第三章《王元化文稿 上/文学卷》（3）
抗战文艺论与《脚踪》
论抗战文艺的新启蒙意义
一
新启蒙运动并非是“五四”启蒙运动的简单再版，它是把“五四”阶段上所提出的任务放到一个更高的基础上来给予解决。“五四”的新思潮含有一个重要意义：价值的重新估定。那时有两个主要的口号：第一是民主，第二是科学。可是目前的新启蒙运动却具有别种的意义，同时它也不同于一般资本主义社会的启蒙运动。由于中国是一个半封建半殖民地的社会，因此它必须强调反对日本帝国主义的外来侵略。所以，新启蒙运动有着它自己的特殊性。我们可以把它的中心内容总括到下面两点：
(一)民主的爱国主义。
(二)反独断的自由主义。
同时，在另一意义上来讲，它又必然的是个大众化运动。
抗战文艺是文学上的新启蒙运动发展到现阶段的一个具体口号——也就是目前文艺运动的总目标，总方向。那意思是说它应该号召各派别的作家共同走到文艺抗战化这条路上来。
抗战文艺否定了普罗文艺阶段的绝对对立性和思想派别的宗派性。一般说来，普罗文艺是无产阶级的文学，但抗战文艺却是一个民族统一战线的文学运动。另一方面，它与国防文艺也不同，因为抗战已成现实，所以抗战文艺也不仅仅是号召联合，同时更号召战斗。
最近，又有人提起“作家关系间的标帜”和“作品原则上的标帜”的划分；照他们的意思，抗战文艺仍是“作家关系间的标帜”，而不是“作品原则上的标帜”。现在我们暂且不管这句话在本身有多少的语病，依上面的说法，抗战文艺只是作家在政治立场上的结合，而不是作为文艺运动的总口号，这种观点显然是错误的。因为即使作家在政治立场上结合了，假设他在作品上仍然写的是些封建的反动的内容，那我们也不能称那些东西是抗战文艺，因为它实在对抗战毫无益处。所以，抗战文艺不仅是号召作家在政治立场上的结合的口号，同时它更是一个创作方向的文艺运动的口号。
自然，我们也不应该宗派地来理解这问题：以为只有新写实主义的作家才能写出抗战文艺，或者写不出抗战文艺的作家我们就要把他们当做汉奸来打击。其实抗战文艺是属于各阶层的，它的内容也是多方面的，假设一定要强迫别人放弃他们的阶级立场，那是过左的独断倾向，是与新启蒙运动的自由主义相矛盾的。——但，我说的也并不是所谓“广现实主义”的办法，叫人放弃“主义的门限”。我认为抗战文艺是有阶级性的，新写实主义的创作方法是抗战文艺的一支生力军，因为它能正确地反映现实把握住抗战的意识；不过，不应该把它夸张为“独占”的形式。而我们对于那些写不出抗战文艺的作家，只有诚恳地在工作中去影响和推动他们。关于这点，我们只有认清抗战文艺的联合阵线的意义性才能得到正确的结论。
我们应该更深刻地了解，新启蒙运动是目前思想文化上的一个范畴，抗战文艺只是这个范畴内的一部门，我们要时时注意它与其他部门的联系性。
二
抗战文艺的内容必然是理性的，作家在分析现实和把握主题的时候不应该作过火的估计。我们必须看清现实的发展，用正确的语言表达出来。
最近有人在利用旧形式的一篇文章里，甚至于这样地写道：“管教××把国亡”，“要把××一扫平”。这样的句子，走到另一错误的境地，对于抗战不能说是有利的。新启蒙运动所以提出理性这口号，实是它必须抑制无谓的感情冲动反对任何笼统的幻想，才能达到认识现实的道路。
同时，又有人在作品里表现了民族失败主义的倾向，这种毒害更加大了。这就在于对现实的把握还不够，但，假设没有理性，那么怎能看清现实呢？
因此，抗战文艺对于理性运动是不能放松的。
为了使抗战文艺能够走到一条更圆满的路上去，那么在自己的营垒里进行自我批判也是必要的。不过，我却不赞成最近一部分人所提出“抗战八股”的口号。我并不是说不应该反对公式主义，主要是这话含有抹杀意味，我们不应该对于犯有错误的抗战作品，抱着取消的态度。
另一方面，自我批判也不限于只针对同一派别的作家，同时还要批判联合阵线里的各派别的作家。这样也许有人怀疑会影响到联合阵线的巩固，其实在批判中只要不武断、不宗派就绝不会有恶劣的影响。只有在合理的批判中联合阵线才能巩固地生长，抗战文艺才能健全地展开。
记得前几天在一个报纸的副刊上看到一篇解释日苏问题的文章，那里面的大意是：日苏冲突的地点在张鼓峰，张鼓峰的意义就是战鼓打得最紧，到了最高峰的时候，所以结论日苏必战。这副刊的观点一向是相当公正的，但在这里，显然有着非理性的错误。对于这种错误，我们应该诚恳地批判它；要在批判中去号召这些作者对于主题的把握来一个理性运动。
其次，关于反对反动意识和封建伦理观念也是抗战文艺的一个重要课题。目前有一个不可否认的事实，就是：大多数的人还是保存着封建的伦理观念，那么，假使拿反封建当做简单的教条，大刀阔斧地砍下去，无非惹起大众的反感。我们不能忘了大众还有一个更高级更重要的伦理观念：抗战。这是一个矛盾。所以我们要反对那些反动的伦理观念，只有把它放在更高级的伦理观念上给予解决，只有强调这点才能解决这个矛盾。
我们只有把握住这个结论，克制感情的滥用，发扬理性的精神，才能完成抗战文艺的反对反动伦理观念的任务。
三
抗战文艺还负有一个重大的使命：教化工作的深入和普及。我们不能不承认“五四”启蒙运动的不彻底，新文化运动只徘徊在少数知识分子和小市民的圈子当中，而同大众始终是隔离的。把这个问题放到现阶段上来求完满的解决，实是刻不容缓的急务了。所以目前又重新提起的文艺大众化运动，绝不是偶然的现象。同时由此也可以看出目前新启蒙运动乃是“五四”启蒙运动的更高一级的发展。
但是，我们并不把大众化运动看做现阶段文艺运动的一个总目标，那原因就是在于抗战文艺作品并不就只有大众化一条路线；不过，大众化运动却是抗战文艺中的一个主要手段。
我们明白了大众化运动的新启蒙的意义，就应该了解单是创作大众化的作品仍是不够的，我们还应该号召文艺理论的大众化运动，只有这样才能展开广泛的抗战文艺运动，只有这样才能使大众真正与文艺联系在一起。目前，要推进抗战文艺，光是几个文人已不够了，它必须号召大众一起来完成这工作。最近，如《华美周刊》主办的“上海一日”和内地所提倡的“展开广泛通讯员运动”，这都表现着：大众不但只是消极地接受文艺作品，并且还应该积极地来参加文艺运动。但我们试想大众在斗争里所用的武器是什么呢？假使还是那些陈旧粗劣的家伙，那么是否能正确地反映现实呢？所以号召文艺理论大众化运动实属必要。
其次，“五四”新文化运动还留下另一个没有解决的任务：批判地接收“文化遗产”。那时对于旧文化完全采取毁灭的态度。我们可以看到“五四”新文化运动的健将鲁迅、吴虞、陈独秀等这些人对于礼教国粹的确来了一个很大的扫荡，但这只是进行了文学革命的第一个任务，而跟着接收“文化遗产”的问题却始终没有解决。同时，第一个任务也做得不广泛不深刻，真正反礼教的还是一小部分人，而大众仍沉醉在旧文化里面，这原因的一部分也是由于“五四”启蒙运动忽视了大众的缘故。
我们既然认清了大众没有扬弃旧文化而相反的旧文化却是密切地与大众联系在一起，这对于文艺大众化运动实是一个严重问题。所以现阶段就应该来完成扬弃旧文化的任务，大众化运动的利用旧形式就是解决这任务的最好方法。因为利用旧形式也就是批判地接收旧文化，在批判地接收过程中，必然地扬弃了旧文化的否定部分，而使它本身蜕变成一种新的文化了。[1]
一九三八年
(《集外旧文钞》，上海文艺出版社2001年1月)[2]
附：
《抗战文艺论集》序
岳昭[3]
卢沟桥的炮声，惊散了天河畔一年只能一度幽会的双星，同时惊醒了象牙塔里的睡眼惺忪的Muse。但Muse不只是摆脱了一切美丽的梦幻，走到了十字街头，而且肩着枪，果敢地走上抗战的前线去。她的这种新姿态，影响了中国一切的文艺作家。于是无论年老的作家，以及文艺青年都一致地同意着：“现阶段的文艺，应该服务于抗战。”
这样的文艺，也有人称为抗战文艺。
自抗战以来，关于抗战文艺的意义与任务，内容与形式，以及写作的方法，已有许多人在讨论，并且提出可宝贵的意见。这些意见，虽不一定能够一致，但都倾向于同一的目标。间或有了争论，也不至于一打岔就是一万八千里，总会得到一个正确的结语，这是中国文艺界目前的好现象。虽然直到现在，抗战的文艺运动因为有种种困难，尚未能有计划有组织地展开起来，是件遗憾的事。
收在这个集子里的，都是新旧作家们对于抗战文艺各部门的可注意的见解，虽不是一部有系统的文艺理论书，但从这些论文里，可以了解抗战文艺的任务和内容，以及近一年来中国文艺运动的趋势。同时还可以在比较单薄的文化之一环的文艺工作中，看到一些不可忽视的成绩。
可是在“孤岛”的环境里，收集全部的材料并非易事，也许有不少的遗珠，但主要的文艺论文，大都搜罗到了，这不能不归功于洛君的努力。
这个集子出版之后，我希望有更多的作家及文艺青年，对于抗战文艺诸问题，作更热烈更深入的讨论，使抗战文艺运动能更充实更广泛地发展开来，这才是出版这论文的真正意义。[4]
(载《抗战文艺论集》，《中国现代文学史参考资料丛书》影印本，上海书店1986年)
《脚踪》序
