55.第七章观众的理解和想象（5）

观众比戏剧家更喜爱这种想象的幻觉，因为这使他们在剧场中加添了一分自由。***在这种自由中，理解为想象指路，想象为理解鼓翼，一起飞向歌德所说的整片印象。

观众整片印象的产生，就是对舞台形象的修补。心理学家们把这种想象称为再现性想象。法国哑剧表演艺术家马尔索和奥地利哑剧表演艺术家莫尔肖两手空空上台，一声不响地表演，但观众却跟着他们进入到了一个个有声有色的戏剧境之中，这就是诱和借重观众的再现性想象的典型例子。观众为自己理解了这种特殊的语而高兴，更为自己进一步与哑剧演员一起通过想象而创造了一个幻觉世界而喜悦。例如，看懂了哑剧演员现在正在没有钢丝的舞台上摹仿杂技演员走钢丝，这固然是令人高兴的，但看了一会，观众慢慢地感觉到了钢丝的晃动，风的干扰，站不稳的腿，不敢往下看、又忍不住往下看的眼，满头的汗……观众非常满意这种“错觉”，往往“错觉”越深，掌声越响。这是在享受着一种由表演技巧引起的想象的乐趣。

观众的想象能够百倍地扩大表演效能。例如，哑剧演员一人表演老年妇人在街心花园的长椅上与邻里好友边打毛线边滔滔不绝地讲话，唇舌面颊的活动与打毛线的双手的活动一样灵敏迅捷。实际上，台上既不见毛线，也不见邻座，更没有生任何谈话的声音，但这一切全都可以借助观众的想象补上，补得比实有其物、实有其人、实有其声更加生动。

如果说，哑剧表演是挥观众想象的特例，那么，中国传统戏曲则是挥观众想象的常例了。正如哑剧大师马尔索所说，中国艺术家的手势和身段变化多端，妙不可，这种象征性艺术是令人震惊的，越是看上去简单，就越是困难。（参见《哑剧大师马尔索谈哑剧》。）

盖叫天说，在戏曲表演中，“青山、白云、乱石嵯峨的山峰和崎岖不平的山路，都要靠演员的身段给表现出来，让观众随同演员身历其境地一起生活在这幻景中”。（盖叫天：“戏曲表演艺术中的身段”，《粉墨春秋》。）

想象中的景物也能比实际景物更加扩形，或者更加显微。梅兰芳在《贵妃醉酒》中把杨贵妃所赏之花的形、色、香，全都描摹得淋漓尽致。嗅觉、味觉、触觉，本不属剧场感知的范畴，但通过想象，它们却可补充和强化剧场感知。

戏剧家焦菊隐指出：

在欣赏戏曲的时候，正因为戏曲最初并不企图消灭剧场性，观众一进剧场就以积极的态度，相当主动地参加到舞台生活里去，在戏剧进行中，他们的想象力一直是极为活跃的，他们用他们主动的活跃的想象力，去丰富和补充舞台上的生活。

和表演一样，戏曲舞台美术也特别强调尊重观众的想象力在演出中所起的重大作用，它尽量用最少的东西，激观众的想象力的最大活跃，使观众通过他们活跃的想象，参与到舞台生活中来，补充丰富台上的一切，承认台上的一切。（焦菊隐：“略论话剧的民族形式和民族风格”，《焦菊隐戏剧论文集》。）

在焦菊隐看来，调动观众的想象是中国戏曲艺术的重大奥秘。

舞台形象的空灵化、简洁化，由于能够有效地承载想象，渐被世界上众多的戏剧家所趋附，并且进一步出现了符号化、抽象化的倾向。前面说到过的奥尼尔主张的面具，就是演出主体的符号化和抽象化。奥尼尔认为，一个戴面具的演员来演古罗马人，要比一个不戴面具的现代人来演更能引观众的真实感，因为观众可以把自己对于罗马人的想象加入那张空灵的面具。但是，不难看出，作为符号化的艺术手段，不管是中国戏曲中的一桌一椅还是奥尼尔的面具，都不能推崇过甚，更不能使之独立化。符号，只有在结构整体中才有意义，只有在动态流程中才有价值。一个戴面具或不戴面具的演员是否能给观众以一种“古罗马人”的真实感，更重要是看整个戏剧境是否“罗马化”。要让中国戏曲中的一桌一椅在观众想象中再现为其他丰富的视象，功夫在演员身上，功夫在桌椅之外。符号化、抽象化本身不是目的，目的在于引观众想象。