“秦汉文化”装束下的小气象（下）

这意思首先是说，贾平凹在《人极》《天狗》等作品中，不仅塑造了一批始终不能冲破儒家伦理规范的宿命般的人物形象（这样的人物形象在新时期文学中已经够多），而且也不能以自己对世界的独特理解，创造出一批以往我们所没有见过的牺牲品、反叛者抑或挣扎者（如鲁迅发现“阿Q”），更不可能以自己的见识，为这片沉重的土地开辟出一条“走的人多了，也便成了路”的路_一如陀斯妥也夫斯基塑造起属于他自己的“新人”一样。如此一来，贾平凹只能以中性的、不温不火的、对价值判断淡泊的立场，尽量准确、细致、生动地揭示出这块土地上的人物生存状态，以致使我们感到，贾平凹常常如《静虚村记》的“作者”一样，和他笔下的人物融为一体，或者就是《王满堂》中吃面“吃得满头缸气”的王满堂了，并由此成为作品中的一个“不在场”的人物。这自然使得贾平凹的写作内容和写作姿态也充满“缸气”：暗恋着“师娘”的天狗，不仅在做徒弟时不敢越轨，而且在“招夫养夫”、做了“师娘”名义上的“男人”之后，依然只能在后脑勺上冒热气；殊不知就是这只能冒热气的“循规蹈矩”，活生生地将瘫在坑上的“师傅”给杀了。而作者贾平凹，也只能眼看着这一无可奈何的现实，自个冒一头热气化为一篇小说。一个想做“对得起”师傅的“徒弟”，结果终身“对不起”师傅，罪魁祸首当然来自他们心甘情愿遵守的伦理规范。但贾平凹并没有由此导致对儒教的控诉，因为他清楚地知道：“要活得像个有生命状态的人”这种西方人文主义观念，在这块土地上不仅是不起作用的，而且只能制造灾难或混乱。但西方的人文观念或许有不适应的情况，不等于《天狗》中所描绘的“天狗如此吞月”就没有问题；如果一个作家面对现实时没有自己发现的问题，那么不仅陀斯妥也夫斯基、卡夫卡、昆德拉将不复存在，而且曹雪芹和鲁迅也将不复存在──它暴露出中国寻根派作家、新写实作家对传统的“理智批判、情感眷恋”以及“情感零度写作”的无力性，也暴露出贾平凹这颗“平常心”的写作带给读者的尴尬。这个由“平常心”造成的“内虚”就是：艺术从来不到真切地、生动地再现一种现实为止，哪怕这种再现充满了《秦腔》那样原汁原味的“文化气象”；艺术的意味从来不靠生活本身的丰富性获得，而是靠将其形式化，让我们读到《天狗》的“言后之意”；但《天狗》的“压抑”便是其意味，意味便是其压抑，读完作品，你不知道作家想说什么，也不知道作家能够说什么，你不知道通过“师傅”“师娘”和“徒弟”三者的关系，去发现一个怎样的世界。于是你就知道贾平凹写了这件古怪又正常的事，让你叹息一声而已。贾平凹的问题在于：西方式的“激情”容易显出内虚，而“平常心”则会以“风味”显示出对内虚的掩饰；前者是误判，后者便是藏拙。这个问题，在《秦腔》《王满堂》《静虚村记》《游寺耳记》等道家性的“乐融”“清淡”的作品之中，便更为明显。我之所以说《秦腔》很容易走向《废都》，那是因为：自然界的万象生机，因为是建立在无文化、无理解的循环性运动基础上，所以生生死死无甚价值上的区别，所以我们不会因为一棵树的死亡、一种动物的灭迹，产生《废都》式的悲凉，也不会因为它们的生长和出生，产生秦川人看“秦腔”的欢欣鼓舞；甚至生机勃勃的自然万象，就是无文化和无文明使然。而人类由于是以文化和文明为支撑的，这就使得我们的悲凉和欢欣，都是为着文化、文明的生生灭灭而来。“秦腔”是作为一种硬派文化的象征，走入这片干枯、贫穷、憨厚的土地的，而它的生命力，也依然来自这片土地的干枯、贫穷和憨厚。这意味着，“秦腔”作为文化不能走出秦川，这是和秦川土地本身的封闭性、非敞开性一致的。这种一致性，又使得“秦腔”文化呈现出自然循环的特征──它如果不能改变这块土地的什么，其价值，便只能以“乐感”慰籍这种不能改变的疲惫、劳累──客观上也就在巩固着秦川文化的自我封闭性。