抗战爆发我从北平流亡到上海，那时我还是一个十七岁的中学生，在“一二·九”学生运动后，读了一些进步书刊。虽然我对文艺懂得很少，但是凭着青年人的热情，把自己的一些幼稚东西向报刊投稿。本集所收的《雨夜》就是我的第一篇作品。后来，我陆续写了一些习作，其中主要是文艺理论，但偶尔也写点创作。我的第一篇小说《南行轮上》是写平津沦陷后在一条驶向上海的轮船上的流亡人群的景象。它发表在当时上海学联主办的一本特辑上。特辑的名称已忘，只记得是为了纪念“红五月”而编的一本单行专集。这篇小说现在已经无法觅得。还有一篇是一九三九年初，我随上海各界救亡联合会所组织的慰问团去皖南新四军前夕，发表在《译报》增刊上的一篇报告，也同样找不到了。此外还有几篇，连我自己也记不清题名，因此也就由它们自行消亡。
当时上海可划分为孤岛和沦陷两个不同时期。一九四一年底太平洋战争爆发后，日军进入租界，顿时物价飞涨，人民辗转于饥饿、屈辱、恐怖之中。敌人的凶残不仅仅止于杀戮，而且把整个城市变成罪恶的渊薮。畸形的生活在每个家庭中掀起风波，撒下不和的种子，使本来应该彼此伸出援手的亲人，在难以忍受的生活折磨下，为琐事而争吵，互相仇恨，互相伤害。敌人在毒化生活，摧残人性，这些兽行是受害者所难以察觉的。这段苦难的历程倘非亲历，很难领会其中的甘苦。我在沦陷时期所写的《残废人手记》，就是勾勒了上述生活的缩影。如果用今天的眼光去责备它写得过于凄惨，我自然应当接受。不过，我也希望读者多去理解一下那时的生活环境。
我在另一篇小说《舅爷爷》中，试图唤起陷在泥沼里的人对人性美的向往。我写的是一个纯朴未凿的善良老人。我确实有个舅爷爷，在我童年时就死去了。他是替儿子到车站去买车票时被火车轧死的。他的惨死在我幼小的心灵中难以抹去。不过，小说中的舅爷爷并不是真人真事，他是经过艺术构思的人物。这篇小说直到抗战胜利后才发表。当时，曾引起几位作家的注意。首先是魏金枝在报上撰文介绍，接着以群在当时的《文哨》上加以推荐；差不多与此同时，师陀主持的苏联电台文艺节目中，也播送了这篇小说，并且照例加上作者简介之类的按语，记得其中开头的话是：“不知小说作者函雨是谁？”其实，那时我和师陀是认识的，只是他不知道我用函雨的笔名。当时我有一种幻想，我想放弃理论，专门从事于创作。可是后来我不得不抛掉这想法。我缺少作家必须具备的迅速捕捉别人不易察觉其意义的生活细节的敏感——这也是艺术思维的一个特征。它是一种天赋，就像音乐家的听觉和嗓音得天独厚一样。有人否认形象思维的存在，我不能同意这种说法。记得达尔文在他的自传中说，他在青年时代最喜欢读莎士比亚的历史剧，可是当他从事进化论的研讨和著述以后，由于思维活动偏向科学的探讨，以致剥夺了他在青年时读莎士比亚的乐趣和享受。他因长年累月地偏于理论思维，所以艺术感受的能力衰退了。
我用《脚踪》作为这本集子的书名，这是由于这两个字恰好能说明我借以留下我所经历过的生活道路的一点痕迹的用意，它们多多少少反映了那个时代的一些小小的侧面，也许这还有点参考价值。
末了，我要感谢本书的出版者和从事具体编辑工作的同志们，他们为出版这套丛书或为我收集资料付出了辛劳。
一九八二年七月十一日于黄山人字瀑下听涛居
(《脚踪》，福建人民出版社1982年)[5]
乞丐收容所(报告文学)
没有人能说出上海的乞丐到底有多少。你只要出门走走，无论在繁华的大街或僻静的小巷，都会遇见一些破烂肮脏靠人施舍的人物，假设你稍为穿得讲究一点，马上就会被他们包围，追逐。这些人晚上睡在爱多亚路或东新桥(即今延安中路湖北路)一带的小店里，代价是两毛五。如果他们要节省这笔费用，可以在宵禁时间，故意跑到街上徘徊，巡捕自然会请他们到捕房去，那里就成为他们很好的宿眠地了。他们吃饭的时间也不一定，运气好的时候，可以吃得很饱，倒霉的时候也许几天都没有东西下肚。除了一些有讨饭本领的乞丐之外，走霉运的乞丐毕竟占大多数。
今年一月间，上海的救世军(英国教会的一种组织)得到公共租界的协助，举办了一个收容所，专门收留这些无家可归的乞丐。这个收容所开办不久，马上轰动社会，许多外国记者带着他们的照相机以及好奇的眼光跑去观察，而且大多还写了文章寄回本国去发表，向国人报告这件破天荒的创举，因为，据说：专为乞丐而设的收容所在世界的历史上也不能不说是初次呢！
乞丐收容所顶多能容两千人，现在人数渐渐增多，大有供不应求之势了。可是有时仍旧有新的人补充进来，因为常常死掉许多染上烟瘾的乞丐，他们的空位可以转让给别人。
乞丐们大多都成了白面、红丸的莫逆，他们中间有些人把它看做比吃饭还要紧，少了就不成，头痛腰酸，鼻涕眼泪马上会流下来。收容所的负责人告诉我，乞丐们最容易犯的毛病就是拉烟痢，有些瘾君子被关在收容所里，自然不能得到吸白面吞红丸的自由，于是只好拿喝冷水来代替了。因此拉烟痢的在所有病人当中，占有半数以上，他们的死亡率也最高，在收容所开办的头些天，常常有大批吸毒的乞丐死掉。以此推想，上海吸毒品的人谅不在少数，又何止乞丐们受到它的毒害。
收容所里的乞丐不是自动进来的。巡捕房定好几天日子，在指定的区域里面，分头去捉，被捉进来的乞丐当时也许莫名其妙，可是弄明白之后反而会以为自己在其他乞丐之中还是“天之骄子”呢！有一个丐童亲口对我说，他希望我去说说情，让他一家搬进来住。他这个请求已经多次被负责人拒绝了，因为他的家人虽然同样是乞丐，可是时间已过，谁叫他们那一天不在被指定的区域里要饭呢？而他也只好和他的家人分开了。知道消息的乞丐只有少数，有一个丐童不知怎样打听到这件事，而且还知道了时间和地点。他原先只在戈登路(今江宁路)一带要饭，可是到了那天，他故意跑到中央捕房门口，结果果然被送进收容所里面了。自然，不愿进收容所的乞丐也有，他们需要不受束缚不受干涉的自由自在，宁愿餐风饮露，而不愿被人管。同时，不是乞丐，捉错了的也有。常常有些贫民，因为衣服褴褛，被误认为乞丐捉进来，结果费去很多力量调查清楚，找好保人才放出去。巡捕房固然白费时光，而被误捉的贫民也只好自认晦气了。
有些绅士特别讨厌乞丐，说他们好吃懒做，不值得人同情。其实好吃懒做的乞丐固然有，可是更多的却是受环境压迫沦落街头的乞丐。他们只能怪他们的父母没有留下丰富的产业，或上天故意使他们倒霉。他们原也不愿做这下贱的勾当，和我们是一样的，并不是天生的要饭坯子。就收容所里的乞丐来说，只有很少数是上海籍，是要饭的老门槛，大多数人却来自附近乡间，他们或全家或单身逃到上海，人地生疏，谋事又不易，只好“左手锣右手鼓地沿门求乞”。收容所就派人替这些和家人走失的乞丐写信。但是得到回信的机会很少，因为家里人也不知流落到什么地方去了。有一个丐童，得到邻居的回信说：“你母亲帮皇军洗衣服去了，至今无下落。”另一个丐童的爸爸写信给收容所的负责人说：“请你们留我的孩子，让他做一个学徒吧！”这些小孩得到这样的回信后也只好一哭了事。
乞丐们一进收容所，负责人就给他们洗澡，剃头，为了避免白虱，把他们身上带毛的地方完全剃光，就是女乞丐也同样不免。我碰见几个女乞丐，剃着和尚头，穿着号衣，摇摇摆摆地走来走去。乍一看，简直和男人没有什么两样，后来听到她们说话，我才明白过来。剃完头，洗完澡，收容所的负责人给他们换上一律的蓝棉衣蓝棉裤，好像制服一样。同时把他们的旧衣服保存起来，身边有钱的话，也替他们保存好。这时就开始闹出很多笑话，因为乞丐们不愿人家替他们保管钱财，虽然向他们解释，说后来如数归还，但仍旧无效。他们把钱藏到各处，负责人很要经过一些波折才能把他们的钱寻找出来。有一次在一个老头子身上找出了一百多块钱，收容所的人都很奇怪，追问他这许多钱是从哪里来的，他不肯直说。后来他和里面的人混熟了，才说出来，原来这是他卖媳妇的钱，他打算把这点钱过些快活日子，可是没料到第二天就被捉进来了。
收容所一共有二十个棚，每棚住七十人左右。棚盖得很坚固，是用草和泥砌成的，上面大概还涂了些油质的东西，即使落雨，我想也不会漏到里面去的。棚里的陈设很简单，只有挤得满满的双层床，别无他物。乞丐们按着年龄和性别分住在这二十个棚里，最后一个棚是专供残废居住的。我去参观的时候，许多乞丐正在晒太阳，散漫地坐在地上，无精打采地低声谈话，有的还懒洋洋地躺在棚里的床上。带我参观的一位友人对我说：
“这些乞丐整日无事可做，收容所的负责人太注重外表了，全不顾他们的生活和教育。而且管理得也不太好，收容所成立了这许多日子，乞丐们洗澡还没有轮到第二次呢！”
她把空着的洗澡间给我看，说他们不会利用时间给乞丐们洗澡。因为她和我很熟，所以才这样直说出来。
在收容所里只有丐童才有资格读书。他们的课堂是一间很考究的房子，玻璃窗，光线也很充分，他们的课程有：国语，英文，算术，音乐，体育等项。体育就在课堂对面的操场上举行。他们的程度多在小学三四年级以下。我在收容所办公处的走廊上，看到许多贴在墙壁上的字画，五光十色，琳琅满目，有工整的颜字大楷，有清楚的小楷，有活泼的自由画，有天真的作文，这些全是丐童们的成绩。其中有一篇作文的题目是：“敬爱我们的国旗！”照口气看来，不像大人的授意，而的确是小孩子的口吻，天真，坦白，热诚，你读的时候就像有一双孩子的眼睛向你直视着。乞丐不是天生的笨虫，他们中间有不少聪明人，只是被环境压得吐不出气来罢了。
收容所好像成了儿童世界，读书的是丐童，做工的也是丐童！由此更可以证明负责人还没有把事情安排得走上轨道，这也许是开办不久缺乏经验的缘故吧！工作室里坐着二十来个丐童，中间只夹杂了两三个青年乞丐，他们手里一律拿着针线在缝纫。这些丐童本来不会做针线，到这里才学起来，教他们的就是那两三个青年乞丐，原来他们从前还做过成衣匠呢！不过收容所对于丐童的工作训练似乎不及学堂办得好，多少带着一点装饰门面的气味，而有许多外国新闻记者到这儿来，也不问皂白，只照几张相片就跑掉了。因此这种布置很合这些记者的口味。但是真正的事业到底不是为了给人看的。
