10.第二章综合的心理需要（4）

不管是什么样的作品，创作出来是为了给聚集成观众的很多人看的，这就是它的本质，这就是它存在的一个必要条件。

观众是必要的、必不可少的条件。戏剧艺术必须使它的手段和这个条件相适应。例如，由于几乎不可能接连两三次都招徕同样的观众，更由于观众不能一直坐好几个小时而保持兴趣不衰，所以剧作家必须设计出一个节，必须浓缩他的故事，而只涉及描写其中最有趣的因素，删去那些微不足道的细节。又由于观众身份各异，所以艺术家必须涉及人类天性有感染力的主题，避开那些吸引力有限的题材。（布兰达·马修斯：《戏剧创作的原理》。）

因此，观众心理研究，也就是艺术创作潜在原理研究。

三心理定势

观众的心理需要还有更大的对象化成果，那就是由第一度对象化成果（艺术的门类和样式）和第二度对象化成果（艺术的表现手段）所积累和塑造的审美心理习惯，也可称为审美心理定势。但是，由于这个对象化成果包罗广远，此处只能简单提及。

观众的审美心理定势，是长期审美经验、审美惯性的内化和泛化。所谓内化，是指审美经验、审美惯性的内向沉淀，成为心理结构，进而成为今后在审美上接受、排斥、错位、误读的基点，上文所提到过的期待视域，就是这种内向沉淀的结果。所谓泛化，是指这种心理结构的普遍化。第一普遍于同类观众，由个人期待视域扩展为公共期待视域，甚至成为民族性、地域性的审美心理定势；第二普遍于其他审美对象，即由单向审美习惯伸展为整体审美态度，例如由欣赏戏剧的偏好伸展为对音乐、舞蹈、绘画的近似选择。

这种内化和泛化，使得观众与作品的一次次偶然相遇，沉积为长期的审美倾向，既造就了一部艺术史，又造就了一部心灵史，而且使两部历史互相蕴含。

心理定势很像是一种集体遗传。尽管对此还有待研究，但至今并无足够的事实依据证明先天性的遗传对于这个问题的确实作用。所谓“恍若前世见过”的感觉，大多出自于今世已有审美经验的伸展和衍。英国女作家阿加莎·克里斯蒂的剧本《捕鼠器》连演三十年不衰，该剧舞台监督彼得·桑德斯曾说到几代人一代承接一代地观看此剧的况，但这种审美“遗传”并不是先天的：“我还高兴地现，二十世纪五十年代曾观看过该剧演出的青年观众，现在都成了一家之主或主妇，他们开始携带自己的子女同往观看。据推算，英国每年出生的婴儿有五十万，这些孩子长大成人以后，其中约有十五万人要去观看这一剧本的演出。”（转引自《世界剧坛上的奇迹》。）显然，这只能说是一种后天的“遗传”。英国观众的一部分人（如彼得·桑德斯所乐观估计的百分之三十的比例）喜爱这出戏，正是由于特定的历史文化原因集合成了一种审美倾向，在这批人身上，在这出戏中，遇到了长时间流泻的机会。

不管来源如何，审美心理定势已成为一种不争的事实存在于世，而且规模很大，成为很多群落的文化标志。

约·埃·史雷格尔曾在一篇讨论民族戏剧的文章中精细地论述过英国人和法国人在戏剧审美心理定势上的明显差别。他认为，英国人喜欢错综的迷惑（上文提及的阿加莎·克里斯蒂之所以在英国长受欢迎，也与这个特点有关），而法国人却喜欢节的平直清楚。从这一点深入到两个民族的审美侧重点，他认为，英国人偏爱思维、理解、揣度、推测、区别人物的性格；法国人则尽量避免或不追求这一些，偏爱感、谛听、感受、关注人物命运。英国人更多地在描写绝望、自杀的强烈感中获得审美快感，法国人则更多地在爱描写中获得审美快感。由此，史雷格尔指出：“每一个民族，都是按照自己的不同风尚和不同规则，创造它所喜欢的戏剧，一出戏，是这个民族创作的，很少能令别的民族完全喜欢”；所以“在建立一种新型的戏剧的时候，必须考虑民族的风尚和特殊性格”。（约·埃·史雷格尔：《关于繁荣丹麦戏剧的一些想法》。）