9.第二章综合的心理需要（3）

又如，除了席勒所说的悲剧形式出自于观众同别人、感动自己的心理需要外，连每一个悲剧表现手法，也直接对应着观众的心理依据。德国美学家里普斯曾经揭示过悲剧表现手法上的“心理堵塞”法则，就很有见地。他说：

灾难加强价值感，是根据一个普遍法则实现的。我寻常称之为“心理堵塞”法则：一个心理变化、一个表象系列，在它的自然展中，如果受到遏制、障碍、隔断，那么，心理运动便被堵塞起来，即停滞不前，并且就在生遏制、障碍、隔断的地方，提高了它的程度。（里普斯：“悲剧性”，《美学·美的方式》。）

其实，如所周知，早在古希腊就已经有哲人指出某些悲剧表现手法中对应着观众“心理净化”和“心理突转”的需要。

可见，几乎所有的艺术表现手法，都能在审美心理上找到原因。离开审美心理原因来侈谈各种艺术法则，都带有很大的盲目性。

如果说，制定艺术法则是历史上许多艺术理论的主要使命，那么，审美心理学则要求这种法则重新获得实证。不顾审美而设计美，本已非常危险，再把这种设计抽象成法则，当然更加危险。

对于这个问题，近两百年来人们有过很多次痛苦的反思，而反思的结论则是返璞归真。究竟应该信任审美心理还是艺术法则？大家渐渐明白。

19世纪70年代中期，小仲马的《私生子》重新在法兰西喜剧院上演，一位评论家细致地分析了剧中每一个关节，认为这个戏的编剧技巧已达到玲珑剔透、精巧绝伦的地步；这些经他总结的法则，放到任何一出戏中都能见效。左拉也去看了这出戏，他在著名的《自然主义与戏剧舞台》一文中引述了那位评论家的见解，自己没有作什么理论上的反驳，只是简单地指出：“观感相当冷淡。”如果我们比较相信左拉的观感，那就能得出一个结论：脱离审美感受的技巧理论之可悲处，在于它们对一出很不好看的戏也可完全适合。

左拉相信自己在剧场里的审美感受，而那位评论家则只相信某些技巧法则，并让法则把自己的审美感受力堵塞得既麻木又单一。幽默大师萧伯纳嘲弄这样的人说：“他们就像那些闻惯了大蒜味的农民，一旦你给他吃不带大蒜味的食品，他们硬说没味道，说那根本不是食品。”（萧伯纳：《怎样写通俗剧本》。）

从1867年开始，巴黎《时代》日报以三十余年不间断的恒心，每星期刊登同一个记者的一篇剧评。天长日久，这个记者也就成了当时法国戏剧界举足轻重的大权威，他就是萨赛。有不少青年，总以为萨赛是根据几条“戏剧通则”写那么多剧评的，于是便悉心在他的剧评中寻找、归纳，并依据归纳的结果编写剧本。萨赛经常收到这样的信：“我孜孜不倦地阅读您阐明戏剧通则的副刊；如果您赏脸读一读我的稿子，就会现我是力图符合您制定的那些富有见识的法则的。”其实，萨赛何曾制定什么戏剧通则？他于是表文章澄清，并告诉人们：美学家不是神学家，而是化学家。（参见萨赛：《戏剧美学初探》。）

神学家手捧先验法则宣道，化学家埋作细致分析。在艺术领域，“神学家”以几条通则来框范各种艺术现象，“化学家”则具体解析着具体的审美心理活动。

以上这些事例说明，许多高水平的艺术家虽然未必已进入观众心理学的系统研究，但早就认识到这个问题的重要。

观众心理学，是研究观众在接受状态下心理活动的程序和规则的学问。在创作学上，它揭示了各种艺术手段的“潜在原理”。

“潜在原理”的命题，就是萨赛提出来的。

美国学者布兰达·马修斯曾这样介绍萨赛在这方面的观点：

萨赛宣称，他无意去表述什么规则，颁布什么准则，也无意去臆造什么法则或提出什么条规。他自己打算要做的，就是找出戏剧创作的潜在原理，无偏见地尝试着去表明戏剧的真正依据。他现这真正的依据就在于这么一个事实：演戏一词就包括观众的见解在内，我们不能设想一出戏可以没有观众。表演、布景、服装、舞台、灯光等所有这些东西都可以没有，唯独观众是绝不可缺少的。