我在收容所的办公处碰见了总负责人达军官，他是英国人，个子不高，脸很瘦，黑黑的，穿着一身救世军的制服，人很和气，显得十分精明强干。他向我寒暄几句，又忙着别的事走掉了。可惜我没有机会和他多谈，否则可以从他那里了解一下收容所的未来计划。
收容所的医院设在办公处的楼上，分出许多房间：诊断间、重病间、轻病间……全部布置得十分洁净，和普通医院无异。我走入重病间，看见一个垂死的丐妇卧在床上，旁边站着她的瞎眼的丈夫(他不住在收容所里)，用手拉住她的一只手，没有一会他就被人领出去了，大概在我来之前他们已经谈了半天了。我看到他们分别时那种依依不舍的情况，不禁十分感动！也许下次他们不能再见了吧！诊病间里挤满了人，大都是些患皮肤病的乞丐，一个犹太医生(他是从纳粹统治下逃出来的难民)替他们诊治。他看见我们，连忙站起来，用生硬的英文欢迎我们。我没有多打扰他，就走出去了。我问我的朋友：
“那个犹太医生的医术怎样？”
我的朋友笑着回答说：
“他的医术和他的英文一样不高明。”
医院的设备，虽然还没有做到尽善尽美，但是一切布置倒相当完善，大体上是可以令人满意的，这也是收容所最成功的一处了。
乞丐们一天吃两顿饭，吃的东西很简单，只有萝卜汤和米饭两样。所谓萝卜汤，只是一大桶点上一些油加上一些盐的开水，有限的几片萝卜浮在上面，大概每人还分不到一块呢！无怪有些乞丐叫苦连天，说是比他们求乞要来的东西还差。烧火煮饭的大师傅，也是从乞丐中找来的，这样可以一举两得，一来不必花钱去雇外人，二来也算是给乞丐们找到一些工作，总比游手好闲强得多了。担任厨房工作的乞丐也各自分工，有的掌灶，有的煮饭，有的担水，有的分配装桶，有的发送。分配装桶的乞丐，人不高，很结实，非常油滑，像是《鸿鸾禧》中的金松。他向我说了些讨好的话：什么应该清洁，应该讲卫生，人必须勤快，多做事的人可以享受好的食物等等。他这些话一定对参观的人不知说了多少次，背得烂熟，可是我想大概连他自己也不会相信自己的话的。
收容所里的奇怪人物还有很多。据说有一个乞丐还是香港某大学的学生，一口英文说得很漂亮，每逢有外国人参观，他总要跑出来卖弄两手。他在沦为乞丐之前，曾做过各种事情：教员，打字员甚至伪军等等。据收容所负责人的分析，认为他沦为乞丐的原因是他没有长性，太容易改变趣味的缘故。这说法是否正确，我不得而知，不过我想除了性格问题之外，恐怕还有社会问题吧。可惜我来不及认识此人的庐山真面目，就要告辞回去了。看看表我已用去了一个多钟头，把带我参观的朋友已经麻烦得够受了。我只有在这里感激她的盛情！走出收容所的朱红大门，一阵风扑到我的脸上，有几个乞丐围拢过来，我不禁想：救济乞丐恐怕不是办几个收容所所能做到的吧！
一九四一年春
(《脚踪》，福建人民出版社1982年)[6]
民族的健康与文学的病态
前些天的《申报》上有丁福保先生演讲的“卫生长寿术”，里面有这样一段话：
精神安定，足以养身，凡事须要知足，切勿自寻烦恼，待人接物，一以心平气和为主。宗教一项，虽有不同，如我国佛教慈悲，亦足以修身养性。
据说强国有赖于强身，大家照这样实行，不健康的民族也可以变成健康的民族了。丁先生还说：
饭米须吃糙米，珍珠米滋养最丰富，能代替白米，更有益于人生。
我从来没有研究过吃珍珠米是否真能长寿？只是知道中国人吃得起糙米的并不多。有个朋友告诉我，滇缅路的小工只有青草吃。没有饭吃的问题比吃白米生脚气病的问题更严重罢。中国民族的病是不在每个国民的肉身上而在整个民族的社会上。就譬如说知足罢，你知足别人不知足，你退一步别人进两步，一直弄到连知足都不能知足了怎么办呢？
只看清兵屠扬州，许多汉人何尝不愿献金宝，做奴隶，即使比牛马还下贱的待遇也肯忍受，总算十分“心平气和”，没有“自寻烦恼”了，可是结果怎么样？清兵还是不住的杀，并没有因为别人知足也就跟着知足了。即令人能从刀缝里逃出来，知足地活下去，活到一百岁，一千岁，仍旧“轻健如四十左右”，又有什么用？顶多只能找到萨尔蒂可夫所写的“非常聪明的鲦鱼”作知己，满足地发一声感叹：“感谢上帝，我还活着！”而已。要人注意健康原来很好，以为一提倡卫生，国就得救，别的可以不闻不问那就不对，因为民族的病症不是医药所能救治的。
有位精神病学者曾用医学的眼光来研究《阿Q正传》，他说阿Q的一举一动都是神经病的表现，并说，中国有这种神经病的还很多，几乎占百分之八十以上。不健康的阿Q精神也许实在是一种广义的神经病的表现罢。不过，要医阿Q的病，先得铲除造成阿Q病症的环境，这是恐怕精神病学者也不能反对。如果光是医学可以救治民族的病痛，鲁迅先生也不会放弃学医而从事文艺活动了。
但是有人举出鲁迅的话来证明文艺是无用的，不能医治民族的病症。他们说，鲁迅在《文艺与政治的歧途里》不也这样承认：
孙传芳所以赶走，是革命家用炮轰掉的，绝不是革命文艺家作了几句“孙传芳呀！我们要赶掉你呀！”的文章赶掉的。
他们以为这是鲁迅的矛盾，从事文艺工作的人都说文艺无用，不是很可笑的么？实际上，鲁迅在这里正说明了文艺的功用。文艺是社会心理的反映，文艺的功用也只能做到改造社会心理为止。所以鲁迅又说：“诋斥军阀怎样怎样不合理，是革命文学家，打倒军阀是革命家。”如果把文艺和生活的关系看做简单的，直接的，那么诚如恩格斯所讥笑：“比解一次方程式还容易”了。
这一点，有些人是明白的。可是他们对于文艺却要加以无理的限制，以为“今日的艺术当尽全部精力于歌颂，”(丁三：《现代生活与现代艺术》)不应写“自己的病痛”，“甚至写不相识者任何同胞的病痛”(劳用：《不需要病态文学》)。凡是暴露黑暗面的作品，他们一概抹杀，称之为病态文学。即使要暴露，也只能暴露：“……侵略者……全能国家……强权……的残酷。”(丁三：同上)
难道我们自己生活中的黑暗面就不能暴露么？丁三先生不是口口声声说：“艺术是生活的表现”吗？大概他以为我们的生活里面本来就没有黑暗面这种成分，所以根本用不到暴露。最近不是有人正在用历史来辩解我们民族的“英勇”和“进步”么：“中国民族不失为优秀的民族，在两千多年前就有些证例可援。”(黎锦明：《南庐杂感》)还有人说：“我们民族本来是豪放的、刚强的。你看我们民族中主要的汉族罢：它崛起西北，轰轰烈烈的征服了四邻各种族；五千年来不断地吸收外族而使他们同化于自己，难道这不是至大至刚的民族吗？”(朱维之《中国民族是消极的吗》)
中国民族自然有英勇和进步的成分，可是，同时也有卑劣和退步的成分。隐藏在抗战阵营里，不是有许多吃摩擦饭，发国难财，借刀杀人，偷天换日的家伙么？张伯苓先生要我们用望远镜来看中国的一切事。但是对于这种人，我们必须用显微镜把他们放大，我们的文艺也必须把他们表现出来。也许黎、朱二先生不是有意反对暴露黑暗面的文学作品，可是他们把民族当做抽象的东西，忘了其中的不同的成分，却无形中助长了某些自称“抗建文学家”的阴谋。
狭隘的民族主义思想统治了几百年的历史。我们活在孤岛上，远离了祖国，一切都成了梦幻般的美丽，没有缺欠，没有丑恶。人大概常常只记着眼前的黑暗，忘了远处的黑暗。民族，国家对于我们是多么诱惑的字眼！劳用先生就利用这个缝隙，义正词严地说：
……病态文学，小之有害于个人健康，大之有害于民族的健康，平常本来不需要它，现在阻碍抗建，莫此为甚，谁还需要它！
——《不需要病态文学》
其实正相反，这里说的健康的民族，实际是不健康，这里说的病态文学，实际也并不全是病态的。也许劳用先生不是存心欺骗，而是在讲老实话，不过因为立场不同，观点也就两样了。他所说的民族，并不能包括大多数的老百姓，只能代表他自己的一集团，他所说的“有利于抗建”或“有害于抗建”，也只是从他们一集团的利害出发，不是从大众的利害出发。因为大众的争解放，不但不要作异族的奴隶，而且也不要作同族人的奴隶，不但要挣脱异族人的手镣脚铐，而且也要挣脱同族人的手镣脚铐，所以一面暴露异族的残酷，一面暴露自己阵营中的黑暗，正是中国老百姓的普遍的要求。
我们在过去的历史上常常看到统治者总要借助老百姓的力量来抵抗异族的侵入，但他们对于老百姓的剥夺，并不比异族逊色，就在异族压迫得很厉害的时候，也挡不住他们“设教坊”，“倡女乐”。这种昏天黑地的荒淫佚乐，还只是他们黑暗生活的一部分，别的更不必说了。他们借重民众力量来抵抗异族，不过要争得长久的主子地位而已。自然，某些“抗建文学家”还不至昏庸到这种地步，然而他们借民族的大招牌作幌子，谋自己一群人的利益，却是和上述的统治者一样的。
他们所怕的是暴露黑暗面的作品，竟在“很少数自命正经的文学中”，占了不少的成分。但是大众并不怕这种作品，他们欢迎这种作品，他们只可惜这种作品过分稀少，以至许多鬼蜮的嘴脸还没有完全显露出来。
他们所谓“病态文学”是把“表现个人的或同胞的病痛”的文章和专讲风花雪月的文章硬拉在一起。这种故意混淆不过是为了放出一些烟幕，妄图使反对的人无隙可乘。风花雪月的文章谁还赞成？你反对风花雪月就会不自觉的赞同他们反对风花雪月的兄弟：表现“个人的或同胞的病痛”的文章。这种设心不能说不巧妙了。
实际上他们对风花雪月的文章的态度怎样呢？我看到了几种表面相反，实际上却是一致的意见。
