56.第七章观众的理解和想象（6）

比再现性想象更进一步的，是创造性想象。

在本章的开头，我们曾列举过约翰·辛格的《骑马下海的人》和奥尼尔的《毛猿》的例子。观众听到渔家老妇人在失去所有亲人后平静的自语，可以想象到她的人生经历，还可联想到人与自然力的悲壮搏斗；同样，观众在听到被毛猿弄伤的人在奄奄一息时说的话，也能联想到很多内容。这种联想，范围已远远超过再现性想象了，因此就成了创造性想象。

不仅优秀的剧作家期待着观众的创造性想象，优秀的导演也有这种期待。他们甚至更迫切地希望能用一些创造性的艺术细节来击观众的创造性想象。

这里可以举出梅耶荷德导演小仲马的《茶花女》的例子。当男主角阿芒和女主角玛格丽特第一次相遇时，阿芒就爱上了玛格丽特，他把花瓣一片一片地撒到玛格丽特头上；后来他正式求婚时，又把彩纸撒在她的头上；最后由于父亲的阻难，阿芒误会了她，把赌余的纸币向她头上撒去。观众看到此处，立即便能联想到，这位可怜女子迎受过多少残酷的投掷。正是这种联想，创造出了象征意义。

再如，这出戏第一幕，医生为玛格丽特检查身体，高大窗户外射进来的阳光照着一张绿丝绒椅子，椅子上一块刺目的黑色，等到医生离开时从椅子上拿起黑大衣，观众才知道这块黑色是什么——其实此时他们还没有真正懂得。直到剧终，玛格丽特倒在绿丝绒椅子上死去，她黑色的身影正恰与第一幕那块黑色一样，观众立即产生联想，于是才真正懂得了第一幕那块黑色所象征的死亡黑影。（参见吴光耀：《探索新形式——记梅耶荷德的演出工作》。）

梅耶荷德的这种手法还是局部性的，也有一些戏剧家追求着戏剧的整体性象征，因而也对观众的创造性想象提出了更高的要求。例如，早在20世纪30年代，奥尼尔就曾这样寄语美国戏剧：

最重要的是：我希望扩大观众想象的范围，一定要给公众一个这样的机会。据我所知，公众人数逐年增多，并且在精神上日益渴望参加对生活作出富于想象力的解释，而不仅仅把戏剧等同于忠实摹仿生活的表面现象。（尤金·奥尼尔：《一个剧作家的笔记》。）

对观众想象的这种要求，与戏剧领域里理想主义的追求紧密相联，那就不仅仅在说一种具体的审美心理机制了。