8.第二章综合的心理需要（2）

除了戏剧文学外，其他单项戏剧因素同样不能代替整体性境。***20世纪前期有一位叫莫耶斯加的波兰女演员去美国访问，在纽约车站用欢迎者不懂的波兰语表演了一个即兴片断，用一段恰如两人悲哀对话的台词朗诵引得在场人士流下眼泪，最后揭开事实，原来她只是在背诵数学乘法口诀表。另外，还有一位叫罗西的意大利悲剧演员在诵读一份菜谱时也取得过同样的效果。据此，有人过分地夸大了表演的功能，认为可以用“纯表演”构成戏剧。其实，上述轶事倘若完全是事实，观众的心理感应程度也与看戏时很不相同。这种感应，很大程度上赖仗于听众的快速联想和补充，带有很大的偶然性，心理需要满足的广度和深度，远远不能与戏剧的整体性境相比。戏剧的其他组成因素如舞台布景有时也能“说话”，而且应该力求让它们“说话”，但这种话语只是整体性境的一个组成部分。在舞台美术展的历史上，企图让布景在整体性境之外独立挥作用的倾向时时出现，但后来总被更健全的戏剧观念克服掉。

20世纪以来，人们越来越明确地把戏剧的整体性与观众的心理感受的整体性联系起来，俄国戏剧家安·冈察洛夫指出：“今天的戏剧，是一个结构复杂的机体。戏剧艺术显然已倾向于多声部的表现手段。这样才有可能扩大从绪上影响观众的幅度，产生不同质的新的感受效果。同时，丝毫也不减弱构成统一总体——演出——的每一组成部分的作用。”（安·冈察洛夫：《今天的演剧艺术和表演技巧》。）冈察洛夫还引证心理学家西蒙诺夫的研究成果指出，演员的外部表再丰满、再细致入微，也未必能在观众席里产生相应的感染效果，关键在于舞台整体向观众提供的“理由”。

英国戏剧理论家马丁·艾思林也谈到了这个问题。他在《戏剧剖析》中一一分析了戏剧动作和其他表现手段上的种种特征之后，笔锋一转，进入到更深的一个层次：

这些都是最基本的考虑。更为深奥、更为微妙得多的，是戏剧如何能同时在几个方面生作用。……戏剧的表达形式让观众自己自由地去判断隐藏在公开的台词后面的潜台词——换句话说，它把观众放在跟听这些话的人物同样的境之中。（马丁·艾思林：《戏剧剖析》第二章。）

艾思林明显地把戏剧的这一特点，与戏剧的本质联系起来了。

当艺术家把自己所从事的门类行当与人们的审美心理需要接通了关系，每一个艺术样式也就找到了自己产生和存在的心理学依据和人类学依据。戏剧、电影、电视作为综合性艺术的“综合”二字，不是来自于自身艺术成分的组成，而是来自于人们的综合心理需要。这似乎让它们失去了自足性的尊严，其实它们却因为找到了安身立命之本而真正自足。艺术和艺术家的自觉自明，由此而生。

正是在这个意义上，观众心理学的研究也就成了艺术本质论的研究。

二心理需要的第二度对象化

当各个艺术门类和样式在观众心理需要中获取自身本质时，那么，这些门类和样式的一切艺术表现手段的来源，也就更清楚了。具体的艺术表现，是观众审美心理需要的第二度对象化存在。

这一点，历史上很多艺术家已经看得很清楚。

席勒曾经指出，一切艺术的基本形式，由接受者的需要决定。因此，悲剧的形式，就是引导观众达到同和感动的最佳形式。这就把一个具体的艺术形式问题，也放到了观众心理的基础之上。

古罗马的贺拉斯曾经说过，艺术除了内部结构外，还要有魅力。这就把作品形式和作品效果分离开来了。在席勒看来，结构本来就应取决于“魅力”的需要，而不是在结构既成之后再加添一些什么感染性的色素。

戏剧的其他因素也是同样，无一不与观众的心理直接相关。

例如，考虑到观众在欣赏陌生事物时的审美心理特点，剧作家在编写古代题材的剧本时，一般需要采用有头有尾、紧凑明晰的结构，因为在这种况下，急速地让观众看懂，是观众产生兴趣的前提；相反，考虑到观众在欣赏熟习的事物时的审美心理特点，剧作家在编写具有充分现实性的剧本时，不妨可以采取散陈杂处、开阔展览的结构方式，因为在这种况下，过于清楚地重述观众熟悉的一切最易产生厌倦，而故意的散豁和简略倒能调动观众的切身联想，补充剧中空白，产生审美快感。