第一种是赞成风花雪月的：
各人有各人的悲剧，各人有各人应付这悲剧的方法，因为它能美化生活的悲剧——也可以说“防止”悲剧的发生。
所谓美化生活的悲剧，自然是不愿意看到黑暗面的暴露。而防止悲剧的发生，则在于反对暴露黑暗面的文学。不过这种大胆的告白太笨拙了，所以另一种意见不得不出来补充。
这种意见是根本反对风花雪月的，但是反对的理由却和我们不同：
无病的呻吟固然不对，有病的呻吟也是一样的不应当，永不呻吟底才是最有勇气底。
这话多少带着鼓励和恫吓两种性质，倒有些像鲁迅的《我的第一个师父》中的龙师父对要受戒的三师兄讲话的口吻：“拼命熬住，不许哭，不许叫，要不然脑袋就炸开，死了！”这位先生所怕的不是无病呻吟，倒是有病呻吟，假使大家呻吟惯了，风花雪月都呻吟完了，眼光四处一溜，万一找到什么有病呻吟的东西，岂不塌台！所以为安全计，还是永不呻吟最好。我们在外国影片上看到的黑奴，不是永不开口的么？即使遭受最大的苦难，他们也不呻吟一声的。
但是你要是相信“抗建文学家”真的反对风花雪月那就错了。不信，在他们的刊物上，和这些洋洋洒洒的大论排在一起的，就有许多他们反对的“念旧，怀古，悼亡，忆友……”这一类无病呻吟的文章。
该怨恨自己命运不佳，你，
本来是爹妈心头的小花，那时候，
温暖，饱满，一天到晚只是耍；
直到××们冲进了村庄，
子弹打死你的爸爸，
火把烧毁了老家，
你，才跟着妈
两个人，流落天涯！
——南人：《卖孩子的》
还有篇小说，写一个从北方逃到上海的小孩，这回是母亲死了，“跟着爸”，“流落天涯”。不用说故乡一切都好，外乡一切都坏，失业，病痛使得父子两人越发“怀念北方的家乡”：
“怎么？咱们的家……”
“咱们家的栗子多呢！良乡是咱们的家。良乡的栗子最有名。”
“我们为什么不回咱们老家去哟？爸爸，咱欢喜吃栗子。”
爸爸的眼睛有点潮湿了。
…………
“上海！有什么玩儿！”小顺儿嘟起嘴，“咱们的老家那才好玩儿呢。走出屋子，就是一大片场地。那大院子有两颗大梨树！又甜又鲜！红柏树红得像血，我们家的山前山后不都是吗”？
——丁谛：《栗子》
这一类作品有念旧，有怀古，有悼亡，有忆友……难道还不能成为新风花雪月的文范读本么？可是该刊编者的编后告诉我们：
《栗子》应该有它积极的意义非怀乡病可比，诸君以为如何？
大概编者所谓“积极的意义”，就是作者把家乡沦陷前后的生活做了个对比的缘故罢！不过，恕我讲一句扫兴的话，这种作品才正是病态文学。
描写家乡的可爱和抒吐怀乡的痛苦，本来没有什么应该不应该，问题在于看你怎样描写，怎样抒吐！《铁流》中的农民对于故乡的怀念是多么真挚，鲁迅对故乡的描绘是多么可爱。然而他们并没有把“生活的悲剧美化”，他们的作品都是有血有肉的现实主义作品。故意把生活的悲剧美化的作品，一定不能正确的反映现实，一定不能感染读者，而且也一定是病态的。《卖孩子的》和《栗子》这两篇作品，都把沦陷前的家乡形容得像天堂一般。这其实是歪曲现实的病态作品，例如主张永不呻吟的人都这样说：“一说起故乡，什么都是好的，什么都是可恋可爱的，恐怕世间也少有这样的人。他也会不喜欢那只扒满苍蝇的癞狗，或是隔邻二婶子爱说人闲话的那张嘴，或是住在别处的地主派来收利息的管家罢。”读完了《栗子》这一类作品，再看到同样刊物上的这种论调，对比之下真是很大的讽刺！
有意把悲剧的生活美化必然走到歪曲现实的路上去，这种作品不是病态文学还是什么？
一说起故乡什么都好的人，虽然很少，还是有的。这种人必须具备两种条件才有资格：有钱有闲，至少也起码不是被压迫者才成。劳苦大众的故乡，在沦陷前后虽也有区别，但只是程度的差异而已。编者说，《栗子》非一般“怀乡病”的作品可比是有缘故的。因为这种人怀乡，一辈子怀不出毛病，只有怀出好处来，证明过去的生活多么合理，以及连过去的生活都不满意的人是怎样不应该。
他们刊物上有一篇慧君的《出钱歌》把他们过去的生活说得明明白白：
我有着良田美地
…………
我有着高堂大厦
…………
有着“良田美地”，“高堂大厦”的人自然没有什么不满。他们所担心的只怕“防不了强盗的打劫”，“冤家的兵刃”。一旦强盗被赶跑了，冤家被打倒了，他们仍旧回到“良田美地”，住在“高堂大厦”里面，过着天堂一般的生活。你要请他们稍为改一改生活的方式怎么成呢？要知道他们的一切努力正为了维护这种生活。所以，他们一面痛恨替强盗冤家张目的“渣滓文学”，一面也痛恨企图改变过去“天堂”生活的暴露文学。这是一个矛盾。具有这种矛盾的人是十分痛苦的，也是十分危险的。人总不能永远在矛盾中讨生活，有些卑鄙的人往往在两条路中选择了最无耻的路：投降冤家强盗，作他们的鹰犬来剥削老百姓，历史上有许多帝王就抱着这种宁赠外邦不与家奴的主张。
所谓“抗建文学家”也许还不会卑劣到这种地步。不过矛盾不是他们的出路,如果要永远维持原状，那么他们的前途是可怕的。例如，他们最近的表现就实在令人捏一把汗。副刊上几乎每天都有一批小勇士，大吹大擂，认友为敌，假造通讯，存心诬蔑，简直与下流的渣滓小报记者差不多。至于堂堂的“抗建文学家”呢？也居然把渣滓文学轻轻放过，专对“正经的文学”开火，无理挑剔，动不动就拿大帽子制服人。说别人“故意反对抗建，故意作与抗建相反的宣传！”所根据的理由在哪里？只是凭空捏造。也许这是一种变态心理罢，他们一肚皮的闷气不敢发在真正敌人的头上，只好拿自己的人作假想敌来出出气了。不用说，反映这种心理的文学作品也必定是病态文学。产生病态文学的民族还能说得上健康吗？敢问。
一九四一年五月[7]
(《向着真实》，上海文艺出版社1982年2月)[8]
礼拜六派新旧小说家的比较[9]
今年的夏天，我在出版不久的《万象》上，看到一篇郑逸梅先生的《消夏谈屑》，其中举出的夏日乐事很多，只要摘出几条我们就可以明白郑先生所憧憬的生活是怎样一幅幽闲的姿态了：
山居避暑，不问人世纷纭，捕得四五小萤于琉璃瓶中，以代灯火。
卧碧纱橱中，无复蚊蚋之侵扰；纳凉与家人谈鬼。
草销夏日记，所记无非谈诗悟禅，饮冰馈果，以及书画考证，人物月旦，及既金风送爽，裒集已成。
高卧北窗下，手稗史一卷，意倦自抛，懵然入睡。
彼美出浴，冰绡未掩，于屏角间窥之，肌理白腻，双乳莹然，正不知魂销几许。
这是多么潇洒！多么自在！可惜郑先生“为衣食故，奔走尘嚣，挥汗如雨”，终于也渐渐知道：“无复有此享受”了。不过从郑先生的梦幻中，我们可以看出礼拜六派的作家追求的是些什么，感受的又是些什么。自然，郑先生不足以代表礼拜六派的全体——他们中间也很有几个严肃认真的作者。可是，我想，怀有郑先生一样心情的，恐怕一定不在少数罢。我还可举出另外的资料，这是在《万象》的姊妹刊《小说月报》上看到的：
斜阳半帘，微言在野，汇集各家之笔，直衬的，或抽象的，也许给有心的读者，在烟清茶淡中，漾起一幅非常的波涛。
——《文艺奖金征文启事》
从这段话中，我们不难想象到这刊物是企图满足哪一种读者的需要了。这种读者在上海是很多的，据《万象》与《小说月报》的广告告诉我们：他们的刊物己“由初版再版甚至三版”了。然而在“拥戴”的欢呼中也可以听到不满的论调。不久以前，有一位作者对于这种“专门写些供悠闲阶级作茶余酒后的消遣的作品”下了一个攻击，他以为“那些旧小说，内容空洞，思想落伍，情节牵强，文笔陈旧；它们既不具有时代的精神，而且还往往违背现实，而其表现方法又极恶劣，实无文学价值可言”。(琦佩：《反对旧小说》)
然而这个批评是不足使旧小说家心服的。礼拜六派的刊物除了旧小说之外，还有大批新文学的作品，这些新小说并不比“专门写些供悠闲阶级作茶余酒后的消遣的作品”逊色，这些作品中的人物甚至比郑逸梅先生所想望的还要幽闲还要自在。请看他们怎样消磨自己的时光罢：
是一个初秋的晚上，已经微微地有了点凉意。我披了一件睡衣，躺在靠窗的一张沙发上，懒懒地在翻着一本朋友的诗集。消淡闲适的风格使我感到了平静感到了心的安宁。我的脑里一点感觉，一点思想都没有，空洞得像在无梦的酣睡中。过去的一桩桩的事，似乎太远了，我懒得，也不愿去回忆；未来呢？也远得很，且待将来再说罢，何必现在去多想呢？我只在享受着我的现在。现在我是安适而宁静地躺在沙发里，这是一种至高无上的乐趣，只有懂得享受的人才会享受，我似乎这样意识到。
——《小说月报》第九期第四十二页
不过郑逸梅先生早已证明这种“酣睡”不能长久下去了。所以幻想幽闲变成了沉迷麻醉，寻觅享乐变成了追求刺激。本来人类的灵魂是不容易理解的，“我们看不见人的灵魂，就看看女人的肉体罢”(《小说月报》第六期第九十三页)。这班“一点思想都没有”的文学家会告诉我们：“肉的相贴”是怎样一种感觉，女人的乳罩是哪一种颜色，隐隐射射从女人的真丝马甲里可以看到一些什么东西，以及“肉弥弥的胸儿，白生生的腿儿，红喷喷的脸儿”，甚至女人洗哈巴狗的“情调”……他们的作品塞满了这类色情的描写是并不奇怪的，因为他们都是此道的老手啊！自然，这还不够刺激。一个作者有新的发现了：“最奇怪的是女生的铅笔上，讲义上，都会那样芬芳的香”(《小说月报》第六期第一百零四页)。另一个又在研究更古怪的问题，他要猜想他的“年轻的姑娘”的内衣到底是“淡红色？白色？有花边？红的纽扣？还是白的纽扣?”(《小说月报》第七期第六十页)
内衣的颜色总有猜想完了的时候，新的题目又出现了，问题是：“女人什么时候最美?”
