过自己一方去丰富对方，提高对方。
§112
路线斗争式的论辩(1997)(《思辨录》第290条)
“五四”时期的文白之争，其性质是属于文化上的问题，可是参加这场论争的人，在辩论中丧失了冷静，上纲上线，把它变成了一场你死我活的斗争。辩论的双方都自以为掌握了绝对真理，所以意见不同的就是异端，就是敌人！这哪里还是什么学术民主自由讨论？我觉得这和后来路线斗争中所出现的“残酷斗争，无情打击”也有某种相似之处。政治上的路线斗争是十分残酷的。例如，一度被称为第十次路线斗争的对刘少奇的批判，纵使说这场斗争真正是关系到走什么道路及国家命运这样严重的大事，但为什么非得按照残酷的路线斗争的方式来解决？是不是舍此就没有其他办法了？有些国度发生了政治上的分歧，是通过更合理的民主方式去解决的。抗战初我到上海不久，读到友人林淡秋翻译的一部苏联电影剧本《列宁在一九一八》，其中记述高尔基和列宁的一场对话，高尔基认为斗争手段太残酷了，列宁开导他说：“当两个人进行激烈拼搏的时候，你能说打出的哪一拳是对的，哪一拳是错的么？”(大意)当时我认为这话对极了。多年以后才发现这里面是有问题的。文化论争更不能用这种为达目的不择手段的办法，而必须遵守“游戏规则”，否则是谈不到学术民主和自由讨论的。唐弢的《鲁迅日文作品集序》，我没有读过，不知作于何时。但最近读了刘纳的一篇文章，其中说道：“八十年代初，他(唐弢)在文章中引用了鲁迅极为愤激的言词：‘我总要上下四方寻求，得到一种最黑最黑最黑的咒文，先来诅咒一切反对白话、妨害白话者。’(《朝花夕拾·二十四孝图》)唐先生在引证了这段话之后写道：‘这种愤激的心情和语气，恐怕很难为今天的人们所理解的了。不过，我们如果回顾一下当时黑暗势力的浓厚，那些白话文反对者居心的毒辣，巧言令色，欺世盗名，用种种手段欺蒙社会舆论的事实，就会觉得鲁迅这样说并不过分。他是亲身经历了这场斗争的。’(《鲁迅日文作品集序》)未曾亲身经历当年白话文之争的唐先生也始终持守着保卫白话文的鲜明立场，他同样是把白话作为反封建反传统的铺垫。”仅就作者刘纳所引用的唐弢原话来看，我觉得那些说法是许多文学史家所习用的套语。倘真正将双方辩论的真实情况揭示出来，恐怕会发现唐弢的这些议论有刻意渲染的地方。
§113
趣味不会平等，艺术不会统一(1998)(《思辨录》第288条)
周作人于一九二○年写的《中国戏剧的三条路》，纠正了他自己在前几年写的反旧剧的观点。这篇文章收入到他的《艺术生活》中，其中有几句话说：“我相信趣味不会平等，艺术不能统一。使新剧去迎合群众与使旧剧来附和新潮，都是致命的方剂，走不通的死路。我们平常不承认什么正宗或统一，但是无形中总不免还有这样的思想，近来讲到文艺，必定反对贵族的而提倡平民的，便是一个明证。”“五四”时期虽然倡导民主自由，但像这样具体体现在学术领域内的民主自由精神是不多见的。我甚至要说这可以称作是超脱“五四”时期的意图伦理的声音。文学史家不大注意当时人的反思精神。我不是从事这方面工作的，只觉得这项研究很有意义，值得有人去做。周作人由于他在抗战期间的投敌行为，至今为人所不齿。但我觉得反对他投敌，却不应该否定他在“五四”时期的历史。这和现在不少人绝口不提张爱玲在上海沦陷时期与敌伪的关系，而只是一味赞扬她的才华，都是不应有的偏颇。
§114
中国艺术与西方的不同(2002)(《传统资源：具体中的普遍性》节录，《王元化集》卷六)
问：现在学问往专家那里走，大家都不再讲文学与文化了。其实，文学艺术是民族文化的精神之花。从文学艺术去理解一个文化的特点，仍然不失为一条路径。那么，透过中国文艺来看，文化与思想的特点如何呢?
答：比如那篇谈京剧文章[14]讲到的虚拟性、程式化、写意型，这种表演体系，和西方的所谓体验派的表演体系，如斯坦尼斯拉夫斯基的，或所谓表现派的，如狄德罗的表演体系，或者布莱希特的，诉诸理性、排除感情因素、所谓“间离效果”的这种表演体系，都有很大的不同。这就是中国的戏剧在艺术的审美观的基础上与西方的不同。如那篇文章中讲到的，先秦时代有所谓六诗说(《周礼》)、六义说(《诗大序》)。比兴，确实是中国艺术的很大特点，可以说是中国一切文艺的基础。
问：近现代大诗家如马一浮、陈寅恪都很重视比兴。我教了十几年的诗学，也认为，如果要说一个中西诗学最大的区别，可能就是这个了。比兴消解了对列、超越了逻辑、突破了形式，甚至泯除了抒情与叙事的分界，等等，值得我们剖析它的文化思想内涵……
答：中国的艺术在审美的主客观关系上，与西方不同。它是主客观的和谐。如刘勰的“心物交融说”，心是审美主体，物是审美客体。这就是心物交融。物与心徘徊，心亦随物宛转。而在西方，比较强调“知性分析”，毛泽东的“一分为二”不是源自中国的传统。中国传统不是说主体绝对站在客体之外，形成主客对立，或认为不是你消灭我就是我消灭你，它没有这种两极化的对立观念。所以中国只有“和而不同”“群而不党”。这两句成语都说明，多元化是趋向一致的而不是同一的，是具有普遍意义的，但又保持了具体的差异性。刘勰的《文心雕龙》往往把对立的两个概念熔铸成一个词语作为篇名。情采、神思、体性等等，都是将两个概念(情和采，神和思，体和性)融合在一起。它们本是分解开来的，或甚至是对立的，但刘勰把这两个本是分开来的概念连缀成词，变成一个范畴来讲，而且讲得很精彩。“文革”时我写的《文心雕龙柬释》被抄走，当时我很害怕，因为我很担心我所称颂的刘勰的艺术和谐观会被当做反对“一分为二”的反动理论，这是我写《文心雕龙柬释》时没有意识到的。
问：龚自珍的“善入善出”，《文心雕龙创作论》时也谈到……
答：这在戏剧上也很重要。西方戏剧就是演员要完全进入角色。作家写对象就进入对象。据说巴尔扎克写羊，自己也就变成了羊。相传，一九一九年芝加哥演出《奥塞罗》，有个观众一枪将扮演埃古的演员击毙，这个观众完全进入了戏里，丧失了作为鉴赏者的独立性。再如莫斯科艺术剧院首场公演《海鸥》，大幕落下后，过了两三分钟，观众才从他们所进入的戏里回到现实世界，他们才鼓掌。因为观众跟剧中的人物同休戚、共命运，完全沉入到里边了。中国人看戏则不同，看很悲的戏，也能叫好、鼓掌，这就是龚自珍讲的“善入善出”。中国观众在投入剧中时，仍保持住作为观众的独立性，他鼓掌叫好时，并不是没有感情投入的纯客观评价。相反，他鼓掌时，正是他投入了戏中，感情进发、情绪最激动的时候。观众在鉴赏艺术品时既须进入其中，又须出乎其外，这种出入现象是刹那刹那、更迭反复进行着的。