11.第二章综合的心理需要（5）

英国皇家莎士比亚剧院在欧、美巡回演出期间也曾对不同民族的审美心理有过强烈的感受。***据记载，那次他们演出的是《李尔王》，从布达佩斯到莫斯科之间的这一些地方，观众几乎都不懂英语，但那里的观众理解并热爱这个剧目，渴望与外国人接触，又能以自己的阅历感受这个戏痛苦的主题，因而产生了令人惊异的良好效果；不久，剧团到美国演出，照理那里的观众完全能听懂英语，但效果却相当之差，美国观众大多是为了某种社交需要或受到妻子的驱使来看戏的，这当然与这部作品的严肃质朴风格很不合拍。这种看来很反常的对比，反映了两种不同的审美心理定势。

即便是我们在上一节刚刚提到过的悲剧表现手法这样具体的艺术问题，不同的民族和地域也以不同的心理定势来处理。一般说来，中国艺术家对这个问题要比西方艺术家灵活、随意得多，往往悲欢离合共冶一炉。这也是两种不同的社会心理的体现。王国维说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”（王国维：《《红楼梦》评论》。）中国古典悲剧常以大团圆结尾，使观众的审美心理过程有一个安慰性的归结，这是戏剧家对观众意愿的一种满足。观众的这种意愿是那样的强烈，以致常常生硬地把悲剧**件扳转过来。这种意愿，既有爱憎分明的善良成分，又有不愿正视黑暗的怯懦成分和伪饰成分，是一种庞大的民族心理定势的产物。有的研究者曾对中、西悲剧的感定势作了这样的描画：

西方悲剧：喜→悲→大悲

中国悲剧：喜→悲→喜→悲→大悲→小喜（苏国荣：《我国古典戏曲理论的悲剧观》。）

从中、西悲剧的多数况看，这种描画是有道理的。从这里，我们也可清楚地看到观众的心理定势和剧作的结构定势之间的关系。

审美心理定势是一种巨大的惯性力量，不断地“同化”着观众、艺术家、作品。但是，完全的“同化”又是不可能的，因为观众成分复杂，而艺术家中总不乏开拓者。在正常况下，审美心理定势都会顺着社会的变化和其他诸多原因而不断获得调节。

审美心理定势的调节，可分顺势和逆势两大类。顺势靠潜移默化之功，逆势靠强行拗转之力。无论顺势、逆势，都可能是积极的，也可能是消极的。

顺势的调节天天在生，良莠并存、多方牵扯，很难构成一个明确的趋向。有意思的是逆势调节，因为这是对观众已有心理定势的挑战，趋向明确，效果明显，不管这种调节是出于艺术家还是别的力量，都表现了人们在审美领域的可塑程度，也展示了群体心理的强韧和脆弱。

积极的逆势调节的最好例证，莫过于雨果所起的“《欧那尼》事件”。雨果要向统治欧洲剧坛数百年的古典主义起进攻，这是顺应时代潮流的，却不能顺应广大观众的审美习惯。于是他写了一出与古典主义原则背道而驰的戏《欧那尼》，故意拿到古典主义的大本营法兰西剧院去上演。与其说雨果想改变法兰西剧院的演出剧目，不如说他要改变法兰西观众的心理定势。果然，演出之间，嘘声、捣乱声、喝倒彩的声音不绝于耳，多数观众的心理定势产生了本能的抵拒。雨果采取强硬措施，组织青年喝彩队声援助威。古典派越是抵拒，雨果他们越是坚持，如此对峙达一个半月，观众的心理定势终于松动。待到八年后这出戏再度上演，法兰西观众再也不感到有什么不适应了。（这个事件的经过，详见《雨果夫人回忆录》第53节。）

消极的逆势调节的例证，则不妨取古典主义推行之初的“《熙德》事件”。高乃依写的一出颇受观众欢迎的戏《熙德》，因有违古典主义法规而受到法兰西学院的批斥。法兰西学院还派人撰文，企图使高乃依和观众心悦诚服地接受裁定，即对他们所不满意的审美心理定势强行予以调节。法兰西学院成功没有？应该说成功了。他们一时未必能说服高乃依，但毕竟在今后很长的历史时期内改变了大批观众的审美心理定势，致使到了雨果的时代又要以积极的逆势调节来克服这种消极的逆势调节。

可见，人类艺术史上的诸多大事，都与观众审美心理定势的调节有关。因此，艺术家面对的各种对手中，最大的对手就是这种心理定势。

心理定势的确认，也为我们的审美心理研究带来了极大的便利。它使观众的心理活动出现了稳定性、有序性、可辨析性，这就为理论研究提供了基本条件。如果心理因素如一团乱麻，心理活动如一群狂犬，探寻观众心理规律便寸步难行。