第一个想象力很贫乏，他说：“只要是一个女人，她总有一个时候是很美的”(《小说月报》第七期第六十七页)。
第二个口味有些特别，他以为：某种男人“专门喜欢小孩子这一类的”(《小说月报》第六期第九十六页)。
第三个又深不以为然，他说：女人在十七岁的时候只是“含苞欲放”，到了二十二岁才是“正盛的牡丹”。前者只能作为观赏的对象，后者才有“非凡肉感的躯体，成熟了的女性特有的芳香，才有引力。她鲜红的，润泽的，适合于给人接吻的嘴唇；灵活的，深黑的，勾魂摄魄的眼睛；还有配给人拥抱的胸腰，都是发出它们的欢呼”(《小说月报》第八期第九十六页)
第四个呢？胃口更大了，倒像上海俗话说的“垃圾马车”，来者不拒，他说：“虽然年纪比较大，可是一个女人实在不必问其年龄。有表面年纪大过真年纪，亦有真年纪反较表面老的”(《小说月报》第六期第三十四页)。
他们知道在女人的年龄上也翻不出什么新花样。就是最无聊的读者，看多了也要唾弃这种反反复复的昏话。可是除了女人，他们还知道些什么呢？于是他们空虚了：
我对于这个世界里的一切都觉得冷淡：金钱，名誉，高位，在我似流水浮云；即使说爱情罢，我也尝不出什么滋味，因为情人欢喜世界气，而我则否。我不要这些东西；我宁可抛弃它们。然而我要祝祷天:失掉一切罢！只保存下我的童心罢！
——《小说月报》第十期第五十九页
然而这个童心并不像普通童心那样纯洁，天真，活泼，可爱，这里面装满了污秽的色情。大人渐渐没有什么滋味了，小孩子的身上才有刺激，明白了这，也就可以明白有人要看秀兰登波跳草裙舞的原因。在世纪末的幻想中，还有什么想象不出来呢？连十三四岁的小学生也会用胳臂围着他的女同学的“苗条的腰身”，用胸部紧贴着她的“高耸的乳房”，感觉到她身上每处都潜伏着一种“神秘的迷力”。而她呢？这个小女学生也懂得脸红了(《小说月报》第六期第六十六页)。这不是“未死的童心”，这只是一颗脓血溃烂了的成人的心。有这样腐烂的心的人不但看不见别人的灵魂，而且对于自己的灵魂也不能理解。
不过，小学生有“高耸的乳房”的事，连他们自己都觉得不能使人相信。他们只好从迷信中找出路了。恋爱同水火有什么相干？其实这中间的关系大得很呢！不信，请你先听文先生说罢：
可爱的火呀！……火……火……这都是火帮助我成功的。
可是文先生的朋友卞先生没有得到火的帮助，反而发现了水对于恋爱的害处：水啊！水啊！可恨的水啊！是水帮助她害我的！
——《小说月报》第六期第一百一十二页
自然，像这样语无伦次地瞎喊下去，不免要被人当做害神经病的疯子。最好的办法还是来解释“文艺欣赏少不了‘色情’的点綴”的理由。
比较坦白的老实人这样解释：“我不是参悟入定的老僧，怎么能遏制住泛滥的情欲”(《小说月报》第九期第五十页)。喜欢肉麻的毫不知耻地说：“一个男子在娘儿们前，谁都会变成淘气的小孩子。”所以他对于他的爱人这样喊：“Mother!Mother!Mother!MyDear”(“妈妈！妈妈！妈妈！亲爱的……”)(《小说月报》第四期第二十二页)另一位理论家却用一幅令人莫名其妙的“金字塔”的图表来说明“两性关系为社会结合的原始”，肯定：“反映社会现象的文艺，不能脱尽色情的描写，似乎事属当然了。”而且他还理直气壮地问：“在莎士比亚，歌德，哈代，萧伯纳，法朗士，王尔德，屠格浬夫，契诃夫等名作中排斥女性的描写，那么他们伟大的成就，感动凡人的生花之笔，是否要打一个折扣呢？否则，我们也要为读者，甚至为自己‘捏一把大汗’吗?”(《小说月报》第三期第六页)解释莎士比亚和他们的共通点是很困难的，可是说明反映社会和描写色情的关系也不容易。你以为他们在描写色情么？对不住，他们在反映社会呢！
这班色情狂除了干一些淫亵的勾当以外，有时还会假装痴呆地教训大家说：
我相信，每个人都有百折不回的精神，倘误用这精神，便是一种莫可补偿的虚粍。
——《小说月报》第六期第九十三页
色情描写加上这种教训就算是“革命文学”了。自然，这种假道学的警句，有时在货真价实的“性史”的广告上也可以看到。说他们的作品色情，他们当然不肯承认，可是说性史色情，性史的作者也会反对的啊！
一个礼拜六派的新文学家，在一篇洋洋洒洒的论文里，发表了他们的艺术观说：
文学的本身是没有目的的，只有作者，或者出版者才有目标。……说得俏皮一点，文学目的——如果要说她一个概括的目的——是使文学有新目的底创造之可能。说得老实一点：一般的写作——没有目的——随时代环境的推动——趋向。个别的写作——能有目的——随灵感兴趣的转移——动机。
——《小说月报》第五期第三十页
这个连文法都没有弄懂，句子都没有写通的理论家还有更新奇的见解呢！他说：“伟大艺术是‘长生不老’的，是‘天下为公’的，不论古今中外，决无门户成见，也不能党同伐异。她有超然独在的精神，正像为周敦颐所咏的莲‘出于淤泥而不染’(虽然不敢专供士大夫欣赏其清高)。”这些字句如果是疯人讲述的昏话，没什么稀奇，如果是色情文学家偶发的呓语，也没有什么古怪。令人惊异的，它原来是“文艺欣赏座谈之二”，而且还要代表他们整个集团来说明“文学的观点与意义”。自然，这里，也有几句比较正经的话：“文艺作品并非象牙塔中封闭的宝物，我们不妨作街头展览。”不过这要看怎样的内容，性交“作街头展览”也会有人看的啊！
从这里我们可以看到，礼拜六派的新小说家集团堕落到怎样可怜的田地。不用说，这班专门描写淫亵的新文学家，比较属于旧小说家集团的郑逸梅先生，更加倒退了无数步，这是礼拜六派中正在蔓延的脓疮。今天笼笼统统地“反对旧小说”，不但是对于正直的旧小说家的一种侮蔑，而且也正是对于脓包似的新文学家的一种宽纵。
时间会使某些新文学家衰败，也会使某些旧小说家新生。礼拜六派的旧小说家除了幻想幽闲的郑逸梅先生这类人之外，还有另一种人。
还在十多年前，张恨水先生在《啼笑姻缘》的序里说：
有人说小说是创造人生，又有人说小说是叙述人生，偏于前者要写些超人的事情，偏于后者，只要写些宇宙间的一些人物罢了。然而，我觉得这是纯文艺的小说，像我这个读书不多的人，万万不敢高攀的。我既是以卖文为业，对于自己的职业，固然不能不努力，然而我也万万不能忘了作小说是我一种职业，在职业上作文，我怎敢有一丝一毫的自许的意思呢？
张先生同样说小说中不能有“一丝一毫的自许的意思”。但他并没有掩蔽文学的目的性。在“一·二八”战争之后，他出版了一本《弯弓集》，这书充满了民族解放的思想，可见他并不是“随灵感兴趣”而写作的。抗战以后，张先生的态度更积极了：
我们假使不能经常获得新的资料，便无从产生有时代精神的作品。
——转录：《张恨水会见记》
这和礼拜六派的新文学家主张文学是“没有目的”的态度有多么大的差异！张先生还说：“至于与抗战无关的作品，我更不愿发表。”这简直要使那些从事于色情描写的新文学家羞愧至死的！
张先生的艺术才能也是一般礼拜六派的新小说家可望而不可即的。(一)他有细腻的观察力，他甚至只要略加思索就可以记忆起多年以前一枝一节：女郎怎样伏在大理石上喁喁私语，柳树中的乌鸦怎样震破了小山的沉寂……(见《啼笑姻缘》序)(二)他有活泼的描写手腕，他的笔下的人物，诚如李浩然所云：“闭目思之，行止笑貌，恍惚若有所闻。”(三)他有严肃的写作态度，他不愿迁就读者的要求把《啼笑姻缘》中的凤喜写成和樊家树“坠欢重拾”，因为凤喜“疯魔是免不了的”，他并不是有意“把一个绝顶聪明而又意志薄弱的女子置之死地而后快”，只因为现实这样，他不能扭弯现实。不问他的观察对与不对，他的写作态度至少是严肃的。这些，礼拜六派的新文学家比得上么？
张先生在最近出版的小说《蜀道难》中借李小姐的口说：
我们有力量，就赶上大时代的前面去站定，没有力量，只好安守本分，听候大自然的淘汰，伤感是没有用的。
——第四十三页
这也是张先生自己的人生观：不伤感，不悲观，不失望，他只冷静地跟随着大时代走。自然，这还不是最正确的态度，但是在礼拜六派的作者中，却要算出人头地的意见了。张先生说小说的布局不外正反：
我们写中国军队的忠勇，××军队的畏缩而反战，也就是正反。