而因封闭、重复、消耗、衰老所构成的生活，就是贾平凹所说的“农民是世上最劳苦的人”的含义。所以在《秦腔》中，贾平凹将这幅风俗画描绘得越生动、越浓郁、越细腻，便越强化了这片土地的自我封闭性和自得其乐性。这样，秦川人喜欢听“秦腔”，与外地人把“秦腔”作为艺术来欣赏，就不可同日而语──如果艺术真正成之为一种独特的艺术，那么她不仅可以走出本土，也可以走出国界（如京剧等），在本土也就主要是一种艺术性存在；反之，如果一种艺术形式走不出本土，那么她就不仅缺乏在整体上否定本土现实的张力，而且在本土存在的性质也就主要是一种“生存性”──即劳作和听戏，已成为秦川人不可或缺的生活，成为他们的现实本身。这就是秦川人的喜事和丧事都离不开“秦腔”的最主要的缘由。这样一来，“秦腔”带给秦川人的欢乐，便具有遗忘、消解、淡化与土地打交道之艰辛的功能，而不可能产生熏陶、启迪秦川人改变他们的现实的艺术功能；中国文化的“儒道”互补性，在秦川这片土地上，便成为“乏”与“解乏”的互补性。这样，无论是贾平凹写《秦腔》这部作品，还是我们按照贾平凹所写的去欣赏这部作品，我们获得的感受，与秦川人听“秦腔”，便如出一辙。而当《秦腔》这部作品产生“秦腔”在她的土地上的功效时，我们当然也会“乐融”性的为《秦腔》这部作品的产生而欢欣鼓舞、乐不思蜀。因为有这样的铺垫，贾平凹作品那浓郁的“禅意”，便会在这欢欣鼓舞之后悄然而至。所以在作者的商州小说创作中，《佛关》《美穴地》《古堡》《妊娠》这批具有神秘意味的作品，将必然以“尾声”的形式出现；在其散文创作中，《爱的踪迹》《静》《太白山记》《对月》这些具有清冷和虚空意识的篇什，便自然成为“底蕴”之作；而在所有的创作中，《废都》的荒凉以及作者所萌发的“无”的意识，肯定就会成为一种历史的必然。只是，当贾平凹携妻共同沉浸、得意于“柳的下方……孤零零的一只船，除此都空白了”（《静》）这幅禅意画时，他肯定不会承认这种必然，或许还以为终于进入了“深刻”。但毕竟，这幅写意的禅画，容易让我们与“深山藏古寺”“野渡无人舟自横”“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”这类写“静”的名作、名句联系起来，也与这“空寂”之后、作者那“单纯得像水一样”的“心境”联系起来。仅就“万事循环之后皆空”这一点来说，贾平凹的这个“心境”，没有给我们提供任何思想（即没有对“禅意”提供自己的理解），甚至多了“如果没有了这轮月亮，那会是多么可怕的黑暗啊”之类的废话；我感兴趣的是：写出热闹非凡的《秦腔》的人，如何会和妻一道欣赏东山魁夷的画？又如何会厌烦《废都》里那个包括自我在内的庄之蝶？这“闹”，这“静”，这“乱”，其相互的冲突是否是虚假的？而内在的一致，是否在于它们均失去了超越现实的价值支撑点？因为“闹”从来不是对现实的超越，恰恰相反，她是秦川人现实生活的组成部分（耕耘土地是一种“闹”，耕耘之后、之中大喊一声同样是一种“闹”）；“静”也不是对现实的超越，她是对现实循环的无价值之意识的显现；“乱”更不是对现实的超越，她是生命将死之际的一种无力的挣扎……这就难怪“庄之蝶”可能是出自于秦川，而秦川的农民读了书、出了名之后，没准也会成为“庄之蝶”。因此准确地说，贾平凹不会在内心深处真正厌恶“庄之蝶”，因为贾平凹写《废都》的时候，某种意义上已经成了“庄之蝶”。如此一来，无论贾平凹是像“庄之蝶”那样的烦躁，还是像《静》中的“我”那样淡泊如水，抑或成了戏台边津津有味听“秦腔”的老农，贾平凹的灵魂和思想深处，其实都是苍白的。因为这苍白，贾平凹不仅是个俗人，而且是个穷人。