——转录：《张恨水会见记》
这话不知是传述失真，还是张先生的原意本来如此？倘使真是这样，那么张先生的理解太朴素，太单纯了，正反并不这样机械，张先生自己的小说就反驳了自己的意见，因为在《蜀道难》中似乎也隐隐约约写出了一些阴影。自然我们不应该干涉作家的写作方法，可是我们有权利要求作家反映现实。张先生说他的“白头发一天比一天多起来了”，可是他“觉得自己知道得很少，只有读书可以充实自己”。我想补充一句：可以充实我们的除了书籍之外，还有生活。
旧小说的压阵老将包天笑先生比张恨水先生更勇猛，更热情。他像“洪水猛兽一般”，要冲决“一切旧堤防，旧藩篱”。包先生很早就开始写小说，今年大概已有六十开外了，可是他愈老愈勇，毫没有一点衰败的气色。他曾经根据了威尔斯的《未来世界》中的一小节，写了一篇《无婴之村》，来“警戒世之侵略好战者”(《小说月报》第十一期第二十页)。最近他在《小说家的审判》中更把这种思想发挥得淋漓尽致了。他借用小说家丁君的嘴说：
现在世界战争有两种：一是侵略者，一是被侵略者。我们对于侵略者，主张和平，我们对于被侵略者，不能主张和平。倘然对于被侵略者也是主张和平，不加以抵抗，那就是屈辱。国与国之间，便日就削弱，日就凌夷，以至于亡国。种与种之间，便日就衰耗，日就澌灭，以至于亡种。一个被侵略者，为了保卫自己的国家，拥护自己的种族，如何不战。所以我写的小说，提倡战争，是站在被侵略一方面的。
——《小说月报》第十四期第一百三十一页
《小说家的审判》是写一个已经年交六十的小说家丁君，梦游阴府被阎王审判的故事，全篇以“阴间革命”作法:“所有饿鬼地狱，寒冰地狱中的小鬼都逃出来了！枉死城也攻破了！奈何桥也炸断了：一大群鬼魂，上森罗宝殿来了。”自然这是个比喻。包先生在这篇小说里毫无忌惮地戳穿“阴间”的污秽，攻击那位“传染了些儒习气，不免带点迂腐气”的阎王。这个阎王控告小说家“非圣蔑贤，犯上作乱，败坏纲常，蔑弃伦纪”。他还要小说家知道：“行政者有政纲，治军者有军纪，一切为人之道，都是从圣经贤传上得来的。”可是小说家直言不讳地对他说：“不过一个文人比了那班言孔子之言，行盗跖之行的，总觉问心无愧一点。”这种狂风急扫的回答是多么令人激动！
在《小说家的审判》中还有一段有声有色的描写，这就是判官开始宣读小说家最后罪状的一幕：
“他写了两本政治小说，不免有‘左倾’思想，这是要不得的。他里面描写穷人太穷，富人太富，不免挑起阶级仇恨。他里面描写厂主专权，工人困苦，不免暗示劳资冲突。他里面又描写政府专横，官僚腐败，这又不免引动革命思潮。他的小说虽然是取缔了，但是越取缔而读者越多。阳间的刊物总是如此的，试看历代的禁书，越是禁书，人家越要看。书一禁，好像给他登了一个广告，所以他的政治小说，私售私阅的还是很多。这种‘左倾’思想，一入于青年脑中，牢不可拔。正如洪水猛兽一般，一切旧堤防，旧藩篱，都被冲破溃决，为害于国家社会，正是不小。因此在阳世也要治一重罪，何况在阴曹呢？”
这位红胡子判官，说到那里，奋髯扬臂，大声疾呼，居然似一位老师宿儒的卫道者。他把红袍大袖一拂，薄底乌靴一蹬，好似不胜其义愤填胸的样子。“了不得！了不得！”王者也大呼而起，说道，“这可是罪大恶极了，应得处以重典。他为什么有这种思想？应送入剖脑地狱。他为什么写这种文章？应送入断腕地狱。他为什么发这种言论？应送入拔舌地狱。在各种地狱受刑以后，还要送入阿鼻地狱，使他永不超生。咳！地狱正为此辈设，地狱正为此辈设。”
剖脑，断腕，拔舌，阿鼻地狱……并不能挡住小说家的“技痒”，他说：“我不入地狱，谁入地狱?”这个“至死不休，不怕入地狱，还是写小说”的正义老人，正是包先生自己的写照。
看到了包先生这样勇往直前，又看到了那些年轻的新文学家这样摇摇欲坠，我不禁想起韩愈在《祭十二郎文》中的一句话：“少者而夭殁，长者而存全。”这的确是历史给礼拜六派作家开的玩笑！
自然，包张两位先生的作品较我们所企望的标准尚有距离，无论在形式上内容上，他们也还不能摆掉传统的有害的影响，可是我在前面已经说过了：时间会使某些新文学家落伍，也会使某些旧小说家进步。我们在礼拜六派的新旧小说家的不同的姿态中间，就可以看到这种变化。这是才能问题，也是历史问题。
一九四一年十一月
(《向着真实》，上海文艺出版社1982年2月)[10]
散文式的悲剧
……一个作家能够从简单的善恶概念中解放出来，才能创造深刻的现实的作品。陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》中的费道尔·卡拉马佐夫和《被侮辱与被损害的》中的华尔可夫斯基亲王同样是两个坏蛋，而前者是活的，有生命的，后者却是死的，贫血的。其中缘故就在于陀思妥耶夫斯基创造费道尔时已经从单纯的善恶观念中解放出来，站在更高的角度来观察人生了。
看惯了英雄的传奇似的悲剧，再来看看这种平庸、琐细、无聊生活的描写是会觉得气闷的。许多观众往往只能接受传奇的悲剧，而不能接受“散文的悲剧”(这是我杜撰的名词)。其实在平庸、琐细、无聊、污秽的生活中，正包含了人生最大的悲剧。果戈理从“吃”写出旧式地主，从“吵架”写出两个伊凡，就是要在平凡生活中发掘出人类灵魂的真实悲剧。或者用鲁迅的话来说，这类作品是要表现生活中的“几乎近于无事的悲剧”。
我不想判断传奇的悲剧好还是散文的悲剧好，这种判断是愚蠢的。“莎士比亚式”的悲剧我喜欢读，“柴霍甫式”的悲剧我也喜欢读。不过，传奇的悲剧往往失之于渲染过分。雨果的《钟楼怪人》是伟大的作品，可是我个人的口味却更喜欢斯坦培克在《人鼠之间》中所写的莱尼一角。这个人物同样是一个力大、粗鲁、丑陋的壮汉，在粗糙的灵魂中又同样充满了人性和柔情。可是他更平凡，更使我觉得亲切，就好像站在我们的身边一样。也许正因为斯坦培克没有陷在传奇性的束缚中，他才有可能用全副力量去创造生活中的真实性格。
散文的悲剧比传奇的悲剧需要更真实的内在的美。洗去脂粉，脱掉艳装，把自己的真面目赤裸裸地展示在大众的面前，倘仍旧能博得称赞才是真正的“美”。别林斯基说：
“当一位中才作家，来描写强烈的感情时，他能紧张，能说几句响亮的独白，讲几件美丽的事物，能以漂亮的结构，雅致的形式，成熟的故事，绮丽的词句——即以自己的博学、智慧、教育来欺骗读者。但如果要他描写日常生活的图画，描写普通的与散文式的生活，那么你相信罢，这将成为他真正的绊脚石了，他那滞钝、冷淡与无灵魂的作品，将永远不能符你的期望。”(节大意)
读完了这段话，我们来看看中国的剧坛，卖噱头，玩技巧，喊口号，已经是规规矩矩的了，下焉者简直是在用奇装异服来勾引神经已经麻木的观众！讨好观众对于一个剧作者来说，几乎成了无法摆脱的诱惑。
一九四三年
(《王元化集》卷一，湖北教育出版社2007年10月)
曹禺的《家》
曹禺的作品，我最爱读的是《雷雨》和《北京人》。可是这两部作品又不同。《雷雨》里面充满了浓重的传奇的色彩。《北京人》只是生活的散文：平凡、朴素，好比一幅墨水画，没有炫人眼目的大红大紫的颜色，没有雕心刻意的技巧，没有庸俗的道德的饶舌，没有曲折离奇的情节，没有浅薄的笑料，甚至工愁善感的人也不会为它流下一滴廉价的眼泪。也许找寻刺激的观众嫌它沉闷，讲究技巧的专家嫌它平板，然而这也正是我特别爱读这个作品的理由。
毎次读完《北京人》，我常常不由得想起柴霍甫。曹禺渐渐从故事性、紧张、刺激、氛围气、抽象的爱与仇的主题……这些狭小的范围走出来，接触到真实广阔的人生，多多少少都可以看出柴霍甫对于他的影响。《家》是曹禺在《北京人》之后的新作。倘说《北京人》受了《凡里亚舅舅》《櫻桃园》的启发，那么从《家》里面，我们可以看到一些《海鸥》的影响。
《家》虽然根据的是巴金的原作，但是除了大体的轮廓之外，曹禺受到的巴金的影响极少。
曹禺用细致准确的笔触写出一群灰色动物，被痛苦折磨，被命运玩弄，每个人只能损害别人，就是最亲密的朋友、兄弟、爱人、母子也都不能援手相助，最亲爱的兄弟也成了陌生的路人，最亲爱的夫妇也含了敌意。例如，觉慧曾经对他的哥哥冷冷地说：“过去我们是弟兄，现在我们是路人！”可是恨也不是件容易的事。觉慧在离家之前像影子一般地闪到觉新的面前，友爱地对他说：“大哥我上次说错了，我们是弟兄啊！好弟兄啊！”觉新和瑞珏又何尝不如此。开头他把她当做仇人，可是渐渐他发现了她的天真、纯洁、坦白，她也和他一样的无辜，再恨她不能够了。这种感情是自然的、天真的，如同两条河流虽然受到种种阻碍和波折，结果还是汇合在一起，冲破了一切藩篱。高家的一家人，每个人都没有罪，而每个人都在受苦。即使他们之中最坏的陈姨太也是无罪的。这个叽叽喳喳搬弄口舌，面孔上尽量隐藏内心阴险的可怕的妇人，表面上谁不怕她？谁能奈何她？可是谁又不卑鄙她？难道她是快乐的么？她的出身是这样的卑微：过去是冯梁山的一个丫头，送到高家后不过是老太爷的贴身的侍婢，凭她的幸运、机警、谗媚的本领才爬上另一层奴婢的阶梯。她一生处在钩心斗角，非欺诈就不能生存的环境中，因此养成了她的刁滑、险毒、报仇的性格。这个人开头使我憎恨，可是渐渐我们胸中涨满了同情和怜悯。与其去恨她，不如去恨造成她的环境和制度。
这种人物在中国旧小说中很多，然而处理这种人物的态度是根据了庸俗的善恶观念去衡量，结果陷在浮浅的表面，把这种人物写成生来就是恶根，内心充满了非人的恶毒。也许许多观众欢迎的倒是这种善恶分明的作品，大多数观众都被善恶分明的戏剧教养惯了。中国的文艺运动正应该从这种落后状态中逐渐提高到更高的阶段。倘使观众只能用小市民的浮浅的善恶分明的眼光去看人生，那么正应该教他们用深刻复杂的眼光去看人生。一个作家能够从庸俗的善恶观念中解放出来，才能创造深刻的现实的作品。
曹禺借着陈姨太、王氏、沈氏这一组人物，写出大家庭中真实的、平凡的、无聊的生活。这些人简直庸俗得可怕，她们的一生完全耗费在无谓的口舌上面。她们唯一的快乐就是希望家庭里发生一点事供给她们咀嚼，倘使没有事发生，她们就自己制造。她们的生活是那样琐碎、平庸。她们的痛苦也只是微末不足道的痛苦，有的甚至连这一点点小痛苦都不感到。看惯了英雄的传奇似的悲剧，再来看看这种平庸、琐细、无聊生活的描写是会觉得气闷的。许多观众往往只能接受传奇的悲剧，而不能接受“散文的悲剧”(这是我杜撰的名词)。《北京人》不及《雷雨》叫座受欢迎就是一例。这同样是观众的程度问题。
其实平庸、琐细、无聊、污秽的生活中，正包含了人生最大的悲剧。果戈理从“吃”写出旧式地主，从“吵架”写出两个伊凡，就是要在平凡的生活中掘出人类灵魂最真实的一面。鲁迅曾说这类作品要表现生活中“几乎近于无事的悲剧”。
中国的剧坛，有几个人肯不顾成败，把自己献身给艰苦深邃的艺术事业？卖噱头玩技巧，喊口号，在作品上擦脂粉、穿艳装已经是规规矩矩的了，下焉者简直是在用奇装异服来勾引神经已经麻木的观众呢！讨好观众对于一个剧作者是很大的诱惑，甚至许多优秀的作家都不能逃避。写出了《北京人》的曹禺又写出了《日出》和《蜕变》，写出了《雷雨》上半部中繁漪的性格的曹禺又写出了只有紧张的空气离奇的故事的《雷雨》下半部，这是一个奇迹！除了在这里找到说明之外，还能有别的解释么？
《家》里另一重要的线索是以觉新为中心的三角恋爱。这一组里还有两个人物：瑞珏和梅。三角恋爱的题材可能使一个作家陷入无聊庸俗的感伤的境界。这种例子是很多的，例如：《飘》的作者就在这上面耗尽了精力，变成为写恋爱故事而写恋爱故事，只停留在恋爱的悲欢离合的故事的表面上，没有透过恋爱表现人生更大的苦恼。有两张同样以女家庭教师的三角恋爱为题材的影片，一张是保罗穆尼主演的《人海冤魂》，另一张是《再生缘》。《再生缘》的作者在三角恋爱中只看到缠绵悱恻的一面。可是从《人海冤魂》中我们可以看到更广大的人生，可以看到两个卑微的、纯洁的、充满正义的灵魂和整个肮脏的、狭窄的、丑恶的社会相搏斗。《人海冤魂》比《再生缘》的艺术品格高，就因为前者更富有人生的气息。
同样，曹禺在三角恋爱的关系里，触到每个人的心灵深处，弹动他们的心弦，使他们的心弦发出隐秘的音响，融成一片哀怨、凄凉、明暗和痛苦的交响曲。野地里发出杜鹃的寂寞的长鸣，房里是觉新、瑞珏和梅喁喁低诉般的对话，听到他们发自灵魂深处的颤抖的声音，使我想爱他们，同情他们，即使他们是这样的犹豫、动摇，懦怯到可恨的地歩，我也宽恕他们。谁有勇气去恨这批可怜虫？至少我不能。他们互相爱而又不能互相团聚在一起，反而每个人成了每个人的刽子手。这难道不是最大的悲剧？然而与其说这是悲剧，不如说它是人生，与其说曹禺是站在“作家”地位说话，不如说他站在“人”的立场说话。《原野》中所表现的“人生”就不同，我们在一片无穷无尽的黑黝黝的森林中，看到“爱”与“恨”的交流，人与“命运”的斗争，燃烧着的复仇的火焰……表面看去也像处处散发着浓厚的人生的气息，可是人物都是抽象的，缺乏现实的血肉。曹禺在写这个剧本的时候，更多的却是受了奥尼尔的影响。
《家》里面另一组恋爱是觉慧与鸣凤。这一对年轻的天真的情人，像兄妹一般热爱着。然而在大家庭的空气里，这种爱只是梦。严寒中任何植物都不会生长的。恋爱在一开头就含有痛苦的情调，距离现实愈来愈远，可怜的孩子们做的梦却愈做愈甜，你想他们肯醒过来么？曹禺在处理鸣凤投湖自尽，觉慧错过了救助的机会时，要比另一个改编者聪明许多，完全出于自然，毫无勉强做作的痕迹，好像河流走到斜坡，自然往下冲泻去一样。另一个改编者是以觉慧没有听见鸣凤讲的一句话为转折，这是笨拙的、牵强的。曹禺交代鸣凤自尽的线索，早就安排了。我没有多余的篇幅来指出曹禺的聪明，因为这种地方很多。别人花了九牛二虎的力量，如同乞丐把铁锤用链条穿过手臂似的所造的噱头，在曹禺只淡淡几笔，而且深度远出乎前者之上。鸣凤听到老更夫的话跑到湖边去之后，谁想到她仍旧会回到觉慧的窗下呢？可是她来了。满院响着沥沥的雨声，鸣凤从黑暗的甬道中慢慢走出来，周身湿淋淋的，头发披散在后面，发里有草叶、水藻，手里握着残落的荷花。昏昏的红檐灯照着她一副失神凹陷的眼。她是人？是鬼？还是她的幽灵经不起爱火的焚烧和折磨，以至从湖底出来仍旧回到爱人的身旁，要求再看他一眼？有人说费穆的《浮生六记》中有美丽的氛围气，可是倘和这个相比，其中差别，简直是鹅同百灵鸟的差别一样。不过，这个场面能够抓住观众的不是性格，而是空气。曹禺在这里似乎仍旧放不下他所喜欢的迷人的氛围气。在《雷雨》中他用过它，在《家》里他又用了它一遍。鸣凤和觉慧的性格在这里是模糊的、脆弱的。
内行的人常常对我说，戏剧有“戏剧性”。倘使真有“戏剧性”这个东西，我以为也应该在描写性格的基础上展开。《北京人》中老太爷昏倒在台上的一个场面，思懿命令大家把这个已经不会说话了的老人抬出去，老人却抓住了门框，他还舍不得老屋，思懿在他的手上狠狠地咬了一口……这个场面的气氛多浓，“戏剧性”多强！《雷雨》中繁漪吃药的场面也是同样的。这两个场面打动我们的，与其说是作者外面加上去的“戏剧性”(如许多作者所作的一样)，不如说作者对于人物有了更深刻的刻画。
杨绛的《称心如意》是个好剧本，然而有一个场面，使三个人像走马灯一般地转出来转进去，的确也相当机巧，有小聪明，有图案式的美。也许有人指这种处理方法是“戏剧性”罢，可是我不喜欢它。自然从这走马灯式的动作中也可以看到一些三角关系，可是别的场面早把这种三角关系表现出来了，而且还深刻得多、复杂得多。这里不但是多余的，而且还有化深为浅、化复杂为单纯的毛病，使观众原来的印象反而冲淡了。这种“戏剧性”就不是从表现性格的基础上展开的。鸣凤投湖的场面使我也有同感，虽然这些场面是这样的富有诗意。
(《文艺漫谈》，上海书店1985年影印本)[11]
记达君
宾符君今天派人送来一张便条通知我：
“蔡达君君不幸于月前逝世，噩耗传来，伤心曷极！”
达君是我的同事，也是我的朋友，突然听到他死去的消息，使我有无限的悲痛。
我还记得，去年储能中学的另一个同事方君，患结核脑膜炎死去的时候，达君曾写了一篇短文，对一个戴了口罩去探方君病的人大加责备，以为这也是人与人之间的一种虚伪。我问他戴口罩的是什么人，为什么要对他这样挖苦。达君摸了摸光头。嗫嚅地说：“那个戴口罩的就是我自己。”当时我不禁失笑了。他也笑了。达君口拙，意见常常说不清楚，事后我想了想才明白，大概他似乎觉得人间的同情有限，悲哀和痛楚只有当局者才能感觉到，换了另一个人，就不免被自己的利害打算占先，变得漠不相关了。这样真挚的心，在纯洁的眼睛看来尚要受到责备，那么我来纪念达君还有什么话好说？
我和达君第一次会见的光景，现在已经模糊了。只记得，大约三年前，也是我到储能中学教书的第二个学期，教员休息室里来了一个不被人注意的青年，年纪介乎教员与学生之间，看上去身体十分结实，穿着一件褪色的蓝布衫，青布鞋，蓬乱的短发竖在头上。他默默地坐在一边，陌生地望着大家谈笑，样子显得非常畏缩、拘谨。上了几天课之后，才从宾符君口里知道，这是新来的事务员，是他从前在麦伦中学教过的学生，新近毕了业，上不起大学，家境又十分困难，所以特地叫来帮忙的。这便是达君。从此达君就在纷扰的教员休息室里，坐在一张书桌的旁边，做着烦琐的事务工作了。有时看见他埋着头刻钢板，有时看见他匆匆奔到楼下厨房去给大师傅量米，有时又看见他满头大汗的从外边跑进来，臂下挟着一大捆的纸张、书籍、粉笔之类，他终日是忙碌的。
每到课前课后休息的时候，储能中学的教职员便聚在一起谈着一些关于吃馆子、看戏、时局分析、女人美丑等等的闲话。这时达君总是一个人默默地坐在一边看书或在小本上记些什么。也许他自觉自己地位的悬殊吧，除了宾符君之外，他不大和别人接近。
然而有一次他也破例来找我了：
“王先生，我可不可以旁听你的课？”
我一面答应他，一面也略略感到惊奇。第二天他果然拿着笔记簿来旁听了。对于这门课程我并无多少心得，对自己讲的也不满意。这次在一群心不在焉的学生中，多了一个达君的认真的脸，使我突然惶恐起来，一面又暗想他不免要失望了。真的，下一课他就没有来。过了几天，我碰见他问起没有来的缘故。他颇费了一番踌躇说：
“有几位先生在讲闲话呢！”
过了一会，他又略带着激动地说：“他们说我听讲要耽误工作的。”
可是以后达君似乎更用功了，有时还要练习写点短的东西。他甚至定下一条死板的规则来约束自己，每天必须写多少字。因为他看到一本万垒塞耶夫著的小书，讲到果戈理写不出时就在稿纸上写：“为什么写不出？”一直到写出为止。他似乎很喜欢这句话，还特地告诉我。当时，我直率地对他说：“这办法不对的，倘使你没有话要说，还是不写的好。”同时我又觉得他太想写文章了。我以为写作上有两种态度：一种，感到生活的压迫非要写出来不可的作品是好的。另一种，先有要写的观念，再去经验、观察、采访，这样写成的作品，总不免露出作家气来。达君听了我的话，似乎有些丧气样子，可是他终于还是照他的办法去做。渐渐他的东西写得多起来，这时我又发现他另外一种脾气，就是喜欢稿子用正楷写得端端正正，有一二处的修改就要另誊一份。
达君一方面要同自己的天性、习惯等种种内部的弱点斗争，一方面又要克服外界艰苦的处境，像时间的缺乏、同事的干预、物质条件的简陋等等。然而这些阻挠还不够，新的打击又来了。达君这样的苦干，不想又引起另一位先生的不满。这位先生是一位有新思想的人物，平常对学生大谈革命，学生问他：“什么是真理的定义？”他居然也会头头是道像解代数似地解答出来。有一次他对达君说：
“你工作的时候不要看书，这是妨碍工作的。”
达君回答说，他看书并没有妨碍工作，因为有些事是没有时间性的，只要不误事就完了。不料他又根据了一套“理论”说：“你做事务的工作，为了适应学校的环境，还是不看书的好。”总之，达君看书已成为罪状了。
我离开储能中学那个学期的末尾，达君接连写出了两个短篇《大姊》和《魇》，都以郑定文的笔名发表在《万象》杂志上。读到这两个短篇后，使我感到很大的惊异。它也许不值专家们一顾，但是我却要把它推荐给和我一样喜欢文学的朋友们。这两篇小说，故事是平凡的，事情是琐碎的，结构是散漫的，甚至还有一些从他那小本子里摘出来的不必要嵌入的堆砌。然而，这些都不会使他的作品的真实性减色。达君不是驾临在他的人物之上来观察、发掘，而是站在他们中间，和他们一同悲哀，一同快乐。他对于所描写的人物太熟悉了。他和他们的悲剧太接近了，所不同的是他从腐蚀他们的庸俗、麻痹中把自己解放了出来。因此，他比他们自己更了解他们。
达君的两个短篇全以自己的家庭作题材，这使我对他多了一层的了解，知道他穷苦到什么地步，负起的担子又是怎样沉重。第二篇小说《魇》在《万象》上发表后不久，有一天他气喘喘地跑来告诉我：“事情弄糟了！今天我一回家，邻舍们都来和我寻相骂。”原来他描写了几个邻居，一时疏忽用了他们的真名字，被他们发觉，联合向他大闹，结果达君几乎有两三个星期不敢回家。然而达君在作品中并没有诬蔑他的邻舍们，而且明明是同情他们啊！他遭遇的不幸，偏偏就这么多！
我离开储能中学后不久，达君卖掉家里的一些东西，把母亲送到宁波的乡间去，据说在路上很吃了些苦，一件行李由岸上搬到船上就被“蓝帽子”敲去数万元之多。由乡间回来，达君又到另一个乡间去了。临行前他来看我，没有碰见，走的消息还是他的侄儿告诉我的。从此我就不再听到达君的消息，
和平后，我想：和达君见面的日子大概不远了，他将带来不少的材料和作品给上海的朋友吧！哪知道竟传来他的噩耗！消息很简单：只说他是泅水淹死的，此外就完全茫然了。后来我才知道，他是为了跳进河中去救人而被淹死的。
一九四五年
(《人物·书话·记事》，人民文学出版社2006年1月)[12]
《写给吴步鼎的七封信》小引
上海沦陷时期，一九四二年至一九四三年，我经友人冯宾符介绍，到储能中学教书。这所中学原是宁波孝实中学，抗战爆发后，迁至上海。那时，在上海很难找到一处校址。储能中学是很狭小而简陋的，在一个也是十分狭小而简陋的庙宇清凉寺旁边。每天上课时，学校的铃声、学生的朗诵声和清凉寺的钟声、僧人的念经声交织在一起，加上街上的喧哗，乱成一片。我在储能教书的时候距今已近六十年了，但对那段可纪念的生活，一直难忘。
吴步鼎是我教的初中一年级的学生，他和他的弟弟步鼐在同一个班级。两人在校中显得十分突出，因为储能是从宁波搬来，搬来后又归宁波同乡会管理，学生几乎都是宁波人，但步鼎兄弟是湖北人。两人个子差不多高，都剃着平顶头，穿着灰色的粗布长袍和圆口布鞋，显得有些土里土气。但使我惊讶的是，宾符告诉我，在我到校前，学校曾举行过一次各班级合在一起的作文比赛，而吴步鼎获得全校第一名。那时他大概只有十二三岁。我去教书，很多同学都和我十分亲近，这些初中孩子似乎都很成熟，关心国家大事，关心抗战的前途。上课以外，他们还找来许多课外书来读，组织了相互交流书籍的小小图书馆。大概环境越是恶劣，生活越是艰难，孩子们反而更早懂事，更奋发有为。
步鼎患有肺病，有时请假不能来上课。我在储能中学教了一年多书，因政治环境缘故，就辞职不干了，但和储能的同学们还保持着联系。他们有时也到我家里来看望我，渐渐传来消息说，步鼎的病越来越严重了，只得辍学在家养病。他的家境并不好，详细情况我不清楚，只知道当时他家里的母亲不是亲母。他病重的时候，我曾想去他家里看望他，被他婉言谢绝。
这里发表的七封信，是在抗战胜利后，大约是一九四五年下半年至一九四六年上半年初写的，不久他就病逝了。这七封信能够得以保存，我一直以为完全依靠他的弟弟吴步鼐。但是最近步鼐告诉我，他哥哥去世后，这些信确是他保存着。可是不久，他就到新四军去了。去之前，他把这些信交给他的同班同学、也是我的学生王怀仁。王怀仁把这些信小心地珍藏着，在战乱中，解放后又在各次运动中，他始终冒着危险，把它们保存了下来。特别是一九五五年反胡风时，组织上号召和胡风分子划清界限，把信交出来。他忠于朋友之托，怀着对亡友的深厚感情，不顾会遭遇到的危险，顶着这场政治风暴，没有交出这些信。直到“四人帮”被粉碎后，他才把信完整地归还给步鼐，而步鼐于二○○○年又把它们交还给我。现在作为附录收入本书中。这些十分值得纪念的信的原件我已交给上海档案馆保存了。
二○○四年三月二十四日
(《清园近作集》，文汇出版社2004年8月)[13]